实用影视写作：高潮瞬间，令人震惊！

高潮是叙事不可回避的重点段落。一般认为，高潮与矛盾冲突直接相关，是全剧主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定人物关系、命运去向的关键时刻，也是人物性格和故事主题得到最充分、最集中表现的顶点。无论是剧作理论总结，还是创作艺术实践，人们对高潮的作用和功能的认知基本趋于一致。

有人认为，高潮是剧情推向极致的迸发，是人物内心情感的爆炸。一个剧本中，所谓三分钟一热点，五分钟一反差，十分钟一高潮，多个高潮集束成一个大爆炸。^[17]这说明在讲究冲击力的剧情结构中，高潮戏只有大小、强弱之分，而没有可要可无的问题。小高潮集成大高潮，次高潮推动主高潮，我们对高潮戏的需求是一成不变的。

有人认为，高潮是一个时间点：矛盾发展有结果、人物塑造完成、故事悬念揭开、命运定型、事件转折，既是编剧情感释放的瞬间，也是观众期待的时刻。此前，所有情节、动作、对白都是为完成高潮而存在的。在戏中的每一情节、动作、对白，都必须和高潮有有机的联系，这才能成为一个完整的脚本。^[18]

无论如何，高潮戏在叙事中不可或缺，是编剧十分重视的故事段落。那么，该如何做高潮呢？

（一）高潮的类型和动因

1．性格冲突

高潮是如何形成的呢？第一种最常见的高潮类型，就是由性格冲突实现的高潮。既然性格差异是造成冲突的重要手段，因性格冲突而酿成的场面往往是故事的高潮点。两个人以上的性格冲突，体现为人物关系的结局场面，一个人的性格冲突体现为个体命运的结局场面，无论怎样，它们都是由不同性格之间的对撞完成的。

美籍华裔导演王颖的影片《喜福会》的故事就是以命运形成的逻辑为主线，按照性格冲突完成高潮场面的。片中四组家庭、四个母亲，有四种性格，也形成了不同的四种人生，而令人称奇的是，虽然她们的女儿已由中国来到美国生活，在截然不同的文化环境中长大，性格、命运竟然与母亲有相当程度的重合。影片中每人一个故事，高潮场面往往就是人物性格发展的必然结局，是她与其他人或周边环境剧烈碰撞的后果。以片中的莺莺阿姨为例，少女时代的莺莺漂亮、纯情，但性格软弱，缺乏足够的勇气和力量。她爱上了一个风流成性的花花公子，奉子成婚之后，才逐渐明白自己爱上的是个什么样的人：丈夫整夜不归，当众与歌女调情，还带着妓女回家，当着妓女的面羞辱她。当她实在忍无可忍，摔破餐盘，拿着尖锐的瓷片冲上去，准备杀了丈夫，却被丈夫一声呵斥吓得缩了回去，唯唯诺诺、战战兢兢地收拾摔碎的盘子。她说：自从那一刻起，我的命运改变了。假如我有勇气冲上去杀了他，也就不会失去一样顶重要的东西了。婚姻中所遭受的痛苦和虐待让她精神恍惚，在给孩子洗澡的时候，她满脑子都是丈夫的影子，最终她所有对丈夫的怨恨和对婚姻的失望都化成永远的悔恨：她亲手溺死自己的孩子。关于莺莺阿姨的故事线里，这一场面无疑是整个叙事的高潮点。这个高潮点是如何形成的呢？看得出来，这条线以莺莺为中心人物，是个以人物性格为中心的戏，编剧提前设定了人物性格的关键词——软弱，整个故事线的任务就是让性格关键词在其中得到淋漓尽致的展示，高潮就是性格能够得到最充分说明的那一刻，也是人物性格发展的结局。

在彼得·杰克逊的名片《罪孽天使》里，高潮是由人物关系的对撞形成的。而人物关系就是不同性格之间结成的利益关系或事件中的人物格局。这部充满想象力和传奇性的新西兰电影，围绕两个女孩带有病态色彩的友谊展开，结尾的高潮令人震惊。朱丽叶和宝莲虽然出身不同，但有共同的爱好——热爱音乐和文学，喜欢幻想，平时两人最喜欢的互动活动就是一种类似于小说接龙的文学写作游戏，你写一段，我接一段，她们逐渐沉醉于共同编织的梦幻爱情故事里，产生了一种让人难以理解的同性恋情倾向，这遭到了宝莲父母的强烈反对。矛盾性的人物关系产生，人物与其生存环境产生越来越剧烈的冲突，最终导向一个不可收拾的残局，正是导演想要制造的故事高潮。影片的高潮点在复杂的人物关系间展开，是性格角力中一个有冲击力的瞬间：在疯狂欲望的驱使下，朱丽叶和宝莲将宝莲的妈妈引至山顶，合谋杀害了她。评论家认为，这部影片的独特之处在于通过角色互动所产生的推动力。没有人物关系群的矛盾冲突，人物的攻击性和故事的主动性就要弱化很多。影片用将近80分钟的时间建构人物关系，铺垫其中的性格冲突，最后10分钟的高潮和落幕戏才显得水到渠成。

著名编剧芦苇曾说，故事没有别的目的，它一定是在展现人物，就是展现人物的个性。故事的“开始”，永远是主人公和对手的戏，不管对手是谁。对手的角色可以改变，每段情节都是对手戏。随着斜线的上升，我们看到通过一个个场面、动作，即戏剧冲突逐步升级，然后一个场面接着一个场面，最后达到结尾叙事，即高潮戏，然后就戛然而止了。^[19]这印证了在编剧实务上，人物性格冲突是做高潮戏的重要手段。

2．环境压力

另一种高潮戏是由环境的压力形成的。环境分两种：人际环境与自然环境。台湾电影《赛德克巴莱》中，当族人面临日本人绞杀的危难时刻，族人生存的人际环境已经达到难以承受的临界点，为了维护民族尊严，男人们以一敌百，螳臂当车，女人们自行了断，不再拖他们的后腿。几十个女人、孩子的尸体挂在丛林之中，自绝于世，环境对人物所造成的压力形成了这一戏剧性高潮，这一场面足以让人震惊。

在很多类型片创作中，人际关系所形成的压力与解除过程，被明显地划分为几个叙事阶段，高潮戏的形成更加清晰。以美国的西部片为例，芦苇曾这样分析其叙事进程：

以下为故事开始：

一、英雄来到小镇；

二、小镇被恶势力控制，小镇人民无力反抗；

三、英雄初露本色，有超强本领，打破小镇平静；

以下为故事的中间：

四、英雄与恶势力发生冲突；

五、小镇人民不理解英雄；

六、英雄与恶势力冲突升级，因为得不到支持，英雄受到磨难；

七、英雄在濒临绝境时，凭个人智勇杀出重围，消灭恶势力；

以下为故事的结束：

八、小镇人民挽留英雄，为英雄拒绝；

九、英雄离开小镇。^[20]

看得出来，英雄作为一个外来者，进入陌生的小镇空间，接下来的叙事围绕英雄在此空间中的人际关系展开，几股人群分别对英雄的权威提出挑战，形成压力，在某个场面达到峰值。英雄凭一己之力解除压力，故事在高潮处落幕。这是一个十分实用的叙事套路，一些警匪片、动画片也沿用此法，如《雷哥》。芦苇结合《霸王别姬》的创作经验，认为故事冲突的前提就是困境——让主人公陷入困境，然后再看主人公如何从困境中突围出来，这是写故事常见的法则。^[21]

自然环境所形成的压力，同样也会造成戏剧高潮。在灾难片、探险片，甚至一些公路片中，故事的高潮往往出现在自然环境恶化后对人物所形成的逼仄上。公路塌陷、煤气爆炸、航空遇险、轮船撞山、洪灾雪灾、地震海啸……不管何种自然变故或是人为事故引发的环境变化，均会改变正常的生活秩序，对人物生存或行动目标形成挑战，为了破除阻力化解危机，人物不得不应对这些自然危机，做出非常规的行动，解除困境的压力，这便成为整个故事的高潮场面。

《地心引力》是一部非常规的太空灾难片。故事围绕一次航空意外事故展开，用仅有的两三个人物，完成了压力巨大的叙事空间，高潮场面集中、精彩。三个宇航员在太空维修哈勃望远镜时遭遇意外，一枚导弹击中俄罗斯卫星，产生的卫星碎片与航天飞机产生猛烈撞击，除了在舱外的这两名宇航员外，其他航天站工作人员全部丧生，他们与地面空间站也无法联系。乔治·克鲁尼和桑德拉·布洛克饰演的两名宇航员遭遇重重险情，却无法正常工作，也无法回到地球，这使人物产生浓烈的绝望和恐惧感。随后不久，乔治·克鲁尼饰演的宇航员麦特自我牺牲，将“回家”机会留给女同事瑞安，人物的压力进一步上升。我们看到，整个影片的剧情设计，最大限度地清除了不必要人物的干扰，将银幕上的人物减至最少，将主要的叙事精力放在太空这一非常规叙事空间人物困境与压力的设计上。先是无法回到太空舱，随后再次遭到卫星碎片袭击，航天飞机解体，当她终于登上空无一人的国际空间站，发现通信设备失灵，无法联络到地面指挥中心，设备故障使航天器不能正常工作，本准备借中国的天宫空间站返回地球，又发现了更大的困难——语言不通、设备故障、穿越气流层的身体不适，期间始终伴随的，是残酷的宇宙环境，以及由此带来的无限孤独与恐惧感。当人物战胜这些压力，走出死亡阴影，乘坐天宫号返回地球，成功落入大洋岸边，人物的生存目标和编剧的剧作任务同时实现，整个故事的高潮也落幕了。人永远无法脱离环境存在，自然环境作为人物的生存空间，对人物形成的压力越大，人物所面临的困境就越大，自然而然地，作为叙事高潮的解除困境段落就越精彩。

3．意外变故

意外变故既是故事写作中我们最喜欢看到的段落，也是现实人生中最精彩的一笔。中国有一个词叫“绝处逢生”，形容人在最危难的时候获得生路，这种情况往往发生在意外降临的时刻：奇人相助、怪象来临、突然的意外导致事情临时变局，如此等等，意外变故改变了我们对故事的预期，是在关键时候给观众的关键刺激，情绪和情节的高潮便在这种情况下产生。很多武侠小说中，主人公往往有很多奇遇，而且奇遇情节经常被安排在主人公遭遇危机的时候，意外突降、逢凶化吉、转祸为福，人物关系和人物性格获得升级，故事从而获得新的推动力。这在金庸和古龙的武侠系列故事中特别常见。

罗杰·唐纳森有一部传奇性十足的剧情片《偷拐抢骗》。影片讲述了一个高效的故事，通过一个紧张流畅的大劫案，巧妙地将20世纪70年代英国高层的贪污腐败、谋杀、皇室堕落、性丑闻等全部串联起来，剧情的高潮段落往往是由意外变故承担的。银行劫案故事的核心，自然是抢劫计划的实施或抢劫过程中所发生的种种变动。杰森·斯坦森饰演的汽车经销商特里组织了一个不可思议的抢劫“团队”，商定好以打通地道、潜入抢劫作为手段，让一个最不靠谱的伙计蹲守在银行对面高层建筑的楼顶，用对讲机实时报告异常情况。计划貌似周密，实施过程却意外频出。高潮出现在抢劫即将得手前的一瞬间，警方监听到了他们在抢劫过程中的对话，但无法判断具体的作案地点。为了能现场抓捕，警察想出了一个最笨拙的办法：由一辆警车路过全市的各个银行门店，通过劫匪的实时监控报告，判断劫匪到底在抢劫哪家银行。当警车开到作案地点附近停下来，顶楼的伙计正准备用无线对讲机通报紧急情况，劫匪行踪可能曝光、抢劫可能被终止的时候，编剧用意外突然改变了剧情进程。楼顶放风的伙计伸手去拿放在楼顶边缘的对讲机，却不小心将其推下楼顶，摔在地上没了信号。这一意外变故使警察的行动突然失效，劫匪的抢劫计划顺利实施。看着从银行私密保险箱里拿出来的真金白银，剧情瞬间到达高潮。

必须注意的是，意外变故作为制造高潮的一种手段，必须能够引发剧情突变，以观众意想不到的方式推动戏剧性高潮的出现。不管是警匪片中突然出现的一只狗叼走了一袋“白粉”，搅乱了精心准备的毒品交易现场，还是武侠片中失败的复仇者准备跳崖自尽，却遇到人生最重要的一个人——未来的伴侣、恩师或是某位武功盖世的江湖奇人，总之，意外改变了此前的故事格局，奇迹产生使高潮降临，故事变得更加好看。

（二）高潮、情节点与转变

诸多的编剧实践告诉我们，高潮的本质是一种转变，而转变在编剧技巧上是靠情节点来实现的。为什么呢？

从现实层面来讲，转变是十分困难的。一个人的性格很难转变，有所谓“江山易改，禀性难移”的说法，我们让一个内向保守的人在90分钟内或者10分钟的短片内变成一个外向活泼的人，这在技术层面很难实现，现实生活中也一样。要想让这种转变可信，剧情逻辑内可以接受，就必须设置一个事件，让它充当扭转人物性格的关键点，而这个处于关键点的事件就是情节点。情节点实现的叙事功能，就是促成转变的到来，在整个故事中，转变的瞬间正是叙事的高潮。同样的道理，人的观念转变、一个家庭关系状态的改变、一个单位风气的转变、一对夫妻情感关系的转变、一个人物地位身份的转变，其实现都非易事。故事的核心是讲述转变，引发转变便完成了戏剧性高潮，而实现转变的核心，正是剧作中的情节点。

按照菲尔德的剧本理论，情节点就是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向，它将故事推向前进，一直到结局出现。^[22]以香港商业片中最常见的“弱民施暴”剧情为例，一个本来软弱被欺的小民，最终加入黑帮，成了一个心狠手辣的小团伙头目。这个剧情的核心是转变，而高潮恰恰就是转变完成（实现）的时刻，编剧最核心的工作就是通过两到三个情节点的设置，在故事中逐步实现他的性格、心理转变，使结尾的大突变显得可信。常规的编剧套路无非是增加弱民的压力，强化其困境，通过骤升式的事件安排，逼其走向当下生活的反面。比如，我们选择的三个事件分别是：用以糊口的小摊被黑帮喽啰捣毁；逼债被打，遭人身威胁；妻子离家，接五岁女儿放学时，目睹孩子被欺负却无法保护。这三个事件相当于三个情节点，分别从生存、安全和父亲尊严三个方面的失败经验，逐步使这个男主人公产生越来越强的改变现状的想法，为高潮到来和转变的真正实现打好叙事基础。

从上面的分析不难看出，叙事高潮与情节点、转变是密切相连的，依托情节点处理好转变，就能做好高潮。

（三）完成高潮的方法

那么，如何在短片中通过情节点的设置，完成一种转变，从而促成叙事高潮的到来呢？

首先，要有转变的过程。转变不能一蹴而就，必须在一定的过程内实现，叙事要显示循序渐进的过程，完成从量变到质变的飞跃。所谓“水滴石穿”，只有让人看到累积、渐进的过程，这个转变才值得，高潮才有观赏性，故事才是值得期待的。两到三个情节点（长故事片不止这么多，可达15个左右）设置的目的，就是剧作从建置到对抗，再到结局，每一步都合情合理，每一幕（叙事段落）之间的转换都是自然的。

其次，高潮戏要水到渠成。高潮戏的完成不但要有过程感，还要有累积感，叙事上要加速，通过上阶式的强度安排，逐步实现结局大高潮。要学会控制、延宕、铺垫，欲扬先抑、水到渠成，三分钟一个小高潮、五分钟一个大高潮、十分钟达到叙事顶点，短片剧情便跌宕有致、意趣横生。要想使高潮水到渠成，必须重视环境在高潮戏中的作用，发挥环境对人的制约作用，人物的行动中能看到时代、社会、家庭出身和自然环境的影响。

最后，要重视动作，让行动成为高潮戏的主体。就以写性格的戏为例，性格戏的高潮要么是某种性格铸成的命运结局，要么是性格的某种转变，或是性格之间的冲突场面，不管是哪一种类型，性格的内涵就是一种行为方式，性格戏的落脚点就是某种行动（语言、动作）及其连带场面。要少写静止的戏，多写动作戏，使行动成为高潮戏的主宰。

（四）高潮戏写作的问题

1．缺乏高潮戏意识

很多人初写剧本时，剧本完成后总感觉缺乏看点，实质问题是叙事缺乏高潮。整个剧情平铺直叙，没有起伏，缺乏节奏感，也没有通过“转变”“毁灭”等方式实现人物的释放，整个戏显得很平凡。也有的编剧在写作过程中，对高潮戏有模糊的认识，自我感觉有高潮，但观众对他的高潮戏认知有偏差，不觉得剧情有什么看点。这说明他对戏的掌控和理解有问题，对高潮戏的审美判断不过关。

在剧本动笔前，就要有明确的高潮戏意识。高潮戏意识包括两点：一是明确每部戏都要有高潮，不管是情感还是情节，高潮戏必不可少，没有高潮就没有看点，故事就失去了价值；二是高潮戏必须是故事得到最集中、最充分表现的顶点，是所有矛盾得到最集中解决的时刻，如果没有这个关键点，高潮戏便不成立。树立了这两点高潮戏意识，就不会出现故事缺乏看点的问题。

2．高潮疲软

高潮戏疲弱无力的外在表现，就是高潮不高、好戏不好看，其中的原因很多。最主要表现为以下几种：

（1）回避矛盾。高潮本来是全剧矛盾冲突的爆炸性释放，是故事矛盾发展到最尖锐、最紧张的时刻，但恰恰在这个最需要以特殊手段释放冲突、解决矛盾的关键点，一些编剧却回避矛盾，或者将矛盾冲突轻易上交，使观众看不到这个戏剧性场面。比如，一个青春爱情故事里，女主角特别讨厌男主角。他想尽各种办法疯狂追求她，但换来的却是她对他与日俱增的嫌恶，怎么改变人物关系（也是情感关系）的这种矛盾状态呢？这是故事的亮点所在。可以想见，这个矛盾解决了，他和她的爱情就成了，故事的高潮也就水到渠成了。但一篇学生习作却是这样处理的：在关键时刻，女孩的闺密上场，告诉女主角，男主角值得你去爱，他曾经做过别人做不到的事，他有责任心，他为了你牺牲了很多……一番长篇大论，编剧靠突然登场的“第三者”轻易说服了身处于矛盾旋涡中的人物，实现了人物心态、行动的瞬间转变。故事是完成转变了，但转变太容易，高潮就显得软弱无力。编剧实务上常说这样的转变存在着“最后的裁决”，往往是编剧懒，图省事，将矛盾冲突交给他人处理，故事存在着一双看不见的“上帝之手”。

不管是他人说服，还是媒介触发，如看场电影、看到一篇报道、看了一个电视节目、无意间听了别人的议论，就把矛盾解决了，把一个人的观念改变了，把人物性格扭转了，把事件格局翻盘了，把人物关系改变了，这都属于回避矛盾、转变草率。我们说过，在很大程度上转变的难度与高潮戏的精彩程度成正比，轻易转变的结果是高潮戏疲弱无力，因为人物没有压力，所有的剧情都是自我轻易实现的。

（2）陈旧俗套。中国第一部电视剧的名字叫《一口菜饼子》，无非是个忆苦思甜的教化故事。在逃荒的路上，饥肠辘辘的母亲将最后一口菜饼子留给了孩子，牺牲自己保全了两个孩子的命。生活条件改善后，妹妹忘记了以前所受的罪，竟然拿枣糕逗狗，被姐姐批评。姐姐从菜饼子开始追述历史，告诫妹妹忘记历史就意味着背叛，节约粮食、不忘苦难才是根本。姐姐的长篇说教改变了妹妹的错误认识，实现了人物思想的转变。如果说五十多年前，我们可以用这样的方式做高潮，用特定语言强力扭转人物在特定时空的思想观念，今天我们再采用类似的方式写相似的戏，便显得陈旧俗套了。

作为全剧的核心，高潮戏部分的形成和展示要让观众看到崭新的创意，获得奇妙别致的故事体验。就像《天才眼镜狗》的故事一样，虽然本质上就是一个小男孩成长的故事，冒险、回归、父爱、成长，这些元素在《飞屋环游记》《秘鲁大冒险》《里约大冒险》等片中似曾相识，但《天才眼镜狗》采用逆向思维，讲了一个狗收养人的故事，将科幻、穿越、喜剧融合在一起，高潮场面的到来不落窠臼，充分展示了编剧的想象力。

（3）静止冗长。很多人处理高潮场面特别依赖台词，致使本应动感十足的高潮戏显得乏味呆板、静止冗长，难以提起观赏的兴趣。在戏曲中，人物常常有大段的说理唱词，但那是舞台艺术。电影短片如果表现手段单一，将高潮戏的写作禁锢为纯听觉的台词，长篇大论又不够鲜活的话往往很容易分散人的注意力。

我们不排斥用台词做高潮戏，将台词作为改变人物态度与内心的手段，但前提是台词必须有足够多的信息量，并在其中埋伏新鲜的时代经验。我们来看一段叶念琛爱情电影《沟女不离兄弟》中的一段台词，看看编剧是如何使用纯粹的语言来改变人物情感的。

白菊花（兴奋）：干什么让我来看楼哇？我知道，你已经找到我们的爱巢啦。哇，这里好漂亮啊，还有个那么大的露台！快点过来看看啊！

马伟雄（愧疚）：我有事跟你说……

白菊花（期待）：什么事？

马伟雄：我们分手吧。

白菊花：啊？

马伟雄：我想清楚了，我们是两个世界的人，根本不可能在一起。

白菊花：那，每个人的性格都不一样，我们可以互相迁就嘛。

马伟雄：但是我算了，我们的八字根本不合，如果勉强在一起的话，迟早会有一个死于非命……

白菊花：我不怕。只要跟你在一起，我什么都不怕。

马伟雄：但是我怕！……我想放更多的时间在工作上，这段时间我不想谈儿女私情。

白菊花：工作再忙也要拍拖啊。你能比奥巴马和刘德华还要忙吗？他们不一样结婚生子？！

马伟雄：你就当时机不对啦。我没在对的时间遇到你，更不想在错过的时间辜负你！

白菊花：爱情根本就没有正确的时间，只有正确的人！你就是我的那碟菜呀。

马伟雄：我人身攻击你了啊：我真的不喜欢你很多地方，尤其你的衣着，你真的太奇怪了，你干吗总穿得像美国制造一样啊，美国队长？嗯？给你个盾牌好不好？

白菊花：你……

马伟雄：我还没说完呢！还有，你以为你唱歌很好听啊？很难听啊！你高音不全、中音不准、低音不够，大哥！你知不知道唱歌不是光知道激动喊Rock！我记得我那天非常不开心，听完你唱歌，想杀了你然后自杀！

白菊花：你说完没有！

马伟雄：没说完！你吃东西的时候能不能别那么恶心，吧唧声很难听啊。我看到你吃东西的样子，就好像看到狗吃屎一样啊！我已经说了，那就都说了吧。你的皮肤啊，好差！差得就像一根没有腌过的猪扒一样！好硬好硬，怎么都插不进去。你知道我的朋友都怎么笑我吗，“情场专门叉”，专叉猪扒！！

白菊花（哭）：我改……只要能跟你在一起，我什么都改！

马伟雄：但是有一件事你改不了，我发觉我喜欢男的。

白菊花：你干什么找这种借口跟我说分手？你是不是太无赖了？你不喜欢我，也不用这么伤我嘛！

马伟雄：菊花，今天我跟你分手是有原因的，是……是为了你好。你早晚会明白的。

白菊花：我今天来，本来是想告诉你我买了机票跟你去南极。但是现在不用了！我恨死你、恨死你、恨死你！！！

在情人白玫瑰的威逼之下，马伟雄被迫用白玫瑰准备好的“台词”，对所爱的白菊花提出分手。这段感情戏环环相扣，完全是靠语言逐层推进的。虽然台词很多，但一点不觉得冗长呆板，根本原因在于台词中间有明确的逻辑线，将人物关系中的情感冲突紧紧扣合在一起。台词你来我往，既有情感交锋，又可见中国人恋爱中的性别心理。马伟雄所提出的分手理由，实际上是按照升序排列的：性格不一、八字不合、工作分神、没有缘分、自身条件差（审美品位、兴趣爱好、生活习惯、外貌）、性取向不对。丰富庞杂的信息量，真实有效的生活经验，崭新的时代痕迹，使对话在推动人物情绪爆发过程中发挥了巨大的作用，这样的台词才可以承担起高潮戏的助推器功能。

（4）高潮时间点不对。虽然故事讲述对高潮点的位置没有硬性要求，但是根据一般的审美心理，高潮太早或太晚均会导致叙事失败。原因在于，故事高潮太早出现会使观众对后面的戏失去兴趣，就像一场足球比赛，如果上来不到半个小时，双方就踢成11比0，后面的时间肯定成垃圾时间，失去了观赏价值。故事高潮出现太晚也有问题，故事缺乏有效缓冲，观众情绪释放太急，前面的铺垫过程又容易显得太过漫长。

有专家研究认为，电影在时间结构上存在着某种数理逻辑规律，最典型的就是黄金分割率在电影时间处理上的表现。经典的电影作品基本上都是按照黄金分割率来组成作品结构，存在一种“有机性和激情原则”，因而具有特殊的艺术感染力，给人造成一种极为有机的感觉。以爱森斯坦《战舰波将金号》为例，该片在剧情零点（换气点）和剧情顶点（最高升腾点）的设置上都遵循了黄金分割律。全片有五个部分，顶点（叙事高潮）就处于第三部分结束、第四部分开始处。这就是一种激情结构，它的基本特征是使观众“控制不住自己”或“失去常态”，获得一种“更高兴时的心醉神迷状态”。^[23]也就是说，从时间结构上说，叙事高潮出现在一部电影作品的黄金分割点附近，会获得最好的审美享受，它的结构也是最具激情、最有机、最完美的。希区柯克的大量作品以及经典的好莱坞叙事基本上都是遵循这一审美规律。