访谈录：批评的干预–靳鉴、林经文 

访谈对象：靳鉴先生（以下简称：靳）、林经文先生（以下简称：林）

访谈时间：2006年11月8日

访谈地点：甘肃画院林经文画室

访谈人：张国荣（以下简称：张）

张：林老师，今天我们来采访，首先请您谈谈您的艺术阅历和创作问题，这当然包括您的书法和绘画两条线索。

林：我小时候出生在书香门第，我们林姓这一家族严格来讲是林则徐的后代。林则徐在甲午失败之后被发配到新疆，我们这一族是从新疆落户到兰州的。我们家三四代属书香门第，我爷爷是一个民主人士，在旧省政府工作，我父亲在旧社会是一个国民党的干部，后来共产党建立新政权后，在甘肃省卫生厅工作，同时兼学中医药学，师承柯与叁、马凤图诸前辈，而且精熟古典文学《水浒》《三国演义》《红楼梦》等，其中的故事情节、人物，特别是家族之间关系的微妙变化，甚至文中的一些话语他讲起来是倒背如流。我们这一族到兰州以后住在北园街，就是白云观的后面，进来就是四合院。当时我们的经济来源，一部分是因我们有人在政府部门工作；另一部分是因为我们有地，当时因为种不起，所以就租给当地的农民耕种。白云观当时是一个很好的地方，从山上流下来的泉水，一夜就积满北园街了，所以这个地方一到春天就千树万树梨花开，“北园梨”是非常有名的，有兰州八景“梨园花观”之称，我们就住在这里。

我出生在1950年。我的叔伯都上新学，从兰州一中毕业，考上医学院了，会拉二胡，喜欢各种古典文化。家中有这种熏陶雅趣，亲戚中也都喜欢古典文化，我的曾祖父小楷写得非常好，这从他写的档案、“文化大革命”前的个人历史交代材料上都可以看到，他的蝇头小楷写得非常好，是学习“二王”的。因为当时办公书写工具大都用水笔，不过还是要用到小楷。我小时候在父亲的督导下，从书法入手，因为当时人之标准，是人人须要有一口官话，一肚子文章，一表人才，一手好字。这是当时所谓流传下来的选择干部的标准。我父亲有这方面的体会，所以从小要求我们，让我们也临写《灵飞经》，最基本的辅导，就是小楷里面的一笔一画。上了小学以后，上大字课，我的字往往是范本，贴在墙上供学生们观看、学习、临摹，到了五六年级，我的大楷在少年宫的书法比赛上获了奖。这就是我受的启蒙教育。

韩不言　国画

快上中学的时候，生活已经非常紧张了，就是到“文革”开始，我选择了当时的一个职业技术学校，这在当时就是初中开始一直到中专，解决生活费和住宿。这个学校叫烹饪学校，培养厨师的，我当时就在这上学，是商业局办的叫“兰州市商业学校烹饪班”专门培养厨师的班。这时我们已经开始抄大字报，别人看我写得非常漂亮非常好，就叫我去抄大字报，那时十几岁。小的时候父亲对我的基础要求很严格，一开始运笔，节奏速度要快，要一气呵成，这中间也锻炼了我们。我这一代人在“文革”背景中几乎都有这个经历。到了1969年末，我认识了曹陇丁的儿子曹德春，他家离我家很近，我通过曹德春看到他父亲的收藏，画得也很不错。再就和城关区的刘万里、张忠、张敬群，还有刘子荫这些人开始接触，是我人生的又一个转折。这时候我就开始大量地如饥似渴地学习。那个时候一有时间就跑新华书店、古旧书店，买些笔、字帖、图书资料等，这中间从曹德春那里知道画家刘万里，以后又认识了丁希农，他们是文化方面的智者，关系网很大，在这期间我开始认识了韩不言。1973年的时候，因为家庭生活所迫，韩不言把自己的收藏开始变卖，字帖、毛笔、文化用品等，我从他那儿买了一大批东西，而且价格很便宜，有的几毛钱，有的几块钱，有好几本字帖是拓本，就是怀素《自叙帖》木版拓本，当时五块钱，这个对我帮助很大，虽然我不写怀素的字，但是对于文化启蒙有很大影响，接触了很多历史的东西。

我要单独谈谈韩先生，70年代我在写《兰亭序》，韩先生写的是《定武兰亭》，他写的是石刻本，我写的和韩先生的不同，我写的是冯承素的小字神龙本，当时就是故宫博物院的《兰亭八柱》，欧阳询、柳公权等当时的名臣，每个人都临一遍，但是冯承素的临本是双勾填空的，所以史鉴定家、史论家们认为他的东西更接近真本。我那时不入法门，深入不到帖学要求的规范里面去，韩先生就给我了一卷高丽宣上写的《兰亭序》手卷，是迄今为止我见到的写兰亭的包括兰州也好西北也好中最好的。我们写的字的精神，就是和古人的要达到高度一致，没有哪个能达到韩不言先生的高度，我到现在也忘不了，虽然那些手卷找不到了，但是这种精神还留在我的脑子里了，长久不忘。那时候我们不得其窍，用羊毫，韩不言说要用狼毫临，工具材料方面不一样，王羲之用的是硬毫，人家用石獾毫，所以特别刚健，我们用羊毫写的就软。清代乾隆以后，风行长锋羊毫，所以我们感觉到，软的东西如果能用好，那么硬的东西就水到渠成了。但是我们的这个理解是错的，因为帖学里面有非常微妙的东西，笔锋下面非常微妙的变化，你非得用好毛笔不可。韩先生是个哑巴，不会说话，但是我们都是在纸上交流，交流的过程中他指出了这一点，所以我后来临帖完全是按照他的这个观点，从《兰亭》开始入手，重新开始临。临到一定阶段，拿去让韩先生看，韩先生提出批评意见，然后我们再改。这样大概进行了一段时间。因韩先生也是一个篆刻家，就开始学着刻印。刻印的过程中间我遇到了张敬群，当时他刻了一套毛主席的诗词如“风雨送春归，飞雪迎春到”，每一句刻一印，当时他这一套东西刻得很好，但都是临摹的。他的那个原刻我就借回去看，看他的刀法。因为那时候还没有认识骆石华，没有见过他们的东西，当时兰州刻章子的人非常多，像刻得好的有骆石华、李泽夫，当时叶雨尘的名气很大，还有刘冰庵，他后来到了中央美院，还有雷石洲，这些先生他们实际上营造了兰州一个金石书法的文化氛围，但是先后都离开了兰州，只有骆石华、丁希农还在。

丁希农先生是一个文字学家，收藏家，又是一个画家，身兼数职，他家里又是三代研究文字学的，他是山东日照人，抗战后被分配到黄河水利委员会，他就从山东来到甘肃，到了甘肃后他的工作也结束了，他就变成了一个自由职业者，没有工作，因为他给省博物馆送了大批的汉代瓦当，后来邓宝珊先生就把他推荐到甘肃省文史馆，我通过骆石华认识了丁希农，我认识他时他已经快八十岁了呀，他活到可能86岁，我跟丁先生接触中又打开了另一扇窗户。

魏振皆行书联（兰州市博物馆藏）

（清）唐琏山水小品国画（兰州市博物馆藏）

张：这是在什么时候？

林：那是1978年到1979年。80年代初这一段，我跟张敬群来往非常密切，他也是很年轻，我也很年轻，我们就骑自行车满街跑，观察游学，和书画家交流这些东西。丁先生给我打开另一扇窗，至关重要的就是他为我打开了我的古文字学。夏商周三代文字，他是精研有得，他的汉篆里吸收了大量的瓦当文字，对我的启发很大，所以那个时候我就开始转向写篆书，我记得我从行草转向篆书，一开始就是临摹丁希农先生的作品，像他写的《毛公鼎》《散氏盘》《大盂盘》。瓦当文字演义出来的汉篆，包括隶书，开始上追到比较高的层面上去，就是上古形态的层面，再就是书法界和理论界的观点，要求把楷书写好，然后通过楷书、行书慢慢上追到草书，但是有一种人说你不入三代文字，对篆书系统你不掌握，你一辈子就不能升堂入室。

靳鉴　草书

（清）朱克敏书法（兰州市博物馆藏）

夏商周三代，再就是两汉。因为这个阶段正是中国文字发生隶变的时候，书法由隶书向楷书发展，包括它的用笔特征、形体结构，还多少保留了一些隶书的痕迹，但也启蒙了楷书发展。从丁先生的作品中我感觉到，他作品中的资料的来源和文字的来源，都是对传统的借鉴学习和研究，因为他的收藏很丰富，所以他的很多东西直接来源于这个上面。我感觉他的每一笔，甚至每一个字，都有来源，有来源就说明不会写错字。他又继承清代以来的朴学，地面的文字资料和地下的出土资料二重互证。不是有二重论吗？两重得出的结论是比较真实的东西，所以丁先生他们家正好就有训诂学的传统，有研究文字学的传统，所以他堪称是专家和大师，这是我仅见到的。同时他的山水画也画得非常好，他的山水直追宋元，因为民国时期四王的东西遭到批判，他的山水学宋代，正是走范宽的那条路，博大雄浑，让人一看有一种扑面而来的高古的气息。这个时期丁希农先生把我引到金石学的范畴，而且韩不言先生也喜欢写篆书，他的篆书也写得非常有味道，不过他的东西，齐（白石）派的味道多些，写得也非常好。另一个对我影响非常大的人，应该说我们能见面，但由于我们所处时间的错位，我确实很遗憾没有见到，这就是魏振皆先生，他对甘肃的书法产生了极大的影响。

1940年韩不言与齐白石合影

张：请您谈谈魏振皆先生。

林：魏振皆（1889—1974）那时还在。当时还有王大钧、王大镛，所以我们这个年龄应该能够见得到的。你想张敬群他们都见到了，但是我没有见到，因为把他遣送到了皋兰的石洞村，老汉就居住到老家去了，所以很遗憾没有见到。魏老对甘肃当代书法产生的影响非常之大，他已经把甘肃文化精英分子的特点都吸收了，像唐链（1756—1836）、朱克敏（1792—1873），他都吸收了。后来他又到北京高等师范学校。在北京的学习肯定是耳目一新，接触到晚清以及北京的一些大儒，大书法家、大收藏家，这对他的影响很大，后来他又去日本考察，又将我们的地域特征糅在一起，所以他的执笔的方法、腕力，包括所有的文化现象在他身上体现得淋漓尽致，很有特色，所以他对我的影响很大，一见到他的作品心情就很兴奋。

张：您现在收藏有他的作品吗？

林：有嘛（笑）。魏老真是太博大，再后来又影响了顾子惠。顾老就继承了魏老，从汉魏入手，然后吸收了汉简，成为独树一帜的大师，把书法中的用笔又推到了一个高峰，所以魏老影响了一代又一代，包括像蒙子军、张敬群，这些是一代代承传过来的，好比靳鉴先生他是见过魏老的、见过丁老的作品，非常佩服丁老。因为人家是文化大省过来的，山东是金石碑刻、文物出土的大省，对我们影响十分之大。

靳鉴　书法

张：您在书学上深受丁老、魏老的影响，也拜过韩不言为师。

林：1975年我父亲去世前，有一次曹陇丁的儿子曹德春把韩不言带到我家里来了，他比我大十岁，那时我们和韩不言一直私下来往，周围有一个小的文化圈子。70年代初，我父亲给他说了（拜师）那个意思。70年代初，韩老的头上还戴着“帽子”，他也害怕举行仪式，怕弄出不好的影响，就没有举行任何（拜师）仪式。同时我也拜过张敬群先生，张先生我是私下里磕过头的，只有韩不言先生收我的时候是最早的，后面他的徒弟的辈分都比我低。

张：韩不言当时戴的是什么“帽子”？

林：“历史反革命”。日伪时期，他在天津办了一个展览，所以人家把他弄成汉奸，这才走出了北平。这个大家都知道，也没有披露过，一般都不写在正史里去。当时的历史，北京就是这样的，全国各地抓汉奸，那个不得了。蒋介石下令抓的，雷厉风行啊！办展览是在“汪伪”时期。

张：当时韩不言给您讲过他和齐白石之间的事吗？

林：讲过，那些都成故事了，包括给他怎样画画、题字。有一张照片你们可能知道，齐白石坐着，韩不言西装革履地站着，齐白石两个指头往前指，你见过没有？

张：我找到了。

林：这张照片上齐白石两个指头往前指，意思是说“谁敢欺负哑巴！”你看他画的弥勒佛、金刚，两个手指也是往前指，是说人骂我我也骂人，就这样的。

张：韩不言是怎样拜齐白石为师的？

林：他先拜的李苦禅。李苦禅觉得韩不言的天分太高，他教不了，就把他介绍给齐白石。韩不言在北京家道非常盛，是贵族子弟，他的姑父陶北溟据考证既是大收藏家又是一个大学者，家中富有收藏。从韩不言带回来的一些碑版看，他绝不是贫寒人家的子弟。他是从有教养、有收藏、经济富裕的家庭中出来的。

张：像魏振皆等人他们都活跃在20世纪五六十年代。

林：对，60年代，那时我们十几岁。20世纪80年代，我们三十几岁，那时正是求学欲最旺盛的时候。后来我到北京进修，在进修前的事我说说。那时靳鉴对我有影响，因为我听过靳鉴讲课，先是讲书法发展的过程，文字演变的过程，包括各种书体的演变，对我的书法有很大的影响。那时靳老在文化宫南部，南部归总工会管（北部就是剧院）。70年代末80年代初，刚好兴起的是书画热，成立各个协会。

张：张敬群的画怎么样？

林：他学的是韩不言。他心神笔巧，字写得特别好，特别是小楷。笔墨非常精到，这也是启蒙时期对我产生了更大影响的，因为他当时跟韩不言和刘万里接触特别多。

张：刘万里当时在哪个单位？

林：那时，刘万里在一个小学教美术，在那里当校长。

张：谈谈您跟靳老的交往？

林：我给你说说靳老的这一段。我在靳先生教学中最受影响的是先生的严谨。我记得靳老在文字方面要求是非常严，因为金文、三代文字有时候它是不全的，那么这就出现一个问题，就是嫁接的上限和下限，文字要嫁接，但是你嫁接的必须是战国，六国里面你可以找，但是最底的下限不能在小篆里面找，因为小篆是通行化、规整化，所以写金文借鉴的范围和标准，靳老是给我们讲得比较多的，他说要在三代到战国的文字中去找。我说拼凑怎么样？他说如果你对音韵学和文字学没有研究的话，一般不能拼凑，你随便移位，你把它的部首打乱，这是不合适的。战国的文字、小篆和金文有一半以上可以拼凑，拼凑的文字要符合文字字法。人家所说的音、形、意，这三个要求如能达到的话，也可以。靳老曾谈到这一点，像《散氏盘》，文气饱满。像战国的一些印，古人的印给人精力充沛、精力弥漫的印象，它里面流淌着一种元气，始终上下不停对我影响很大，但这个里面用字非常非常微妙，有一次我刻了一方印“花间一壶酒”，刚好这个“壹”字和“壶”字在同一个部首里，只是中间装的内容不一样，靳老马上就说你的这个字用错了，字的中间应该怎么样。虽然那方印刻得非常好，就因为一个字错了，那方印就成了废品。靳老在对文字的严谨上面，给我的印象很深，这一点在大学教授里真是为人表率，这是真正做学问的，所以说靳老的草篆对我的影响也很大，在甘肃写的是最好的。他的草篆最早不同于别人长锋写的，尤其在金文书写中有那个焊接点，你们注意没有，每一笔在交代的过程中间，有这个。他这个是晚清以来从金石中吸取的，所以靳老对我的影响，一个是严谨，一个就是草篆，都有魏碑隶书，特别是魏碑的楷书，你们看，小疙瘩一个一个的，特别是装到格子里，那是非常漂亮的。当时，我在人民饭店当美工，靳老那时经常来，也是提携后进嘛。尤其是对自学的青年们是非常关心，他有时将他的美术资料拿来让我们看看，再看看我有哪些资料，他的学习精神对我启发非常大，再后来我就进修了。

张：您在哪一年进修的？陈授祥怎么来的兰州？

林：1993年开始进修，那时我已经具备了一些文字学、书法、诗词知识，诗词就是读的多，诗也会做，但是平仄方面不太讲究，但我长于书法篆刻，所以陈授祥先生到兰州来选中了我，因为这些东西具备了文人的特征。他看了一些我写的文章，还有诗，认为很不错，我就到那个班里去了。1993年，他在兰州办一个展览，一个新文人画在兰州的展览。当时西北五省区就我一个，我们班共有十个人，大家各有所成。中国艺术研究院就教文化生态学、艺术理论，包括哲学，中国画边缘学科，还有武侠小说、戏剧、拓扑学和模糊哲学，当时我们学的最主要的东西就是文化，因为他是文人画的范畴，主要在诗词、元曲，还有巫师道，这三个方面都有专门的老师带课。

张：给您上过课的老师有哪几位？

林：带课的老师，好比张根、李希凡、邓福星、水天中、朗绍君、刘晓纯，这是美术研究所的一些老师，还有人民大学的朱婧华，专门研究苏东坡的，全国苏东坡研究学会的会长，他给我们带诗词，讲苏东坡、《离骚》。还有邓友梅，中国作家协会的主席，他给我们讲文学和小说，和与文学有关的史略这一类的东西。人民大学的叶朗教授主要讲唐代古典诗的发展，这都是边缘。其他大学请来的教授，还有戴学成老师的吟诵课，吟诵古文。上课的老师特别多，你像讲道教史的刘英伯等都是一些很厉害的教授，讲版本知识的林观夫，这些老师在20世纪90年代年富力强，学有所成，都是刚刚研究生毕业，有的是博士毕业，都是在科研方面有成就的。启功要请来讲课，没有到，这是非常遗憾的。通过在北京一年的学习，和一些知名的画家近距离地交往，办展览，通过我这十几年的研究，苦苦钻研，得力于精华学问的渲染，比如北京琉璃厂的来熏阁，那个熏，是说文化是熏出来的。环境对我的画，我的世界观、人生观有很大的刺激和帮助，包括促进作用，在观念方面的作用，这使我认识到了传统文化。由于我国经济一体化，这个文化经常受到干扰，现在提倡保护传统文化，才能见到非常优秀的一面。现在外国的大量强势文化涌进中国，要弘扬和保护我们的本土文化，这是非常重要的。通过北京这一年多的学习，通过办展览也明确了这一点。后来与朗绍君先生的接触中，他作为导师对我很关心，关系特别好，也是经常探讨这些问题，他认为我的路子走得很正，当然我也不排斥其他问题，因为这是个多样化的社会，并行不悖，但不干扰。

张：您在进修之前就开始画画了吗？

林：去北京画画不是猛扎扎地去的，我也是后来，从学了专科以后，书法有了一定的基础就开始转向绘画，它们是孪生姐妹。中国的诗词书画是没有像现在分得那么细，你就是画画的，我就是写字的。古人讲“书画同源”，那么现在分开了，画画的不会写字，写字的不会画画，也正常着呢，只要你把画画好就行，符合画画的规律就行，当然你知道文化生成的内核那更好，对不对？这也是并行不悖的。

张：刚才您讲到师承的一些老先生，那么中国画研究院对您的影响是什么呢？您在研究院待了一年多的时间？

林：对，一年多。在这一年多的时间里，我写了很多文章。

张：这两大块对您的影响很大啊。我想再问问，韩不言先生在齐白石那里学了多长时间？

林：可能时间不长，在韩不言的画谱上写了大概不超过十年。当时兰州人把他叫做“刻录版”，为什么叫“刻录版”？齐白石的一举手一投足，一笔一画，他绝对神似形似。就好比画虾，齐白石画虾的笔，你看韩不言的笔，这个调墨的过程是反反复复地调，调的中间拿张纸一画，在光线下看墨色多了没多，好比在画虾的过程中，在笔干的时候，他要用笔蘸点水浇在笔根上，这就是齐白石的诀窍，韩不言他就把这点继承了，所以他当时收我的时候，我们就达到一种理解了。我自认为是有才华的好学青年，以后画了什么画就拿去让韩先生看，他认为我很有天赋。凡是韩先生认为不是正路的东西他一概不看。李苦禅先生他知道韩先生的天分太高，他教不了，在这种情况下他就将韩先生推荐给齐白石先生，日伪时期韩先生在天津办了个画展，1950年时，就将韩先生弄到银川，大家知道银川在50年代是归甘肃管的，包括整个宁夏，这在图书资料中是有记载的。陈伯希先生，是西北大区的美术领导，他发现了韩不言，就把他调到兰州，据我知道当时他是既聋哑又高度近视，就将他安排在聋哑学校，到了70年代可能是学美术的人少，不需要了，失去了衣食所供，没有钱，也没有工资。

张：后来韩先生怎么生活？

林：人家不要他工作了，他就变成了流浪艺人，这是七八十年代的事情。没有工作，先生就给谁家画张画，谁就给点钱，当时就是这样的时代和文化背景。

张：在甘肃可能齐白石先生的学生不多？

林：不多，甘肃的有韩天眷和赵希岩，不过赵希岩去世得太早，不到60岁，但他有才气，也是学齐白石的，但是有区别。

张：80年代初“文化寻根热”，有周韶华、尚扬，我想那时候受到全国画家关注，外面的画家跑到甘肃来，甘肃的出去学习，外界对甘肃画界的影响也是很大的，在当时有过文化热的思潮也关系到我们，外面画家要进来办些画展，搞些交流，还有我们的画家出去了，您看在这样一种思潮下对甘肃的影响是什么？

林：从文化寻根热大的范围来看，首先是音乐上，然后是电视文学上，硬气的什么《红高粱》《大红灯笼高高挂》等，先把这个东西弄起来了。说个老实话，这个东西侵犯我们西部资源来了。你说什么黄胄也来了，抗战后华北沦陷了，知识分子大部分跑到西北来了，来了一大批画家是吧，他们都是名不见经传的，还有大画家啊，韩不言。黄胄，还有名声更大的来了一大批，就在我们这走一趟，有的是走去敦煌了，有的是躲战乱来了，影响了一些人，画了一些画，给我们留下了一些种子，但是对这个地方的文化仍然没有任何促进作用，这是与政治一体化下，南方的建设北方的建设不相符的。关键的问题是，那时文化底蕴文化素质普遍的低，文盲多得很，谁看懂你的画，中国正在脱贫脱盲，正在忙着吃饱肚子，这个地方根本就是一个文化沙漠。80年代后，这批画家来，黄胄也经常来，他啪地一走之后，在北京利用这个文化资源，你并不能说黄胄是甘肃画派的，谁代表的是甘肃的画家，没有啊！就是这样，为什么甘肃的画家没有任何知名度，有方方面面的原因，另外一个郎先生说的“西部蛮荒之梦”，文化就在西部，汉唐文化，茫茫大海，汉唐以来的杀戮和征战，可歌可泣的故事，包括我们以后西路军的征战，我们希望我们的文化资源整个在甘肃本土里面出现有影响的画家，不要外地的来把文化资源一利用，这是老先生自己强调的一点。这么好的资源，未来文化一定在甘肃，不知道哪一天甘肃会出现文化的前仆后继，我们很多人还没有发现，还依然存在没有承传性。

张：80年代有很多画家不是都这样。

林：说个老实话，80年代以来的周韶华等都不是真正的西部画家，他只是用了一种样式，苍白无力，周韶华的东西“假大空”，然后笔墨粗糙。周韶华在画面上，画一个轱辘，然后再画一个山做构成，大圆套小圆，有文化的人不会这样画，我认为他是一代人的牺牲品。待在延安，见过死亡，就会拿刀子，所以石鲁比较聪明，还学了一点笔墨，包括张仃在内画了一辈子素描山水，这是文化贵族才能搞出来的东西，不是你贫下中农搞的，《诗经》是人家孔子选出来的，大手笔，包括后来的散氏盘、毛公鼎、虢季子白盘，绝对是一流高手刻的，绝不是民间的东西。所以我觉得文化要有主流文化，所以我们在提倡保护传统文化的同时，防止外来文化的侵蚀。

当时把李苦禅、齐白石说是学了吴昌硕的一点皮毛，把李苦禅气得毫无办法。有一个时代背景，“85思潮”之后，1990年开始对前面文化的反叛，实际上研究这段历史不能脱离时代背景。就像“五四”以后文字拉丁化，取消汉字，提倡新诗，胡适写的，也是白话诗，毛主席怎么不写白话诗，我感觉现在越来越清楚。书法要写，最好写自己的诗，我不反对古典诗，却从不提散文诗和白话诗，诗一定对仗化，要押韵要和仄，读起来朗朗上口，书法的节奏和诗词是一致的。气韵从哪里来？就像客近思远，就像战马一样，哪里有水往那跑，气韵节奏不对，气不顺，气氛不对，中国文化具体问题具体对待，还是存在气韵，气韵气象对不对的问题。“六法”里面“气韵”排在前面，气韵不生动其余的都无法谈得上。现在大批传统的有志之士开始挖掘二王晋唐文化的深度，中国书协表示要向深度挖掘文化的根。

张：您的书法对绘画有很大的影响，您怎么看待书画同源？

林：实际上书法入画，书画同源都这样讲，现代教育形成基本上把书与画分开，这怪罪于中国的教育体制，二级学科得不到重视。以地区来讲，浙江做得好，潘天寿的影响较大，基本上按一个脉络上下来的，不管你几级学科我也是不断摸索而来的。现在的教育主要看你画得好不好，实际上主要看你画的是什么画，实际教育体制下来的学生只要把画画好，书与我没有关系。这么个现象，比如工笔，它脱离了书法，它用铅笔打线，而且还要做肌理，不像陈之佛、张大千的工笔，要春蚕吐丝笔笔精到。这显然是文化含量的下降，古人流传下来的诗书画印四位一体的东西，书法是抽象的气韵，在草书里面包括章法和笔法，所有的这些素材放在一起才能成为好作品，如果气不顺，你写的东西一看让人窝气，没达到点上。我认为书画同源这个提法是不过时的，书与画的结合，看你喜欢哪一种，如果你画出一张画来，你不敢题款你不敢表达情感，那你表达的手段就少了一门对不对。

张国荣与靳鉴先生合影

林经文　工笔

我认为郎（邵君）先生的提法非常好，少年天才与大器晚成。中国文化你要有牺牲精神，当然我不是说不成功便成仁，我也没有那么浩大的决心，抱一个什么心态就是王大均讲的玩意，玩好就行了，在你的有生之年玩好是不可能的，必然是大器晚成的东西，可能一辈子连边都摸不上，也可能你生前默默无闻，死后光芒万丈。黄宾虹是达到了极高的文化积淀，当代人是不可能做到的，虽然现在人的文化阅读量非常大，电子读物也很方便，二十四史轻轻一点想要哪段就有哪一段。我们现在缺少那些东西，黄宾虹曾说过50年以后，我的画一定会热闹起来，陈子庄也谈到过这些，所以走我们这条路的人，只要走好这个过程，我们的周边环境，实在是包括一些看不到的环境是非常复杂的，只有默默耕耘吧，我现在是耕耘的多收获的少。

张：您怎么看画院？对甘肃的创作有什么想法吗？

林：画院没有学术，这是我们的悲哀啊！

我给你说，前不久有一个画展，北京的专家们对此不以为然，做的都是官样文章，我们为什么不谈甘肃，我们生在甘肃为什么不谈，我们甘肃的政界破坏这个文化，从领导班子到文化人的选择，包括真正有文化创作精神的人，有不公平待遇，甘肃注重的是仕途经济，想往中央调，官越做越大，我们没有一个环境，与你们美术院校也有关系，主流文化得不到弘扬，恐怕是一个很大的悲剧，教出来的学生，包括画的画我们的美感从大的方面来看，油画我不懂不谈，国画要拿出去，在全国恐怕是很难很难的事，你看我们韩不言那么好的画陈伯希都不让参加全国展览，李云杉画得怎么样，都没有（参展）。

张：韩不言从来没有参加过全国展览吗？

林：对，当时有一个政治标准在起作用，那些画能选上吗。那是封资修，甘肃的美术是不敢细谈的，艺术的层面不太好，另外艺术队伍里的人不知道什么是好什么是坏，普遍缺少鉴赏力，分不清好坏，所以造成跟风，哪里的东西获奖就跟哪里学，没有判断价值，这个文化普遍差，你根子上没有修养，让他写上两篇散文，报告文学，肯定不行，他不知道怎么办，你认为对不对。

张：韩先生高度近视，他拿放大镜，画那么大的鱼，怎么把握整体？

林：对。那没有办法，那就是天才。

张：那他当时和齐白石合影，戴眼镜的时候就高度近视了？

林：对，那是40年代。韩不言当时是哑巴，眼睛高度近视，耳朵又听不见，还被车给撞到，腿给撞折，80年代初我还去看了，那时韩先生的生活已有所改善，一张小画25元就可以买了。

张：靳老师您对韩不言了解得多些，请您谈谈。

靳：50年代，在古旧书店现在省政府的新华书店的书库或一个小院，我们见过一面，我们是笔谈，当时他才三十多岁，比你现在还小。我才刚刚快三十岁，两个人笔谈将近两个小时，韩先生的钢笔字写得很好。当然我认得他，他不知道我很健谈，后来于衍堂到我们系上应该是1964年，他的老师是李苦禅，韩不言跟李苦禅学得多，李苦禅是齐白石的弟子，李苦禅是他的兄长，于衍堂是中央美院国画系毕业的。他与于衍堂的交情比较多，关系密切，都是山东人，于希宁是山东美协的主席，花鸟画家，与李苦禅关系密切。所以于衍堂来后，于衍堂就请韩不言在他家里画了一个晚上的画，就在于衍堂的宿舍一画就画到天亮，这是60年代初的事情，这是我知道的。

靳鉴为张国荣题写的斋名“养静轩”

张：您后来见到韩不言的画有什么评价吗？

靳：他的画还是齐白石的味道多一些，韩不言我认为他学的主要的路子应该是八大的多。因为残疾，交往不深，只是认识，看到他的好多画我认为是这样的，不一定准确的。功力很深，通过几次笔谈，感觉他的修养很深。他的钢笔字很漂亮。我感觉老先生对《兰亭序》很有研究，钢笔字写《兰亭序》就这么好，那么毛笔字就更是。

林：关于《兰亭序》的版本我在这里吹毛求疵一下，《兰亭序》的版本很多，北京有一个研究者叫文方刚的，《苏米斋兰亭考》中考证的版本不下百本，他比较喜欢苏东坡和米芾的字，特别崇拜他们。他的斋叫苏米斋，《兰亭序》到魏晋基本上就是神话，到了唐代，唐太宗就把《兰亭序》捧到了至高无上的地位。民间的故事也多，文人的诗书也多。到后来60年代又引发了“兰亭论辩”，这个靳老参加过，即以高尔士为首的反方和以郭沫若为首的正方，在《光明日报》上进行了“兰亭论辩”，引起了一大片文人的参与，后来毛主席想利用这个搞“文化大革命”，一看材料太少，就又用了“海瑞罢官”。

靳：“兰亭论辩”比批“海瑞罢官”要迟一些，“兰亭论辩”在1965年，批“海瑞罢官”发生在1964年。

林：都是学术性的。

靳：启功当时写了文章。启功写了文章在《文物》上发表，我很不以为然，我很不欣赏。

林：你说得对着呢，启功当时是为了应付，胡乱写了一篇。启功也知道别人看了这篇文章会骂他的。

靳：我一看就是捧郭沫若的。（笑）

张：最后辩论的结果是什么？

靳：不了了之。我认为是不了了之，那个最后谁也说服不了谁，所以只有不了了之。高尔士的观点是很正确的。郭沫若的观点太武断。

林：然后在南京的唐子街又出土了壁画，在清代还在继续发扬着。《兰亭序》都写在砖上，然后写在摩崖石刻上。这种书法正好是隶书向楷书的厉变，还保留了隶书的一些特征，但是明显已经向楷化。但是郭沫若认为晋唐时候的楷草王羲之不可能在东晋有那样的作品。据此他认为《兰亭序》是假的，就断言把天下第一行书王羲之给否定掉了，所以，高尔士是怒不可遏呀！马上就写反对文章，反对郭沫若。当时《光明日报》有一个学术专栏不发。但是，高尔士也不是个瓤人，他就去找章士钊，他给章士钊做过秘书，有一些关系。章士钊就拿着这个文章去找毛主席，毛主席就给郭沫若写了一封信，学术争论有比无好。后来高尔士的文章就可以发表了。

张：在传统画家中您最喜欢的画家是谁？

林：我这几年在中国画坛上沉沉浮浮，上上下下，多少年来一直伴随着美术的走向，在观察。通过经验，在美术史上摸爬滚打，根据个人来讲，我比较喜欢复古的这条道路，文艺复兴不是复古主义，在历史上，元代赵孟頫的复古主义，他复的是唐代以前的东西。因为他看到北宋和南宋，尤其是北宋的恶俗，整个的面貌不可入世时，他举起了复古的大旗，向晋唐学习，书法上向“二王”学习，绘画上向唐代学习，到明清时期，董其昌又将文艺的大旗接过。所以为什么说明清是董、赵的天下，一方面他是艺术的正脉，另一方面是明清政府的大力支持，所以启功先生他的路也是这样，凡是有成就的都是在董、赵的路上直追“二王”。他是把优秀文化传统作为己任，所以前不久，有一个画家叫陈少梅，他说到判断中国画的标准多从中国画生态上来考虑，可能谈起来容易一些，他提出了一个新的标准，就是象、法、韵、功。象就是大象无形的东西，法是看你这个有没有法度，韵就是你的作品当中有没有情感，功就是绘画的功夫成熟不成熟。所以我对当代绘画经过反思以后，我反而喜欢清代末年这些画家的东西，像贺天健、陆俨少，陆俨少我不喜欢他成名以后的画。六十岁以前的画我很喜欢，六十岁，尤其是七十岁以后，别人说他的画像一张老虎皮，我觉得非常形象。我喜欢他刻意追求宋元的东西。他倾尽一生的精力学习，王蒙学荆、关、董、巨的这些特点的东西，他容纳得特别好，是我学习的榜样。另外我喜欢吴湖凡，他基本上是一个全能型画家，只是我觉得他脂粉气太重，气势上不如陆俨少。

靳：吴湖凡是纯粹的文人画，清水出芙蓉呢！要高出陆俨少，陆俨少的习气太重。

林：另外一个，我喜欢京派绘画的陈少梅，还有谢稚柳，因为我觉得传统文化的正脉就在这些人的手里把握着，陈少梅、张大千的细笔山水、花鸟可以说直追宋元、不让宋元。生宣上画细笔山水已经把宋元的那些精神高度融合到他的笔墨里，还有受影响最深的谢之流，就是得力于他的学养，另外我觉得启功早期的山水也不错，反正明清山水凡是有成就的画家，都要有探索，把他们程序化的东西学到手，再学宋元。与生活中的写生联系起来相吻合。我喜欢山水，实际上山水我画的相对而言比较早，因为山水写生占上风，但是不受看，也是“双刃剑”，矛盾品。如果你临摹得多，感受得也多，再反映到写生上，但死临摹也是没有出息的，郎绍君在这一段讲得非常好，他说临摹是一种手段，要有再生的目标。很有启发，所以我走的这条路，就是在传统内部找一条途径，把点放在古人身上，最好看真迹，看不到就看好的印刷品，看宋元的东西，我的眼睛盯着国内山水画发展这一片，清代到民国以来的几位大师，京派画家戴本孝，萧天仲、萧薰二萧，陈少梅，我特别喜欢他从北宋、唐寅、蓝瑛吸取的细笔山水，调子特别清朗，一看就是精神饱满，南方人阴柔气太盛我不喜欢，虽然是一种美，一过就成了病态，还是北方的好。

张：您认为面对传统绘画有哪些困惑？

林：有些人学上一两笔就可以画山水，现在的山水深入不进去关键是学古人不够，学了些皮毛，就去写生了，因为美术院校的写生能力也是“双刃剑”，自以为是法宝，以为只要有素描的关系就够了，写生时内核是空的，没有精神文化的支撑呀，所以这是一个悲哀，当代山水画你以为哪个好？谁能代表？多元化的文化背景下，有搞传统的，有搞现代的，有搞行为的，这个多得很。

阶州写生册页

云心无我　2015

日当午　2009

山居图　2018

依然小桥流水　2015年