动画片《梁山伯与祝英台》开场即入戏

确定了戏核，理清了叙事结构，也明白了故事的冲突在哪里，下面要做的工作就是进入叙事的具体段落。通俗的说法，就是从开端，到发展、高潮，再到故事的结尾。完成了情节的几个部分，整出戏基本就写完了。

（一）入戏方法

万事开头难。进入故事的写作阶段，很多人的习惯是：一旦确定了开头，故事便不成问题。那么，究竟该如何开头呢？故事叙事有哪些常见的开戏方式呢？

传统的戏曲理论认为，一出戏要想吸引人、好看，无外乎两种入戏方法：“凤头”“豹头”。所谓“凤头”，就是华丽、唯美的开场，就像凤凰的头一样，凤冠霞帔、华彩万千，故事一上来就惊艳动人。就像中国传统民间故事《白蛇传》开场一样，雨中西湖、柳下邂逅、以伞传情、情定终身。感性、华美的入戏方式，典型体现了“聊斋式爱情”“用我三生烟火，换你一世迷离”的传奇色彩。动画片《梁山伯与祝英台》以梁山伯与祝英台途中相遇开场，也是这样的入戏路子。所谓“豹头”，即开端遒劲有力、紧张刺激、惊心动魄，就像豹子的头一样，虽然不美丽，但短小紧凑、亮丽夺目，让人过目不忘。中国传统戏《徐九经升官记》以抢亲戏开场，夺人耳目。港片《皇家师姐》以街头抓捕犯人入戏，节奏快，气氛紧张，动作性强，简洁明快。《碟中谍4》以打斗和死亡开场，《条子家族的崩溃》以一桩校园命案开戏，《汉娜：一个少女杀手的奇幻旅程》以中情局监狱内少女的逃亡入戏，精彩纷呈，好戏连台。好莱坞的多数商业片均遵循这样的艺术逻辑，将战斗、追逐、谋杀、死亡、车祸等震惊性事件现场作为入戏的内容，这反映了“豹头”式开戏在商业片写作中应用广泛。

我们下面介绍几种最常见的入戏方法。

1．以冲突入戏

以冲突入戏，就是剧作开始即展示矛盾冲突，让矛盾冲突带着观众入戏，逐步进入故事世界。一个恋爱戏的开始，就是情感崩盘的片段，男女闹翻、家长通牒、情敌威胁、悔恨自杀等，不管是哪种事件，总之，展示了爱情世界中的矛盾断面。冲突横亘面前，我们有了强大的一窥堂奥的动力。

以冲突揭开序幕，是一种带有“豹头”特点的入戏类型，是故事写作再常规不过的做法。即使是一些偏文艺风格的故事，为了让观众有观赏欲望，也会有意将冲突放到开场，使影片更有看点。比如香港影片《江湖告急》，尽管故事类型属于黑帮，但全片叙事实质上在淡化黑帮类型的痕迹，跳出故事层面，开拓更多的文化内涵。即便如此，影片仍然以两个黑帮老大的摊牌现场作为入戏方式，在气氛制造上极尽戏剧性。虽然两方打斗的动作戏很大程度上被文戏化了，仅通过弹烟头、泼酒水、摔酒瓶三个动作，象征性地展示了两个黑帮老大的冲突现场，但台词与动作高度结合，有来有往，针锋相对，人物的主动性和环境的反应性画面紧密配合，以一场精彩的对手冲突戏拉开了整个叙事的序幕。

不管是吵架、打斗、枪战、追杀，还是其他类型的冲突，把冲突放在开始的目的，在于让冲突形成一个相对的小高潮，吸引观众注意力，同时以此为切口，推动情节展开。这就要求开端冲突戏不能太长，节奏不能太慢，同时不能独立于故事之外，也不可能是整个故事的主要矛盾冲突。只有这样，才能起到入戏的作用。

2．渲染入戏

渲染入戏的做法，就是在故事开场完成与高潮有关的铺排，目的在于将观众的注意力吸引到戏核上来，这个部分相当于故事的前奏。我们常说，山雨欲来风满楼。如果说即将到来的暴风雨是我们关注的焦点的话，暴风雨来临之前对各种征兆、气氛等的渲染，无疑大大强化了我们对暴风雨的关注度。因此，渲染入戏同所有的开场戏一样，最终的目的是将叙事因素前置，让观众尽快进入剧情。

到底什么是渲染？如何进行渲染？我们先来看一段文字：

阵阵南风把浓郁的麦香吹过了村庄，庄稼人的鞋底上像抹了油似的闲不住了。大自然把一封封漂亮的书信传递给人们，人们读着这些熟悉的笔迹：柳絮飞舞了，榆钱飘落了，蝴蝶和落在地上的油菜花瓣依依惜别，豌豆花变成了肥绿的嫩荚。这是春天向夏天告别的最后一幕。这一幕需要的道具是如此之多：男人们整理着套绳、磙框、桑杈、扫帚；女人们收拾着簸箕、篮子，缝补着破了的口袋。特别是早晨，月落星稀，一声声清脆的夏鸡啼叫声：“夏季了——嚓，夏季了——嚓！”把人们从睡梦中叫醒的时候，各家茅屋前的磨镰刀声音，汇成了一股强大的音流。^[13]

这是一段写春去夏来、丰收在即的文字。如果说农民们的夏收是我们要描述的重点的话，这段文字就算是对丰收的渲染，写夏收的前奏了。季节变换不是空洞无力的，这一段描写像是一组组丰实的空镜头，用自然景物的变化、喜色盈面的村人动作和象征性声音（清晨鸡叫、磨镰刀声），让人对繁忙喜悦的夏收场面充满了期待。看得出来，作家在这里将一个空洞的能指“夏收”，代换成一系列具体翔实的所指符号：柳絮、榆钱、蝴蝶、油菜花、豌豆花，还有整装待发的男人们和女人们，以及有实指意味的声音——磨刀声，渲染便完成了。

渲染作为艺术创作的一种表现手段，主要“通过对人物、景物、环境等作多方面的浓重描画和点染，突出形象的某些特点，以达到增强艺术感染力的效果”^[14]。因此，我们如果要对一个主体事件或场面进行渲染，需要做的就是首先对这一事件或场面中的细部进行遴选、分类，找到其中凸显事件或场面主题的细节，然后将它们进行铺排，便形成了一种极具气氛感的渲染效果。

举例来说，假如短片叙事的重心，是要表现一个杀手要在某个时刻到达某个地方，进行屠杀。为了将观众的注意力调动到叙事高潮的屠杀段落，选择以渲染入戏，在故事开端做屠杀的前奏，剧作任务设定为铺排紧张气氛。该怎么做呢？假设故事发生的空间是商场，先将商场这一空间与杀手相关的人物、环境进行遴选分类，看看哪些因素有可能与即将到来的杀手产生关联：商场门口的保安、珠宝柜的售货员、商场值班经理、正在购物的顾客、商场超市水产区正在替顾客杀鱼的师傅、中央大厅一个正准备制造求婚惊喜场面的男生、一个陪情人逛街的官员、门口正兜售儿童玩具枪的小贩、一个在商场门口ATM机取款的姑娘，可能还有一个退休的特警、一个准备抢劫的大盗……想象一下，所有这些商场空间内的人物，在获得杀手即将到来的信息后，他们可能产生的应激反应，已经形成了一个极其丰富的动作系列。再加上商场的空间环境细节，诸如报警系统、电子防盗门、儿童卖场那只逼真的玩具藏獒、门口的垃圾清扫车……用于制造氛围的手段已经十分丰富。下面要做的工作，就是对这些虚拟的反应动作系列进行遴选、排比，你可以依轻重程度进行升级排列，便形成类似汉语修辞中排比句的功效，这就是铺排。可以想象，经过这种渲染，观众的注意力已经完全被吸引到还没有出场的杀手身上，他们对可能到来的屠杀戏充满期待，这正是全片的戏核所在。渲染入戏的用意正在于此。

渲染作为一种最常用的艺术表现手段，在电影创作中应用极广。美国西部片《正午》、汤姆·提克威的《香水》，不但在整个故事结构上将渲染作为形式，在部分段落也将渲染作为制造悬念、营造气氛的重要手段，使全片的观赏性大大提升。仔细总结这些段落，不难发现：渲染以细节作为支撑，以悬念作为目的，带有明显的导向性，这使它成为最有效的开场方法。

3．意外入戏

丹麦诗人克尔凯郭尔曾说过一段这样的话：“一个人一边散步一边思考自杀的问题——恰在此时，一块石头掉下来并砸死了他，在他弥留之际，他说：感谢上帝！”我们对这段话可以有多种理解，从创作角度进行引申，可以得出一个结论：意外乃人生的本质。

从故事角度说，意外是人生的本质。为什么呢？很多人的生活都是平凡无奇的，因为其中没有发生足以改变人生轨迹的意外（事件、人物），所以没有精彩的故事可言。当意外突然降临，身份改变、命运改写、生活成戏，人物在其中有了更多对人生的本质性体验，故事就这么形成了。没有那场海啸，花花公子的他会真正了解什么是挚爱亲情吗？不是意外碰到的那个落水女孩，他会发现自己竟然这么勇敢吗？竟然会相信爱情吗？没有那场突如其来的战争，他会认为自己是个英雄吗？没有意外碰到那位“贵人”，他会平步青云、如日中天，又身陷囹圄，对人生有这么深刻的领悟吗？没有意外得来的这笔巨款，他能看得出来友情原来这么不堪一击吗？故事创作对“意外”的重视，不仅是叙事的效率所致，也是对“意外乃人生本质”这一道理的生动诠释。

意外是相对于常规而言的。意外入戏的要领就在于，故事先以常规思路平淡开场，却突然引发意外，推动剧情逆转，情节链条急转直下，发现另外更引人入胜的风景。因此，开端必须有短暂的平静叙述，越正常、常规、平静、和谐，其后的意外才显得越反常、震惊、紧张，剧情反转的空间才更大。瑞士影片《牧人性玩偶》的开场，一家三口到野外游玩，小姑娘拎着篮子，拿着小铲，兴高采烈地去林子里采蘑菇，一切似乎风和日丽、平静如画。正当我们随着镜头移动，看到小姑娘兴奋地发现了一朵白蘑菇，小心翼翼地挖下第一铲的时候，意外发生了：蘑菇下面竟然是累累白骨！她脸色惨白，尖叫一声，剧情瞬间被逆转。两分钟之后，编剧将故事反转，叙事重心引入由死尸带出的一桩惊天大案。看得出来，这个意外只是编剧的一个开场技巧，除了引入故事以外没有太大的叙事功能。经典名片《危情十日》同样以意外开戏，将平静美好的生活卷进狂风暴雨，而那正是编剧想让你看到的生活本质。一个畅销书作家完成自己的小说书稿后，冒着风雪开车去出版社，准备签订出版合同，他期待着这部小说能和第一部一样畅销，开场有短暂的美好、积极预期。不到两分钟后，他遭遇车祸，被埋进山沟里的雪堆之中。所幸的是，他遇到了自己的粉丝，挽救了生命，这也成了不幸的开始。在与这位狂热的女粉丝独处的时间里，他度过了漫长的“危情十日”，也更理解了粉丝与偶像关系的实质。意外让人发现了人生的本质，《危情十日》的编剧凸显了意外开戏的内涵和价值。

因为生活太过庸常，我们太希望在故事里看到意外发生。好莱坞深谙此道，常常将意外作为开戏的基本方法，即使这个意外事件、意外场面或意外出现的人物与整个故事没有什么关系，影片也愿意牺牲五分钟时间，将观众的兴趣调动起来。意外的死亡、意外的车祸、意外的发现、意外的收获，意外改变了生活的进程，凸显了生活的反常和戏剧性，这是编剧们钟爱意外入戏的根本原因。

4．自叙开场

所谓“自叙”，就是自我叙事，通过独白、旁白、电话、媒体等方式完成信息交代，是一种交代背景资料、人物前史的快捷手段。戏曲里有一种叙事手法叫“自报家门”，人物出场之后来一段道白或唱词，说明自己的身份背景或前情来由，便于观众尽快进入剧情，也能使故事尽快入题，展开核心的叙事内容。剧本中的“自叙”就相当于戏曲中的这种“自报家门”。自叙开场，就是以自我叙事开始故事讲述，通过对剧中人物前史、背景资料等的主动交代，加快叙事节奏。为了便于大家理解这一点，我们先来看看英国导演西恩·埃利斯（Sean Ellis）的处女作《超市夜未眠》开场的自叙段落：

压碎人类头骨，大约需要500磅的压力。但人类的情感却脆弱得多。就拿苏西来说，我第一个真正意义上的女朋友。我第一次真正的分手，就发生在我眼前。我从来没想到这竟会跟车祸相似。我猛踩刹车，想要避开情绪碰撞。那么这一切还是我的错吗？

我，威利斯。有趣的是在那一刻你的脑海中会回忆起从前的点滴。我们共同度过的两年半光阴，我们的誓言，我们和她父母一起度过的假期，我们一起在宜家买的台灯。那是我在艺术大学的最后一年。分手后的几个星期里，我竭力想找到问题的症结。为什么我们会分手？

这段开场自叙采用独白的方式，通过声画组合交代了两个重要信息：①男女主人公的姓名、关系。威利斯是艺术专业的学生，苏西是威利斯的初恋女友。②两人在进入剧情之前的情感状态：苏西对男友比较暴力，威利斯极力挽救他们的初恋，但没有成功。他一直不清楚究竟是为什么。同时，这段独白以比较感性的口吻，表达了男主人公对爱情的感悟。这样的自叙开场明确了两点：全片的剧情重点和风格基调。既然开场告诉了以上两个信息，下面的叙事重点自然围绕男主人公失恋后的生活展开，因为这段失恋会对其后的生活产生影响；同时，影片将虚实交织，如开篇自叙一样侧重展示人物的内心世界，主观色彩比较强。事实证明，接下来的剧情就是这么完成的。

因此，自叙入戏的方式有两个要点：

（1）自叙首先要有尽可能丰富的信息，以便为其后的叙事节省时间、提升节奏。

（2）自叙部分尽可能风格化，为全片叙事打下风格基调，观众在它的影响下逐渐适应其后的叙事感觉。

看得出来，自叙是一种相对来说更加主观化的开戏方法，风格比较突出，也更适用于偏文艺风格的影片。比如姜文《阳光灿烂的日子》开场的自叙段落：

北京，变得这么快：20年的工夫她已成为一个现代化的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露得更多，也更难以掩饰心中的欲望。那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我，阳光充足，太亮了，使眼前一阵阵发黑……

正是因为自叙入戏的方式相对比较感性，也显得文艺味儿十足，在故事性稍弱的情况下，自叙是一种相对明智的开场选择，这也是为什么大多数学生电影都会采取自叙入戏方式的原因，以至于显得有些滥用。

需要说明的是，自叙的手段有很多种，而不应该仅仅将其等同于独白或旁白，这是一种错误的认识。比如，媒体、第三者转述（台词）等都可以承担自叙的功能。港片常常有这样的开场：电视里播放着某条劫匪作案的新闻报道，或者一个无名市民手里拿着一张报纸，正盯着一个配有大幅图片的轰动大案报道，或者路人甲和路人乙正在议论刚刚发生的一桩命案，影片紧接着直奔主题，开始惊心动魄的警匪较量故事，这都是利用媒体、他人转述等自叙方式开场的典型案例。

5．困境入戏

中国有句古话：置之死地而后生。常言道，破釜沉舟、背水一战，人只有陷入困境的时候，才是一个主动的人、积极的人。换句话说，在一个故事里，如果一个人物衣食无忧，过着风平浪静的生活，他的故事肯定乏味不堪，因为他是一个消极的人，找不到行动的方向和推动力。但有一天，万一他债台高筑、被逼无路，他就会转变成一个积极的人，通过有为行动改变被动人生，才会有戏剧性可言。因此，让人物在开场即陷入困境（甚至是绝境），可以提供派生情节的强大动力，困境入戏便成为一种高效的叙事手段。

国产片《钢的琴》一开始，人物就遇到困境，面临两难选择：妻子离婚，孩子何去何从？最终女儿提出了一个条件：如果有一台钢琴，就跟爸爸一起生活。对于一个下岗失业、生活窘迫的父亲来说，这几乎是不可能的。困境挑战了人物的能动性，接下来的故事就此展开：组织一帮好兄弟，利用磨具厂倒闭的条件，做一架“钢的琴”，一个感人的故事得以产生。王小帅的影片《左右》开始，人物同样面对困境：孩子被诊断患白血病，而要挽救孩子的生命，唯一可行的办法就是再生一个孩子，进行骨髓移植手术。对于父母而言，这既是伦理困局，也是生活困局。科恩兄弟影片《大地惊雷》开场即让小女孩失去父亲，无奈之下踏上西去复仇的险途；日本电影《欲虫》开场让一个妻子陷入人生困境：被护送回家的丈夫在侵华战争中四肢断掉，却被奉为“战神”，剧情中她正面临生理、精神和生活的极大压力；而韩国电影《回家的路》一开始，丈夫因为替好友担保高利贷巨款，几乎到了山穷水尽的地步，为了缓解家庭困境，妻子无奈之下冒险替人跨国托运原石，才知道掉进国际贩毒链条的陷阱，如此等等，不一而足。

我们发现，在商业片的写作体系里，困境几乎是一个屡试不爽的法宝，从人物意外陷入困境，到困境的升级（人物逃避、再陷绝境），再到扭转困境（人物转变、困境缓解），解决困境（危险解除、人物升华），这几乎就是一条完整的开端—发展—持续—高潮—结局的叙事线，从《猎头公司》《亡命天涯》《老无所依》，到《无人区》《北京遇上西雅图》《新警察故事》，中外影片莫不如此。需要说明的是，既然困境是激发人物能动性，实现人物转变的重要手段，解除困境又是叙事高潮的某种标志，我们在困境设计上就要下得狠心。困境的强弱，与人物转变的强度和叙事高潮的强度是成正比的。不忍心给人物添加压力，将其逼向绝境，他的形象必然是软弱无力的。这也是为什么很多学生电影的故事不好看的原因之一。

（二）入戏的问题

写开场戏过程中存在的问题，主要表现为以下几个方面。

1．入戏太慢

入戏太慢是多数初写剧本的编剧最常见的问题。剧本已经完成了十来场戏，仍没有实质性的人物关系建构，事件还没有开端，也没有任何悬念，故事推进乏力，节奏拖沓，是典型的入戏缓慢的表现。

入戏慢的原因有很多，最主要的原因是叙事的起点太远，以至于找不到叙事的重心，开篇的废戏较多。任何故事都有两个端点，一个是起点，另一个是终点，这两点之间就是故事的过程。叙事是对故事的讲述与呈现，对起点的选择，以及对故事过程的详略处理，既反映了叙事者对故事所抱有的态度，也决定了叙事的节奏。起点太远、过程太密，无疑会拖延叙事的节奏感，开场就会显得冗长无味。就以人物为中心的故事为例，一个人的一生很漫长，对于一个90分钟长度的电影叙事而言，是从人物的出生开始讲起，还是回溯到他（她）的父辈，还是从他（她）的中学写起，还是只写他（她）短暂的五年总统生涯，还是只保留其去世前一个月作为叙事的时间跨度？以事件为中心的剧情片写作，是从事件发生的前奏写起，还是回推至事件的所有间接因素？从理论上说，因果相承、因循往复，所有的事件都可往前、向后推理至无限，这意味着我们对故事的叙述有极大的自由。而自由也意味着选择，该从哪里落笔开戏呢？起点选择对入戏节奏有重要影响。

写作学里有一句话：第一行落笔太远肯定废话连篇。开门见山、直奔主题，当然会加快入戏的节奏。港片《桃姐》是从暮年桃姐开始写起的，这个几乎跟随了少爷一辈子的女佣，并没有引起刘德华饰演的少爷多少关注。影片从桃姐中风入院开始写起，少爷从这个起点进入桃姐的内心世界，并与桃姐的人生产生真正的情感共鸣。这个戏印证了一个再普通不过的创作原理：创作永远是对生活的剪裁和取舍，将生活照搬进故事的写作是毫无价值的。

2．入戏太乱

入场戏不同于正场戏，相当于故事的序幕或楔子，不能喧宾夺主，更不能没有节制。入戏不但要快，还要有条不紊、清晰简练，否则就会显得烦乱盲目。入戏太乱表现为两种状况：

首先，因为担心观众对后面的剧情不好理解，开场想要交代的东西太多，如人物前史资料、事件的来龙去脉、人物关系形成缘由，或是相关的社会背景，所有后面主体叙事可能会用到的资料，全都堆到开头来，戏就静止不动，变成了纯粹的背景介绍，观众自然失去观赏欲，这与开场戏的目的背道而驰。

其次，急于在开头先声夺人，把自认为有冲击力的段子全部放在开场戏，各个场面之间关联度不大，开场戏成了主次不分的段子集锦，找不到明晰的叙事线。

前面已经讲过，对于短片来说，故事要尽可能单纯，常言道：断十指不如断一指。开场戏讲究简洁明快、夺人耳目，从服务于其后的主体叙事入手，切不可本末倒置、喧宾夺主。

（三）开场戏写作要点

1．宁短勿长

开场戏尽可能短小精悍，紧凑、紧张的开场戏，更容易带着观众往下看。一个十分钟左右的短片，入戏宜控制在一分钟之内，90分钟标准长度的影片，开场戏一般在三四分钟长度。在这一点上，可参看美剧《迷失》每一集开篇的开场戏设置，长度、节奏控制都相当出色。

当然，简练的开场戏是和整个故事的容量相一致的。从叙事容量上讲，短片叙事尽可能也要短小，开端和结尾之间的事件长度不应跨度太大。

2．宁动勿静

要多写动作戏，少写内心戏，在开场戏中强化人物的动作戏和事件的戏剧性。既然入场戏的目的在于提升观众的阅片兴趣，就要通过语言、动作、场面转换等方式，强化场面处理的力度，加强叙事的进行感。对于学生电影而言，强化动作戏的意义不仅仅体现在开场戏的节奏上，还在于减弱表演的难度，效果更易实现。

3．宁简勿繁

入场戏只是叙事的一个由头、缘起或断面，情节展开的难度不宜过大。布点不要太多，叙事焦点集中，镜头之间衔接紧凑，表意丰富，简单而不失老练。

前面介绍了入戏的几种方法，分析了开头处理常见的问题，也明确了开场戏写作的方法要领。下面以微型小说《九级浪》为例，假如需要将其改编为短片剧本，都有哪些入戏方式？

九级浪

邓开善

爱不依赖表白。

她和他，大学同窗四年，每每从匆匆投来的深情一瞥中，窥见了那匿藏心底的爱的躁动。心有灵犀一点通！

毕业前夕，她终于写了一封长信给他。邮票还是一幅海景名画哩。她蹬车去了郊外，从邮所寄给了他。信里边，是少女缕缕缠缠绵绵的情思。她等待爱的裸露！爱是永恒的谜。太失望，她等来了一串长长沉默。别了，少女温馨的相思梦。她悄悄哭了一夜，自愿去远离他的那个地方了。

爱不相信眼泪。

五年后，她和他都成了家。那一天，在一位老师家里不期而遇了。她和他，呆呆地望了许久。他还像姑娘一样腼腆。她问一句，他答一句，不肯多说一句话。心虚么？她在想。他太心狠了，连信也不回一封，太过分了。闲谈之中，一位也在老师家的校友内疚地说起一件往事：刚进校那一年期末，他去取信，发现某同学信上有一枚漂亮的邮票。他想撕下来，结果撕破了信封。他害怕，将信扔进了下水道。年轻人总会做出一些蠢事。

那是一枚什么邮票？她急切地问。未几，她惊呆了，校友说，邮票上是俄罗斯油画大师艾伊凡佐夫斯基的杰作——《九级浪》！^[15]

开场方式示例：

校园　日　外景

一个小个子男生从学校收发室里走出来，怀里抱着成沓的信件。校园广播响着课间操播放的音乐，他匆匆迈开大步往前跑，却突然被什么东西绊倒，手里的信件散了一地。

他弯腰捡拾。一封信吸引了他的注意，他快速捡起直起腰。在短暂瞄了一眼后，他环顾四周，便开始一手拿信，一手轻轻撕扯贴在信封上的邮票。

一个女生从他身边经过，紧张之中用力过猛，手顺着邮票将信封戳了一个大洞。撕下的邮票也缺了个角，他扯了片树叶比了比信封上洞的大小。

男生抱着一大堆凌乱的信件，走过办公楼前的小道。轻微的流水声吸引了他的注意，他扭头瞥了一眼旁边的那条下水道，顺手将一封信扔了下去！

一封缺角的信被撕去了邮票，顺着水流方向往下漂。水逐渐浸湿了封面的字迹、邮戳，越来越模糊，越来越遥远……

宿舍　夜　内景

画面由信纸上模糊的蓝墨字迹淡入。一个女生正趴在寝室的桌子上写信。她若有所思，写写停停。

……

看得出来，上面的开场戏选择以意外入戏，从那个撕邮票丢信件的“蠢”校友写起，通过相似物转场，实现时空熔接，自然将故事回推到女孩写情书的起始阶段。除了这种入戏方式，还有很多选择。比如，故事可以选择从几年后老师家里的毕业聚会开始，在校友不经意闲谈中揭开信件之谜，勾起男女双方回忆，开始双线叙事，展现他们之间的爱情遭遇。也可以开场让男女主人公在多年后的一个画展相遇，画展中展出的俄罗斯油画大师艾伊凡佐夫斯基的杰作——《九级浪》，成为两人揭开谜团的线索，推动故事的正向叙述。当然，也可以按照原小说的结构开场，一个女孩暗恋男生，鼓足勇气写了封情书，她每天到邮筒、收发室去查询有没有回信，她每天都注意观察男孩的举动，也看不到任何回应的迹象。失望的煎熬中，要毕业了……总之，正如我们所说的，故事是既定的，但开场方式却是多元的。只要我们确定了影片的风格，便可以选择一个满意的开场方式。