后来，我们从演奏筝曲到研究“秦筝”的历史、衍变过程、发展历程等等方面的理论建树，都是通过几十年陕西筝人不断的实践得出的结论。究其原因是说明实践是认识的基础，认识则是实践的收获。“陕西筝派”自立风格就是不断实践的结果，最后得到大众的肯定与接受，说明实践对此认知也进行了检验。在这方面的实践，是勇于开拓最终经实践检验为可行，进一步表达了这一哲学观点的可靠性。......
2023-08-25
具体技法的体现：《古韵新声：魏军学生论文集（上）》
【摘要】：而演奏者在演奏陕西筝曲的过程中，在熟识欢音、苦音基本概念的基础上，需要靠具体的演奏技法去实现它们。因此，“按”这一左手做韵技法在演奏陕西筝曲的过程中变得尤为重要。
关于对陕西筝曲风格的把握，其基础也是关键所在，是对欢音、苦音概念上的认知。而演奏者在演奏陕西筝曲的过程中，在熟识欢音、苦音基本概念的基础上，需要靠具体的演奏技法去实现它们。
一、左手做韵技法分析
对于箏演奏者而言，演奏现代筝曲和传统筝曲的难点是有区别的。现代筝曲的技术性难点在于，将左手的演奏功能“右手化”，以双手在琴码右侧做高难度的技术演奏，为衡量演奏者演奏水平的标准。而在传统筝曲里，是“左手韵，右手声，以韵补声”的演奏状态，左手的做韵技巧则是掌握乐曲风格的关键所在。此处所说的“韵”，是通过左手在琴码左侧按住琴弦后改变了乐音原有高度，并产生余音拉长了乐音本身的时值而产生的一种细微却不容忽视的变化。在各流派的筝曲中，对左手做韵的方式和要求不尽相同，掌握不同的做韵技巧，是把握各流派风格的关键。茫茫九派流中国，北方的筝派主要有陕西筝派、山东筝派、河南筝派等，南方的筝派主要有浙江筝派、潮州筝派、客家筝派等。此处笔者将对陕西筝派的左手做韵技巧做简要的分析，以此来看演奏技法是如何支持欢音、苦音的调式音阶，并实现其各自的音乐色彩的，其他筝派则不做过多赘述。
在传统筝曲的演奏过程中，左手的做韵技巧大致可分为“吟、揉、按、颤、滑”等五种。左手在按弦的过程中，与右手在时间、速度、力度等各方面的不同配合，使得“韵”的形象千姿百态，旋律也随之变得丰富多彩。而对于不同流派的筝曲，各个技法在具体的演奏上也不尽相同。笔者在此处以技法与筝曲相结合的形式，来分析在演奏陕西筝乐的过程中左手做韵技法是怎样来呈现欢音、苦音的。
1.吟
“吟”，琴书称“若吟哦然”，或喻之为“寒蝉吟秋”，这是以其音响效果接近于人声或蝉鸣的自然波动而命名的。[16]“吟”的动作幅度小，运动频率不像“颤”那样多，运动速度也不像“滑”那样快，左手在弦上轻灵圆活，似低声诉说。
《弦板调》慢板片段谱例14：
谱例14 为《弦板调》慢板片段，作曲家在进入慢板时，使用的第一个音就是苦音音阶里的二变之音微降7。而此处的微降7 在演奏时不仅仅要准确地把握其音高，且要做微微圆活的吟来处理。在热烈明快的欢音快板结束后，出现的第一个音轻声低吟，立刻将听者从热闹的场面拉入过往的回忆里。此时左手的吟不仅仅是简单地做韵了，它使得旋律在调性色彩上产生变化自不需赘言，而其简单的微吟动作，使得乐思与场景的自然转换，让乐曲变得妙不可言。
2.揉
此字眼是根据演奏者演奏时左手的动作来命名的，其动作幅度较“吟”略大些，较轻灵圆活更为苍劲些，却又不像“按”“滑”那样直接，有些迂回荡漾的意味。
明末著名琴家徐上瀛在其撰著的《溪山琴况》中就有：“五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满”一说，可见，吟揉的做韵不仅仅在于改变了原本乐音的音高，更增加了听觉上的感染力，在音乐形象上也更加丰富了，似大珠小珠落玉盘般圆润，又似湖面点点水兴波澜，让听者在情绪上随着乐音的迂回不断起伏、连绵不断。
《云裳诉》慢板片段谱例15：
谱例15 是筝曲《云裳诉》的慢板片段，在第一小节的前两拍中，作曲家将大撮1 连续做了三次上滑处理，紧接着便是苦音微降7 与音阶式的下行级进，在情绪上向前推进后又向下跌落。而演奏者在演奏此处的时候，大撮1 不能只做单纯的上滑，在上滑的过程中还要有揉弦的处理。这样，旋律在听觉上才能连绵不绝，也更符合乐曲在情绪上的要求。如果演奏时只做上滑处理，旋律的棱角会十分明朗，听觉上也会感到僵硬，就不符合苦音音腔缠绵悱恻的音乐情绪了。
3.按
筝的基本定弦是五声音阶，没有4、7 二音，但凡演奏此二音都要通过按弦来做到。在陕西筝曲里，苦音音腔的4、7 并非原位，而是微升4、微降7。因此，“按”这一左手做韵技法在演奏陕西筝曲的过程中变得尤为重要。首先，演奏者要对苦音音腔的二变之音有基本的感性认识；其次，要对琴弦的张力有大致的判断；再者，二变之音有一定游移性，如何在“按”的基础上合理地润饰它们，也是把握苦音风格特征的主要难点。需要特别提出的是，陕西筝曲中常有微升4 或微降7 与其他滑音一前一后相继出现的情况，此时的“按”则需靠左手的食指、中指连同大拇指共同完成。
《望秦川》慢板片段谱例16：
谱例16 为《望秦川》的慢板片段，在最后一小节里，我们可以看到，微升4、1 的上滑音、微降7 三个音几乎连续出现，此时的微升4左手可按照普通按音来处理，而1 的上滑需用左手大拇指来完成，后微降7 使用左手食指、中指来完成。这样的左手按滑连接在陕西筝曲中很常见，需要演奏者在纯熟地把握音高的同时，严丝合缝地将两个按滑音逐一演奏出来。
4.颤
顾名思义，是左手在琴弦上颤动使得乐音余音产生上下波动的听觉效果。“颤”又可分为“微颤”和“重颤”，也可与其他做韵技法相结合，如“滑颤”“颤”因其运动频率较大、余音细密，能让听者触动很深。
《源》第一乐章片段谱例17：
谱例17 为魏军先生创作的箏与钢琴《源》第一乐章的尾声片段，在第二小节3 音下滑时，需要将乐音的时值适当地延长并在下滑的同时做颤音处理。这也是将乐曲尾声部分情绪向上推的重要技法，让旋律在3 音下滑的过程中适当地拉长时值并颤音，更切合乐曲乐思和情感的表达。
5.滑
滑音大致可分为上滑音、下滑音两种形式，左手在右手弹奏完乐音后缓缓按弦或缓缓放弦，让听觉上产生“滑行”的感觉。由于滑音使用的具体情境不一样，乐曲也会对滑音做出不一样的要求，由此又产生了“回滑”“颤滑”等派生技法。滑音的多样性也让乐曲的韵味更加丰富多彩，音乐形象也更为生动。
《五陵吟》华彩片段谱例18：
谱例18 为筝曲《五陵吟》的华彩片段，此处作曲家使用了大段摇指作为旋律进行的技法，再配以左手不间断的按滑技法，使得乐曲在听觉上一气呵成又连绵不绝，情绪也随着摇指与滑音的起伏来回荡漾。如若此处没有滑音的加入，只是简单地将旋律音演奏出来，那么音乐顿时变得僵硬生涩，没有任何线条感与起伏感，闻之索然无味，而音乐中所蕴含的复杂丰富情感也就没有依托无从体现了。
二、右手大指技法分析
在演奏陕西筝曲的过程中不难发现，许多曲目里对右手的演奏技法会做出固定的要求，从而达到预期的演奏效果。如果此时随意更改演奏技法，则会失去陕西筝曲原有的风格和韵味。
1.托劈
右手大拇指的托劈是演奏陕西筝曲中常见的技法之一。托劈在慢板使用时，常常使得音乐旋律丝丝入扣又连绵不断，配上左手丰富的做韵技巧，让乐曲在听觉上产生动人心弦的效果；而托劈在快板使用时，又能让音乐旋律苍劲有力，对于增加乐曲气氛、推进音乐旋律的发展起着至关重要的作用。对于此种有代表性的演奏技法而言，在很多情况下，其使用是固定下来不能随意改动的。
《五陵吟》快板片段谱例19：
谱例19 为筝曲《五陵吟》的快板片段，此处作曲家已将需要固定的演奏技法，即右手的托劈在谱面上标注出来。在第一小节中，如果将托劈换成轮指、抹托或者短摇来进行演奏，音乐便没有了主心骨，旋律会变得支离破碎，感觉“软绵绵”“站不稳”，陕西筝曲快段里炽热苍劲的情绪也就无法体现。最后一小节里5 音托劈的扫弦处理，也是作曲家为烘托乐曲气氛而设。右手托劈的技法能够巧妙地将琐碎的旋律音符连接在一起，让音乐形散神不散。它不像摇指那样是一整个长线条的旋律，也不像抹托那样支离破碎，相比轮指又多了许多力量与稳健感。
2.大撮夹弹
右手的大撮夹弹也是常出现在陕西筝曲中的技法，其演奏形式能够增加乐曲气氛，推动音乐旋律向前发展，大撮配以扎桩后的夹弹形式，在音色上显得更为结实，在情绪上则显得更为坚定。
《姜女泪》慢板片段谱例20：
谱例20 为筝曲《姜女泪》的慢板片段，第5 小节处大撮2 要使用扎桩的夹弹并在左手加入重颤。上一乐句在第3 小节处结束，第四小节以强烈的、上扬的情绪开始了另一乐句，而第5 小节是对第四小节的补充及进一步推进，此时的大撮使用扎桩大撮夹弹的形式，在乐音上更有力度，支撑力更强，配以左手重颤的做韵技法紧接着微降7 的音阶式下行级进，使得旋律坚定中有缠绵，情绪上也丰富饱满。如果此时将大撮2 的扎桩夹弹形式改为普通的大撮提弹，在音色上则立刻由原有的踏实、坚定转变为轻盈、柔软，从音乐情绪发展脉络上来看，显然是不合适的，此处苦音音腔所需要的哀愁怨恨的情绪会由演奏技法的更改而变得不到位，差很远，由此不难看出固定的演奏技法对于准确传达乐曲乐思、表达乐曲情绪的重要性。
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