范本参照：实用影视写作

2023-08-29 理论教育版权反馈

【摘要】：正所谓不破不立，范本、格式作为创作的参照，不是简单一味地采用“拿来主义”或“剑走偏锋”，而是要触类旁通、举一反三；要有所扬弃地消化吸收，取其精华，去其糟粕；更要突破创新，不走“同质化”的套路和死路。陌生的称呼上午，局党委吴书记正在办公室批阅文件。将好的、适合表达主观创作意图的素材、方式、参照范本、格式规范等全盘考虑，然后“妙手缝合”，将之打通、串联、优化，还得不生硬、起承转合要自然。

片子的气口切准了，素材积累足了，整体上的创意构思心里也有谱了，接下来很重要的一个步骤，就是要站在成功案例的肩膀上借鉴学习。正所谓不破不立，范本、格式作为创作的参照，不是简单一味地采用“拿来主义”或“剑走偏锋”，而是要触类旁通、举一反三；要有所扬弃地消化吸收，取其精华，去其糟粕；更要突破创新，不走“同质化”的套路和死路。艺术创作的规律要求既要在“情理之中”，又要在“意料之外”；既合情合理，又能出奇制胜。

一是逆向法。即在脚本写作时转换视角，从“陌生化”的角度重新审视选好的题材，学会尽量站在不同的立场，以不同的身份，从不同的面向来观察事物、思考问题，多问一些为什么，多试一下行不行，摆脱惯常的套路与定式，从反向的维度，找寻与众不同的写作方式和表现方法，在质疑、挑战、尝试、突破的过程中往往能另辟蹊径。

陌生的称呼

上午，局党委吴书记正在办公室批阅文件。

一个戴眼镜的人轻轻推门进来：请问，吴明同志在吗？

吴书记头也没抬：不在。

那人又问：请问，他到什么地方去了？

吴书记有点不耐烦了：不知道！

那人抱歉地点点头：对不起……

那人退了出去。

门又被敲响了。

吴书记有些恼火：谁？！

办公室王秘书的声音：吴书记，是我。

吴书记：什么事，进来说！

王秘书进门后，身子一闪：吴书记，有人找。

吴书记抬头，看见刚才来过的那个人。

那人十分礼貌地赔着小心问：吴书记……您，就是——吴明同志吧？

吴明心头一怔：啊啊……原来是找……

那人：您，吴书记……

吴书记尴尬地：是、是……我叫……^[22]

上述示例中，即是打破了惯性思维，从“同志”到“书记”，分别以两个不同的称呼作前后对比，辛辣地讽刺了担任“局党委书记”管理职务的吴明在潜意识中习惯成自然的“官本位”思想，创作者能够在脚本写作时以小见大、转换视角，用“陌生化”的角度审视与重新思考“官场怪现状”，塑造了生动鲜活的人物形象，在逆向法中展现情节设置冲突的戏剧化效果。

二是简化法。文学原著或者某些原创的文学剧本往往有大量描述性、形容性的篇幅，那么当我们在改编分镜头脚本时，就得将之做一个合理的转换和简化，摘去对于拍摄、剪辑而言冗余的渲染复沓段落，改之以简洁明了的台词动作与神态心理、画面内容概述（如场景风貌、影调等）、声音说明（如配乐、音效等）、必要的技巧（如推、拉、摇、移等）、特效（如叠化、淡入淡出等）、字幕等。此外，原著中的某些段落／人物关系等也需要删减压缩，合并同类项，因为电视这种“一次性”的传播特性不同于传统文学审美的反复回味，要求脚本创作就要将之调整为适合电视屏幕呈现的“一目了然”状态。一句话，视听语言要做减法，突出重点。

三是填空法。填补空白也是在尝试一种新的可能性。例如，改编卡夫卡著名的小说《变形记》，惯常的思维是梳理出场景，用第三人称的视点来写作这一荒诞怪异的故事，但如果能够换一种思维，以第一人称的视点来设计整个分镜头脚本，从头至尾以主观镜头呈现，直至片尾才回到客观视角，揭示“哦，这原来是一场梦”。这个写作方法在某种意义上就与之前的写作范本、惯例等区分开来，在人称视点上也填补了一定的创作盲点或曰空白。当然，可填之空很多，题材空白、角度空白、镜语空白、基调空白、样式空白……甚至文学原著中“留白”予人回味之处，也可以发挥想象、填补创新，将“如在眼前”转换成“已在眼前”，跃然屏上。

四是重组法。即是重新的排列组合，说白了，就是脚本写作的“蒙太奇”思维。将好的、适合表达主观创作意图的素材、方式、参照范本、格式规范等全盘考虑，然后“妙手缝合”，将之打通、串联、优化，还得不生硬、起承转合要自然。例如，马致远的元曲《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦／小桥流水人家／古道西风瘦马／夕阳西下／断肠人在天涯”，每个词组就是一幅画面，其间的顺序微调、影调设计等，就可以在脚本写作时充分考虑，不一定完全按照原著的排列顺序来表现，另外还可以借鉴参照其他电视散文、电视诗歌的脚本范例，比如昏黄的色调、大远景／拉镜头的景别设计、人物剪影表现“孤寂”“断肠”等手法，只要适合，并能达到事半功倍的效果，都可以信手拈来，编织进自己的脚本当中。再如电视剧《一地鸡毛》，是根据作家刘震云的《一地鸡毛》和《单位》两篇小说改编而来——两篇小说都是从一件小事入手，来展示人物的生活状态，电视将两者的内容糅到一起，对情节进行重新排列组合，巧妙完成了新的叙事。

方法介绍之后，再来具体看看一些写作格式与范本。按照不同形态和功用，可将脚本分为三种类型，即文学脚本、分镜头脚本和完成台本。

文学脚本是电视文学片的基础，是未来电视片的框架，对其主题、人物、情节、结构以及风格等作出明确规划。一般而言，写作者往往有较强的表现欲望，希望脚本有更强的文学性和可读性，而导演看重的是可拍性，注重脚本的情节和结构，讲究视觉效果，文学色彩在拍摄中往往会被剥离开去，写作者与导演对脚本的不同要求，也就形成了两种文学脚本样式，一种偏重文学性；另一种则偏重镜头感。

偏重文学性的脚本特点如下：

（1）脚本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。

（2）往往以场景的时空变化来划分脚本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。

（3）不对拍摄技术作明确的规定（比如注明“特写”“推”“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。

1921年1月的一天，午后。伦敦，泰晤士河畔，码头上。

冬天的伦敦，细雨中，浓雾渐渐散开，但湿气还是时时扑面而来。接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣，外裹一件雨衣，戴着礼帽，衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞，左手捧着一束鲜花。一旁，站着刘叔和，也是一身御寒的衣着。

一会儿，一辆黑色小车驶近，停下，陈西滢从车窗内探出头来，抬手向徐志摩打了个招呼：“志摩，我先去把车停好。”说完，小车慢慢向停车场驶去。

停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。

徐志摩：“来，来，西滢兄！叔和，这位就是陈西滢先生，说好了今天介绍你们见面的。”

刘叔和走向陈西滢：“久仰，久仰！志摩早就说了，您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥！”

陈西滢：“叔和兄的大名，我陈西滢也早就如雷贯耳了。今日相识，十分荣幸。”

徐志摩：“好了好了，都那么客气做什么？以后，大家还要互相关照才是。”

刘叔和：“我们也算得上‘同是天涯沦落人’了。不，这话不对，志摩的家眷一会儿就到，他不算沦落人了，不与我们为伍了！”

偏重于镜头的脚本特点如下：

（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并未特别准备使自己的脚本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，可读性不强。

（2）以场景（另有“双栏式”结构，即一边是画面内容，一边是声音表述，如解说词）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场号，场面发生的地点、时间等。

（3）明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美、服、化、道等），也作出许多较为具体的指示。

1．外景。泰晤士河口，日落。

风声呼啸。远景。小男孩匹普沿着河口岸边跑来，他沿着弯曲的小道跑向摄影机，摄影机用跟摇镜头拍摄。小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架，匹普经过绞架时抬头看了一眼。渐化。

2．外景。教堂墓地，匹普的中景。

他拿着一束冬青枝，爬过倒塌的石墙。当他从墓地和老坟旁边走过时，摄影机跟着他摇向右方。他走向其中一块墓碑，在它面前跪下，摄影机继续摇拍——现在是他的中景。

3．中景。

匹普跪在坟前，风还在呼啸。匹普拔掉一棵凋谢的蔷薇丢在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在坟顶上靠近有字的墓碑旁。树枝的折裂声。

分镜头脚本亦称导演脚本或导演台本，是导演案头工作的集中表现，是将文学性内容分切成一系列可以摄制的具象镜头的一种脚本。具体来看，导演对文学脚本进行分析、研究以后，将未来片中准备塑造的声画形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就称为分镜头脚本。其内容一般包括镜号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等，画成表格，分项撰写。若是有经验的创作者，写作时在格式上也可灵活掌握，不必拘泥于此。分镜头脚本是导演对电视剧全面设计和构思的蓝图，是摄制组统一创作思想，有序开展工作的主要依据，它有利于保证摄制工作的计划性、可行性。

29．高墙外　　（春　夜　外）

正面长焦：

鲁大领着十来个胡子呼啸着骑马冲来

鲁大命令：“抡家伙什，以枪声为号！”

30．杨家大院　前院　　（春　夜　外）

摄影棚拍：

杨雨田步履从容地向碉楼走去

他的眼中闪着仇恨的怒火

31．高墙外　　（春　夜　外）

带侧背的大全：

鲁大站在高坡上，举目眺望

近摇近：