青苹果，王宏恩讲座，2017年10月2日下午

主　　讲：王宏恩（西北师范大学美术学院教授）

讲座时间：2017年10月2日下午

讲座地点：西北师范大学教师发展中心

主持人：张国荣

张国荣：我们非常荣幸地邀请到了王老师，今天下午跟大家进行分享和交流。今天的听众，有二年级的国画专业研究生，有从各地远道而来的许多朋友，其中有大夫、书法家、收藏家。今天大家来观摩王老师的作品和聆听他的讲解，希望大家带着问题，我们从问题出发，来理解王老师及他的作品。下面我们把时间交给王老师。

王宏恩：很高兴，应张老师的邀请和大家聚在一起进行一次交流，我觉得人与人之间有一个交流可能会引发很多灵感，其实是非常好的。那么我画的画呢，这个说老实话，不好，真的不好。但是呢，我觉得有一点，就是说它是我画的，是我的画，觉得这是个前提，那么既然是我画的，就无所谓好坏，如果我们有一个好坏标准来界定这个画，那我的这张画就谈不上好啊，就是你看现在展现在眼前的这一张，没有笔墨这些我们传统绘画里面的东西，但是它可能是我在那个阶段，生活里面思考出来的东西，我思考的这个东西可能它是很微妙的一些东西。2015年我完成这个“红嘴唇系列”过程当中，我以一种就是尝试的态度——其实我的尝试一直都在进行——我做了一批画，这只能说明在那个阶段我的一种状态，我的喜怒哀乐。它是另一种表现方式，我觉得接近抽象的绘画，这里面没形象。可能大家能从上面看到节奏感啊，形的对比关系啊，其实它上面还是有，就是说在抽象的规划上面，节奏感必须要有的，它是一个最基本的要求。

所以这个画呢，就是每个人的一种感觉，你可以感觉它很坏，你也可以感觉它很好，你甚至于就认为它是一堆狗屎，这都无所谓的，因为它是一个很直观的一张画，一百个人有一百个人的感觉，那是对的。如果一张画大家最后的这个语言都是统一的，感觉都是统一的，那我觉得我们这个世界就不好了。

王宏恩《月光》国画　2015

张国荣：我打断一下王老师，我问一个简单的问题：请问王老师，是哪一些东西触动了你并怎样表现在作品里？

王老师：这个问题好。大家都知道张老师是搞美评的人，我始终觉得这个很可怕，就是它有四个字，尖、钻、刁、刻，这是搞美评的人的一个特点，因为没有这个东西，你不能够很敏锐地去捕捉这个事，所以我面对的张老师，这个问题其实我挺警惕的，有一些问题我能回答，有一些问题现有水平可能回答不了，但是刚才问的这个问题可以回答一点。

这么多年过来，其实我是一个很传统的人，但是在绘画上面我又是一个不老实的人，我自己都觉得很奇怪，就是有很多东西交织在一起，然后从情感上讲，我有时候又是一个多愁善感的人，然后就到了张老师的问题。那么我可以说每年的这个季节是我心里最忧伤的一个时候，然后我就经常会想起李清照啊，那个李清照怎么说呢？什么“梧桐更兼细雨，点点滴滴”，看看，那么事实上就是，我当时在校园里漫无目的的行走过程中对这种东西有一种触发，这其实是我情绪的一种，也可能就是我选择这个形式，它不见得合适，但是我当时确实有这样一种感觉，我就用了这样一种形式。

下面这个画大家看一看可以发现，就是说我这个人画画的时候特别不老实，就是有点胡作非为的那种感觉，好多语言我都可以用，比如说天空的那个“语言”和地面的这个“语言”其实就是相当于这个西洋的铜版画里面的那种感觉。然后呢，我从那样的一种密密麻麻排列，我要去宣泄我的一种内心的压力，那么这个东西大家一看，中间那个文字其实很清楚，这个不是这个时代的，我觉得从某个角度讲这个东西它已经有一点它的文献性，因为这个时代已经过去了。这个我在二十几岁，结婚以后你只能生一个，这是法律，你如果生了第二个，那么你的工作就没了，工作没有，然后我怎么来养家糊口，这是一个很严重的问题。这是我在和研究生下乡，在某一个地方我发现了这么一个东西，然后把它记录的同时，你要做一个作品，你总是有你的一种思想倾向和你世界观里面某一种东西在起作用，你这方面的结构还有一个选择，然后我这么选择了这个东西，就像这个画面里面的这种内容，唉，文字所呈现的这样一个内容，其实它有一种夕阳西下的感觉，一种无可奈何花落去的感觉，因为它已经变成历史。

你不管感觉到什么东西，我觉得都是对的，那是正常，就是这里面有一个东西，希望大家以后注意，特别是这个，就是不要老是趴在那个地方去看技法。我们离不开技法，但是技法是一个最无聊的东西，如果我们限制在技法上，那就完蛋了，你不可能去发展，所以你看我的画里面，从上到下这几块颜色其实很简单的，自然地就这么平涂上去，然后关键就是你在平涂的过程当中，因为你是一个活体，你是一个商店，就是你心里面的这种感觉和你手里面那种感觉它是相通的，那么你可能想啊我应该这么做，应该那样做，都是随机的，它没有一个什么东西，规定一个特别严格的一个特别具体的东西让你去做，没有这样的东西，这个画说出来它就是一个肖像。当代艺术里的这个最重要的一个特征就是表达上的意义，当代艺术它和我们的现实生活联系非常紧密，这个说到这个地方，我多说两句，就说很无奈，我经常听见有人就说这个当代艺术是瞎胡闹，我不太明白为什么会这么说。可能是什么东西看习惯了，这么一幅画啊，一幅国画、油画或者是一个雕塑，几十年来他就看他的父辈，看他的这个祖辈怎么看，看到父辈看的还是这个东西，所以他就习惯了，吃这个看这个东西完了，又出现一个新的东西。其实我觉得特别是到了20世纪初叶，杜尚的这个现成品出现的时候，西方的美术就发生了翻天覆地的变化，这就是这个时代的发展，需要有另外选择和另外的方式，所以这后来就出现了很多很多什么装置啊行为啊身体艺术一连串的，这些艺术事实上是和我们的时代生活紧密联系的，它和人们的生活很紧密地联系了起来，而且融为一体，我觉得在当代来说就是这种意识，我认为是最有价值，还包括这个我们靳勒老师在他们家乡做的那个“艺术村庄”，他把他的家乡做成了一个美术馆，叫“石节子美术馆”。我觉得这个是非常了不得的，就是说你看靳勒做这个乡村美术馆已经做十年了，那么到了今天，中央刚开的十九大里面有一个精神叫建立文化自信，还有一个说法就是要建立文化强国。就是说如果我们没有一个好的文化，不能成为文化强国，那么我们就不是一个名副其实的富强的国家。这个文化怎么做，比如说就像我们这个规划，我们这个规划就是说高校的这个教育，我们还是去教学生，我教你画国画，我教你画油画，我教你画工笔画，我教你画山水画，我教你做雕塑还是这样吗？就说我们一直要停留在这个技巧上面，一直要把技巧坚持地走下去吗？前不久有一个老学生二十年前上本科的时候，因为他经常要跟我交流，我就跟他谈这个，我说你不要把这个技法当成一个终极追求，一定要警惕这个东西，然后我感觉他无所谓，因为他始终觉得技法是最最重要的，然后这个中间我们经常还有会有一些交流，其实更多的时候就是纠缠在这个基础上。20年后的今天，前不久，他给我在这个短信上发了一个什么，就说这个跟技法有关，后来我就提了一些建议，结果后面呢又收到他的一个短信，那现在他怎么说的？说是没有好的技法，有再好的想法也表达不出来啊。我当时我都快崩溃了，我说隔了二十年，到最后还是这样的，所以我就回那个短信，很无奈地说了一句话，我说如果我们还要将技术坚持下去的话，不久的将来，其实已经谈不上将来，已经迫在眉睫了，什么“人工智能”，那个时候我们非要坚持这个技术，那么很快人工智能最先取代的就是画家，这不是危言耸听。当然人工智能它不是一个绝对的，就是说它可以替代人类的很多工作，特别是这个技术含量高的工作，我们要知道人工智能它不断地在发展，就是它最后会怎么样，这个我觉得有时候想想觉得挺可怕，它们代替人类的很多事………强调一下，其实这个就是说你在我的画上面你看没有什么技能，十年前二十年前经常听有些同学抱怨是不是这个王老师给我们不讲这个具体的技法，我听完这些话以后，然后我会反省一下，想完以后我觉得好像没有什么技法给你可讲，于是那个技巧的东西它是很简单的，很少的可怜的那么一点点东西。这个在绘画里面，我觉得比不上那个在座的医院的张（有成）院长，他们就是在医学里面对人体这个生命体技术含量要达到非常高的一个程度，但是这个技法里面它真的没有，我想来想去没有一个让你热泪盈眶的什么技巧。实际上，比如说就像医学，它发展到一个高度的时候，也不完全是技巧，还有个人的一种感觉在里面，比如说像张院长，要在若干年以后他要再去做这个手术，那么它的境界就不一样，当他面对这个生命体，有可能就是他的心灵和他有一个交点，因为双方都是一个生命体，当然这个里面的空间是需要我们去探索的。

王宏恩《艳阳天》国画　2014

王宏恩《长山子系列组画之一》国画

我觉得我们挺伟大，搞艺术的人都觉得自己很伟大很了不起，但是，比如说在兰州，如果一个礼拜没有环卫工人去打扫卫生，我们可能很难想象兰州市会变成什么样？那么从这个角度讲，你画了一张画，应该怎么办？那么这个环卫工人和艺术家比较起来，在这个角度比较谁更低？所以其实最普通的事，其实是最伟大的事，你不一定要站在这个金字塔上。

这是一只猫，有点拟人化的感觉，它的嘴巴特别像人的嘴巴，而且这张画我在一些背景的一些色块、细节上其实我花了很大的工夫，我不厌其烦，都用这个线去分布这个平面和空间。说老实话，之前我对小动物没有太多的感觉，后来就是因为种种原因，养了这个猫以后我的心理发生了变化。整个作品里猫是主体，我把后面的背景给做了一个平面上的一个处理，把它放在了中国绘画的二维空间上面。我们把它理解成一个平面，其实它并不是平面，它还是一种空间，但是这种空间它是区别于西方的三维空间的，当然跟四维空间还是不一样的。所以整个猫基本上就是在一个平面上，背景进行了块面划分，让它融为一体，成为一个整体，而不是给人感觉就是背景的那几块。

生命是有意义的，生命的意义是什么？生命的意义在于寻找，而且这个寻找必须是你自身的选择，不是靠别人告诉你去怎么寻找或者别人怎么去选择？如果生命有意义的话，那么寻找就是这个意义，为什么我的画里好多次出现一个帽子，这个帽子对我来说好像是一个特别重要的一个东西，在后面可能还会出现这个帽子，2007年第二次瓜州文物局邀请我和部分研究生去做壁画，我画了一批画，命名叫《长山子》，那里面也有一个帽子，其实这几个帽子都是相同的，而且呢就是这个帽子系列，到英国去展览的时候，在这个展览现场有英国人问我，我这个帽子是怎么回事，可能这种东西跟我有相同生活经历的人，可能触动了他，这个帽子呢其实也没什么大不了，这就是2000年，我在欧洲意大利的佛罗伦萨，偶然看见的这个帽子，它是一个皮的，我不知道我为什么对这个皮草帽子那么感兴趣，我的小侄女一直在批评我这个太不人道。因为她是一个环保主义者，她极力反对我用皮草。我在佛罗伦萨的时候看见了这个帽子，它是个土红色，特别喜欢，然后就买上了，买上以后回去一看是中国造，但是我后来一看我说这个东西我还是喜欢，现在冬天我就戴着它。你看我的画始终围绕跟我有关系的生活。

作为艺术来讲，我们都知道艺术是源于生活的，绝对不是生活的照搬，它和生活是不一样的，不是之前我们说的“艺术高于生活”，艺术怎么高于生活呢？就是说假话，“高大全”“伟光亮”都是“高于生活”。用我自己的话讲，就是艺术家通过他的努力，他的思考和他的领悟，用他所获得的经历重新创造一种生活，这种生活它跟现实生活是平行的，所以只仅仅靠你学了一招一式学了一些技巧，然后你能画成一幅画，你能做出一个雕塑来，你能写出一篇书法来，你就是艺术家吗？艺术家，其实他是创造，是创造的世界，这个里面就是牵扯很多很多的问题，所以一开始我就说技巧特别不重要，艺术本身具有创造性，是以创造为主。我说技巧，可能有时候我的语言逻辑性不是太强，可能会引起一些问题，我经常会听见有些人说那个王老师反对传统，我觉得从某个角度讲没错，因为传统它是一个过去式，客观地讲，它是已经完成的一个东西。我们为什么要纠缠，人类存在的价值就是不断地去面对未知世界，去破解这个未知世界，这是人类存在的价值。如果我们一直去重复之前的东西，我觉得那是一件很可怕的事，所以我们很容易把某一个时代产生的一种东西当成一种文化形式，我们很容易把它当成一个神圣不可侵犯的东西，而且还要把它永久地传下去，这是很可怕的一件事。而且艺术是有创造性的，你画油画，画了很多相当于伦勃朗时期的画，甚至比伦勃朗画得还好，但是你画得再好那都是伦勃朗。很多人临摹宋人山水，可是你画得再好，它也只是一个重复。当然，宋人山水在中国的整个绘画长河里面是一个高度，但是关键就是我们在这个时代我们该做什么，这是我们要思考的问题，不是为了完成多少张作品，这不是主要目的，它是一个探索，在探索研究的过程当中也会产生相应的作品，如果放弃了探索和研究，我觉得这个专业存在的必要性就没有了，我们所在的时代是个图像泛滥的时代，人手一部手机，几秒钟之内就能产生图像，你一个画家，用你从老师那学到的技巧，还有运用你从教科书上学到的知识，然后把这一群人画像，要花多少钱，要费多大的劲。你的手机啪地一拍，这几十个人就在里面了，并且非常真实，那么如果我们不去探索，我们不去研究，我们不去追求人文关怀，那么绘画存在的理由在哪里？而且还有一点，我认为在这个时代，绘画艺术它是跟人生的经历、人生的历程和人的成长联系在一起的，其实你画一张画，画十张画或者不画，其实关系不大！时代在变，而且这个时代变得太厉害了！

在去年，我的公众平台刚刚申请上以后，我写了一段文字，第一句话就是，我是一个简单的人，我不是说瞧不起复杂，是我复杂不了，我面对复杂的时候，有一种适应不了的恐惧感。所以我更多地喜欢简单，不管是你的生活简单，还是你的视觉简单，可能让你的幸福指数会更高一些。经典，它是自然的一部分，宇宙最大的一个特点是什么？也就是说这个世界上永远不变的是什么，这个东西就是“变化”，我觉得这个非常重要。

前面我说我特别钟情的这个“帽子”，帽子在六七十年代“文化大革命”中，是一个很可怕的词。有好多人，包括我们很多同学，说我的小资情调，现在慢慢褪色了，其实我毛病比优点多得多，我这个人很奇怪，有时候感觉挺细腻的，但是有时候我又喜欢比较粗犷的原始的那种东西，比如说就像马家窑的陶器，和青花瓷比较起来，我更喜欢马家窑的陶器，我很奇怪我内心那种东西。这个帽子在这么大的一个空间里面，我的意图就是让它放在这里孤立无援，我们为什么必须要孤立，我经常听见有人说你画画不够丰富，我经常想这个东西，我们画这幅作品就是为了丰富，还是我们为了满足我内心的其他东西，所以为什么在国画里面很多人始终从笔墨的这个情节里面出不来，曾经我花了很长时间去画水墨，有一个很简单的愿望，我要让它水墨淋漓，但最后我放弃了，为什么放弃了，因为我觉得它不是我想要的那种，所以我就放弃了，到现在有些问题还是问题，有人觉得挺遗憾，但我一生选择了一个东西，别的东西我也不会干，对吧，那么对我干得最好的事，最起码我自己满意才行。所以在2005年、2006年的时候，我突然想到一个问题，然后我就在我的工作室墙上，写了一句话，写了一句什么话？我说我要做一只青苹果，什么意思？我突然想明白了，我不能成熟，我成熟了，最后就被人家吃到肚子里，然后我在哪里？我就没了，被踩到脚底下，踩到尘土里，变成尘埃了。我要做一只青苹果，我要永远挂在树上，否则就没有我了。2002年我们到新疆去，从河西走廊一直到新疆，我最深刻的感受是坐在车上，看见前面那个公路在很远的地方，再开两个小时的车，感觉公路还是那么远。所以什么意思？为什么我要做一只青苹果，我要让我前面的路是一条直线，不要最后走到一个悬崖去，前面没路，我觉得这是最悲惨的。所以我希望在座的各位年轻学生不要去过早地去追求什么成熟什么成功，这都是“天方夜谭”，没有必要追求这个东西。如果我画的画很快就形成一个风格化，是很危险的，当我一旦做到风格化，那我就不可能再往前走了，那么最后我想了一下，我还是做一个乱七八糟的人，有人曾经跟我谈过这个问题，说太遗憾了，说我那个时候的工笔人物画得特别好，要是我能把它坚持画下去要比何家英还好。我说我不跟任何人比，我有我自己的问题，萝卜白菜各有所爱。何家英做过的事我做不了，没有可比性。客观地讲，我的手抖得很厉害，年轻的时候可能中枢神经发生了什么问题，但是我那时候画的是工笔画，可能我把我20岁左右画得特别工整的那些画拿来让你看，你都不会相信，手抖得那么厉害怎么画出来？我忍着极大的痛苦克制，保持这个线的流畅性，所以对我来说是一个极大的难题，但是到了今天我觉得难不是一件坏事，“难”绝对是人生命里面幸福的开始，我希望各位要清楚一些，你要记住这一句话，我再重复一遍，“难”，绝对是生命里面幸福的开始。“难”，相对的是“容易”“简单”，其实客观地讲，这绝对不是一件值得庆幸的事。

张祎（研究生）提问：我看过您的很多作品，先说一下自己的感受，就是感觉看您的画很自在，前段时间也在读康德，所以说和他的那个自在相比的话，在看您的画就可能产生共鸣，您刚才也讲了很多您的内心感受，是您内心感受与画面之间的关系，但是我觉得这个东西对我们现在而言是一个很难处理的一个东西，我很想知道就是您在创作的过程中是怎样处理这种自己的内心感受和自己那个画面之间的关系的？

王老师：这个问题提得好，我还是从我的经历说一下，也是目前面临的困境。

这些年我经常跟人说起，我说我就是被误导了的一代人中的其中一个，什么叫误导？就是说你在接触学习这个专业的时候，你不是从一个正确的途径切入进去，你一开始的时候所获得的这个信息是什么？就是技术，我对技术是深恶痛绝，又恨又爱，要做这个事，离不开技术，我们又不能沉浸在技术中不出去，因为这个艺术它面临两个东西，就跟这个自然宇宙、自然界一样，一个是物质，一个是精神，而物质和精神是一个事物的两面，比如说像这个手，比如说手背是物质，手心就是精神，它是一体两面，它是一个整体的东西整合的一个东西，但是我们在日常生活里面我们会发现的，很无奈的一个问题就是我们往往把手背单独提出来说，或者把手心单独拿出来说，你脱离了这个手背和手心的两个之间有关联，怎么去讲？在这个世界上没有绝对的精神快乐，也没有绝对的物质或者如果就是说这两个极端你倒向哪一边最后都会导引出很不健康的东西，这是肯定的，所以这个物质和精神是相辅相成的，那么关键就是我们怎么把二者统一协调，这是人类面临的一个问题。我们的绘画就是这样，如何去协调这个技术和艺术，最郁闷的事情就是说我们把所有的精力都放在技术上，不是说不让做技术，专业有特殊性，不同于其他学科，其他专业或者其他事情，特殊性在哪里？需要物质和精神这两个层面的东西同步进行，回到现实里面，就是说的我们学习这个专业，当时我们学的是什么，就是说我们一开始是从技术入手的，这种现象很厉害，你比如说像这个高考培训班，就是一个扼杀人的一个绞肉机，厉害到什么程度？就是说我拿着钱心甘情愿给你，你来把我弄坏，你说这个东西可怕不可怕？以此来满足家长让孩子上大学，毕业后谋求职位的这个目的。假如说高考培训班里面能够把技术之外的一些东西加进去，那当然是最好，但是有一个矛盾，加了技术之外的东西，技术这一块就弱化了，就考不上了，确实是个问题，中国是十三亿人口的大国，人口太多，由人口问题引发很多社会问题。我的观点是什么？技术和艺术同步进行，但是我当年我学这个专业的时候就是从技术入手的，而且我觉得在座的很多人学这个专业都是从技术入手的，而且我们长时间地就停留在这个技术漩涡里，这是一个极大的损失，所以我说我就是废物，我是被误导的，现在想起来，我真的心里那个滋味难受得不得了。到了三十几岁，我还在做一个梦，我要好好地去临摹古人的画，然后我要临到什么程度，然后我就会怎么样怎么样，到了后来四十多岁，我突然发现这很危险，非常危险。社会上有很多说法，很多人说学习传统，学好了，然后你就能创作，我就不相信，我根本不相信，但是我那时候非常相信，所以我为这个东西，为了我能够把这个事情做得正确，真的，我付出了几十年的生命，到现在我还在挣扎，我不敢说我已经走出来。我已经通过这个问题认识到，自己要做一个有独立思想的人。

我们现在每一个人面临的问题是什么？就是你必须要找回你的原创力。原创力是什么？就是做，因为我们已经失去了自我，我们上了这个高考培训班以后，自我已经失去了，还不完全是高考培训班，其实就是说我们在上幼儿园的时候，我们的自我就已经开始失去，因为你发现老师在上课的过程当中，他把很多东西给你规定死了，规定好了这么做不能这么做，当然这有一个历史根源，我们都知道，就是说从汉代汉武帝开始，儒家文化成为一个中国文化的主导。那么在之前先秦的时候是诸子百家，那时思想是非常活跃的，但是后来因为这么大一个国家，需要统一的管理、统一的领导、统一的社会秩序，所以呢他就必须要有一个统一的思想来整合，那么最后就选择了儒家文化，是以农民为主的，孔子他是拼命地要去恢复这个周朝社会的。儒家文化在运行过程当中，发生了很多变化，因为时代，不同的时代会产生很多不同的问题，那么如何去面对这些问题？如何去处理这些问题？然后就对会对你的现有的文化会进行一个调整，或者就像说的中国的这种变通，似乎好像是中国的专利，所以最后到了一定程度以后，就是说孔子再看这个国家、这个文化以后他都没办法，儒家文化里流露出来的，就是说他永远给人的是结论，至少就是说百分之七八十或八九十他都是给你结论，这是儒家文化的一个特点，他不需要你思考，然后告诉你这个事情是怎么回事，几句话跟你说清楚给你，你就按照这个东西去做，你不需要去思考什么。所以从某种程度上讲，中国人缺少想法，因为养成习惯了。大家都会说中央美院这样画，我们也可以，中央美院的人给我们这个结论，中央美院是美术专业最高学府就相当于皇帝说的话一样，相当于神说的话一样，然后我们在中间思考问题，我们丢掉了自己。我就经常说，我觉得挺遗憾，有些人流露出来地说这个我们做不了，还是让中央美院的人去做，我觉得很奇怪，你缺胳膊少腿了？你为什么不能做？在这个过程当中我们自己丧失了这个东西，我觉得很危险。专业的学习研究过程当中，我觉得缺少的恰恰不是画画的问题，方法其实很简单，思想观念最重要。思想决定了就行，我们没有解决思想问题，其实都是面临这个困境。

王宏恩在东千佛洞临摹壁画时的住所

王宏恩画的住所的门

王宏恩　国画

我前面说的就是我挣扎了多少年，20世纪80年代到整个90年代，在2000年的初期，我一直是挣扎着，我觉得我就是生活在“水深火热中”了，我觉得我过不去了，之前的那种东西太厉害了，一下子你感觉转换不过去，这个就好像一辆车开到一个很狭窄的地方，你怎么调头它就调不过去。所以我面对年轻学生的时候，我为什么反复强调，一定要注意不要把技术当作重要的，这个怎么说呢，就是说它有一个规律性的一个东西，你不管做什么，使用的技巧越多，取得的成就越少，这是个规律，这是一个基本规律。

然后我就说民间有一句话叫“熟能生巧”，对吧？大家都特别认可的一句话，就觉得我发现很多人就觉得这个熟能生巧，巧就达到了熟的最高境界，但是它还是停留在技术上，它没有生活，这个里面我觉得就是我刚才说的你用的技巧越多，取得的成就越少。那么我想问一下在座的同学两个问题，第一个什么叫可信的表达力？第二个技巧之外的东西是什么？那么下面就说第一层意思，就是说如果你为了让你的作品能够有这个很好的可信的表达力，以前你需要在技巧上，要获得很多的足够的手段，这个手段其实放在绘画里面，就是你要有足够的手段，然后才能完成你的作品里面的那一种理想，你希望达到的那种可信的表达。那么从这个角度、从这个层面上讲，技巧是重要的，请大家注意，这是作为一个问题，就是说什么叫可信的表达力；第二个问题，如果你想成为一个艺术家，那么你的作品必须要能够去表达除了技巧之外的东西。

王宏恩《竹》国画　2014

其实我觉得我还是那句话，不要想说“对”。当时就是上专业课的时候，我对我的学生要求不要想着去说“对”，当然很多人不太理解，为什么？其实很简单，有一句古语大家都知道叫“失败是成功之母”，没有失败，你怎么可能有成功。我们的教育，从幼儿园开始就是非常不好的一个东西，你要说对话你要做对这个事，永远都是在教导为什么不能做错事，为什么不能说错话，我觉得做错事说错话，就好像是给你了一个空间，你要想办法从这个空间里，然后能够磨蹭进去，你说对话你做对事，你这个“对”是从哪来的，可能是他自己享受了，也可能是他自己琢磨出来，那么我们都是普通人，一般人，你这“对”从哪来的一定“对”？是别人说了以后你听见的或者你从书上看到的？我们的原创力到底在哪里？所以我前面说的办法就是说我们必须要找回我们的原创力，就是我们自身，就是自我。为什么要找回原创力，因为你没有原创力，你的作品跟别人是重复的、相同的，没有什么文化价值，没有什么说服力，所以你有了原创力，它就能够让你充分地很自由地去发挥你的能力或者是你的潜能，这是一个前提。我们要一层一层地追问下去，那么我们一直在思想上要做什么，有没有信心，研究的东西很多，因为这个专业里还有一个特殊性在那里？就是说它是一个综合性的，自然的、人文的、社会的、人生的、生命的方方面面，还要把它杂糅在一起。怎么才能糅在一起？那你需要去研究，你要去领悟，你要去学习，你要去认识，所以摆在艺术家面前的这个问题其实是一个自我的问题。我这几十年一路走过来，这是我今生的体验过程，所以这个我非常清楚，这不是我从理论上面得到的一个东西，它也不是停留在里面的，所以可能还要面对的问题很多很多，而且就是说你要把每一个东西连接起来。中国成语里面有一句话“融会贯通”，我非常喜欢这一句话，融会贯通，怎么才能融会贯通，这才是最重要的，你融会贯通的这个东西是一生的东西，世界观里的思想的东西，然后它和艺术家还面临的一个很大的困难是，你如何把它转化成一种物质的形式和语言来呈现，你说不清道不明，这可能就是艺术家面临的两大难题。

两大问题我确实都经历过，我觉得特别难，但是我前面说了“难”，是人生命幸福的开始；简单，绝对不是一件值得庆幸的事，因为没有意义，就像现在这个理由，获取的东西越来越多，然后你发现，根本不珍惜啊！比如说照相机，过去人们有个照相机的话，那简直就跟现在有一辆宝马和奔驰一样。而现在我亲眼看见有好些人，照相机放在桌子上，一碰它，掉在地上，他也是傻乎乎的，他觉得无所谓。

这可能就是我们目前这样一个问题，然后就是前面说的第一个问题，可信的表达力，我来把这个问题解释一下，什么叫“可信”？比如说我们看见一群人，一群男人，一群女人，一棵树，一个石头，几只狗，然后我用我学到的技巧和我从教科书上面学到的绘画知识以及我从各种培训班学来的那些绘画技法，我把这一群狗画得像模像样的，就是要空间有空间，要形有形，要质感有质感，然后包括那个狗的每一根毛我都画得清清楚楚，这个特别具有可信度，具有辨认力，而且是要姿态有姿态，要神态有神态，而且是前后排列，透视关系都非常对，所以我把这些东西都做到位，这就是我前面说的，这是一般的原则，视觉可信的表达，那么反过来讲，就是说你的这样的一种技巧。

现在大家想一想，这个可信的表达力是停留在一个什么层面上？我1981年第一次去莫高窟临摹壁画，那时候去敦煌的日本人特别特别多，然后我就听到了一个说法，就是在日本国内，人们有一个说法，中国有10亿人口，有8亿人在画画，这个说法当然还是相当的夸张，太夸张了，你这个有8亿人在画画，简直太夸张了。我说中国人现在差不多有两亿人在画画，那么这也是个夸张的说法，就是说画画的人非常多，而且玩技巧的多得不得了，把技巧玩到一个高度的人也是多得了不得，你们怎么办？比方说我再举个例子，拿中央美院说来，它是一个美术的最高院校，也是专业院校，它跟我们不一样，我们是一个综合院校，但是我们不了解中央美院的学生，在对专业的学习上面，我说你是绝大部分学生，绝大部分就是说他的功夫下到多大，然后我们再看看我们，我们可能十天半个月画两根线。我那时候还没退休的时候，我那时候上课就有这么一个现象，稀稀拉拉来几个学生，有些人10点或11点钟来以后从桌子底下拽出这么大一块麻纸伏在桌子上，毛笔在上面画了几笔，然后去吃中午饭，其实我非常清楚，他其实心里挺安慰的，别人告诉他你要画国画，你就必须要写书法，你的书法练好了，然后你的国画就会画好，我练练书法，我就是在画画。我始终不相信书法练好了，就能画好画，我始终不相信这个神话，书法是书法，画画是画画。我们这坐着的也有著名书法家，他应该很懂这一点，它是两个东西。当然作为文化来说书和画就是一个东西，我们可以说书法在中国的文化里面，它是独立的，书法就是书法，我对这些东西进行过实验，比如说那个时候其实我也练书法，因为写不好，所以我不太喜欢书法，从小就不喜欢，也写不了。上小学的时候，写大楷，大楷写完以后，格子写完了，老师还要要求在中间的那个直线格子上面写小楷，就像农民种田一样，我就特别发愁，然后要写，尽量选择笔画少的字来写，所以说我的缺点要比优点多很多。上了大学以后学这个专业有人告诉你，你要学国画吗？好，那你去画国画，你不练书法，你怎么画国画？你这个书法练好了，你才能画国画，而且人家还说得特别具体，说你一定要练颜真卿的书法，我到现在都想不明白为什么非要练颜真卿的书法，后来有人就告诉我，但是我不相信他们的说法，别人说颜真卿的书法写得厚重大气，然后我就说我们全国人民都去追求这个厚重和大气吗？对吧？那么在中国文化里面有没有个性的东西？就全部都是厚重和大气吗？然后人家说了，甚至有好多人都是权威，中国人特别相信权威，长期的封建社会，它形成了一个对权力的崇拜和对权威的过度信任，必须要照着去做，而且他还告诉你，你拿笔的时候这个掌心一定要空，空到什么程度，里面必须能握一个鸡蛋，这才算是合格的。当时我也这么做，我也这么说，最后过了好多年我才发现其实完全没有必要这样，就和我们吃饭一样，不会拿筷子的人那么多，最后发现他也没有饿死，吃得挺好。我认为毛泽东的书法写得特别好，他洒脱随意，我有时候就从这个视频上去看，我发现毛泽东写字也不是那样，也不是手心中间能放个鸡蛋。然后人家告诉我说这个手腕和桌子必须形成一个90度，然后这样我也做得特别费劲，我发现毛泽东拿笔，他甚至于就是很随便地拿上了，然后他就这么写了。就像要王羲之再去复制他的这个《兰亭序》是不可能的，没办法复制，复制不了特定的时间，特定的天气，特定的空间，特定的心境，特定的朋友圈。

这就是我前面说的我们为什么不犯错，我觉得在日常生活里面有很多错误，你看王羲之写错了，很自然的划掉，丢字了也很自然的补上，但是他整个的脉络不断，就像一个人一样，一个健康的人一样，尽管他可能不漂亮，身体上有一些不如意的地方，但是你感觉那个人还是充满活力，气色很好很健康的一种状态，可能中国文化里面它要求就是这个东西。它的文化特点是一个直观的合一的整体，它不能够分开，我觉得它跟西方的文化不一样，西方文化是科学理性地分析，它把一个东西要经过分析以后告诉你，比如说他把牡丹花切片，从花蕊到花瓣，然后去分析，分析完了，得出了很多分子结构，得出了很多东西，让他告诉你，这就是对的。

我从1994年一直到2016年，差不多二十二年里面，我一直在给瓜州东千佛洞做这个项目，这曾经就是我好多次生活的地方，这个小土房子特别土，就是我们吃住的地方。当然这个山是不是那个山？也许是也许不是，因为按我的习惯我不会把一个很具体的我曾经看见过的东西把它放在画面上，你看这里面这些东西会产生一种错觉。这么大的鸟，那么这个鸟比如说和这个天空和这个山和这些东西，其实不合比例，这等于就是我的心绪在游离，我不是为了要建构一个合理的带有逻辑性的一个空间，可能我这个思绪比较跳跃。

我大部分作品都没有名字，这张画的名字叫《柱子》，我一说题目大家都明白这个意思。大部分画面里面表达的对象都是一目了然，通过这些东西可能我想建构一个比较特殊的一个空间。前面我说的我们要找回原创力，然后就能够充分地自由地去表达我们的能力和潜力，这种感觉特别好，在座的各位同学你们都可以尝试一下，但是这个前提就是你必须要接受失败，你不可能一下画好，也没必要一下就画好，因为我前面讲绘画是一种探索，探索就是失败，这个很重要。我画完这幅画，它构建成了一个完全陌生的一种物品，在一个空间的状态，但是这个东西我揭晓一下，其实说起来很简单，这就是我从美术楼二楼的工作室搬家，搬到北校区去的时候看到这些纸箱子构成的画面。就是这么一个局部，然后它把你的整个视觉引向了一个陌生感，它就不再是你很熟知的东西。

有一天我突然有点冲动，然后我想画点什么东西，我想画一个梅兰竹菊，然后就这么画了，所以你看它有竹子的基本形态，但是上面对它的一些元素的表达，又跟传统的东西对不上号，这就是我不安分的地方。而且大家看一看，包括我前面的这些对线运用上面，不知道你们注意到了没有，因为我前面说了我在二三十岁的时候我画的是工笔画，那时画的线条非常流畅，非常均匀，也很飘逸，为什么现在线条变成这样？某一年某一天，我突然想到我必须要把它丢掉，它变成了我的一种包袱，就是说你在画那样的一条线的时候，你更多考虑的是你在画线，而不是你的身心在一个运动的过程当中留下的痕迹。其实我应该在三十岁的时候清楚一点，这里面没有一个逻辑关系，我经常跟别人谈起这些事，然后人们就说：噢，你看你，你过去是怎么一步一步走过来的，你看你那时候基础多么扎实，你走到今天这么变，这是个必然……我觉得不是，我更宁愿我在20岁的时候就去找这种感觉，这里面没有一个合理性，如果你要相信这个逻辑性的话，那你就会被耽误，因为我一直对空间有一种特殊的情感，都是在营造一种空间。你从这里面找不到它的逻辑性，本质上讲这个艺术其实它是反逻辑的。

当时想着就是把它要重新这么折腾一下，也可能还有一个因素，就是这个纸的本身这种长长的这种东西，然后我就拼命地把它拉长，让它适应这个空间，这里面就没有合理性。所以中国的这个语言文字，在世界里面，它是最不精确最模糊的东西，表达最不精确。在世界的语言里面最精确的语言是法文，所以联合国制定国际公约，国际公法用的是法文，它把每一个词意每一个语义界定得非常清楚、非常准确。但是如果用中文，有那很多人就会钻空子，中文，它确实不精确。但是中文是全世界所有的文字里面最美的语言，那这就应了一个基本规律叫什么？就是美的往往是不准确的，在美学里面，这是一个最基本的规律，而准确的可能往往会不美。

好几年前图书馆的馆长给我打电话，说新校区的图书馆需要布置一下，让我画两张比如敦煌的这个那个，然后我画了两张，一个飞天条屏，我选了一个比较特别的，往上飞的。另外画了一个，好像是反弹琵琶，这个画的过程当中，整个线看上去是不受控制的，我是随着笔让它怎么走都可以，所以那个是比较清楚的，我自己也是感觉非常好，那个线是什么感觉，一会粗一会细，弯弯曲曲，按正常的标准来衡量就是不好看，画面的整个色彩什么的处理都也还可以，结果有一个学生告诉我她有一次在图书馆看到有两个老师看我的画，完了就说这个画，看上去还挺好看的，颜色什么处理得都挺好，但是仔细一看这个人怎么不会画线，这个线怎么会画成这样？这个不行，这个人得好好去练基本功……其实那个东西恰恰是我觉得特别好的一个东西，因为它跟我的内心是接通的。

学生：我第一次听您讲座是在大三的时候，然后当时您说“难”是一件幸福的事，我想问的就是您现在觉得创作难不难？

王老师：我说这句话，是我多少年的心得，确实难，这又是生命里面幸福的开始，我曾经经常对研究生说，你们要学会享受，我用了一个词叫“享受痛苦”。这个是可能有点被动，但是其实你在享受痛苦的同时，你就是在里面享受幸福。这不是一个绝对的东西，我画画有时候就是挺累的，但这个是心理的角度，现在我腿受伤以后，这个对我是一个很大的制约，从早晨到下午，可能会感觉有点累，但主要是这个过程，比如说，你遇到了很多问题，然后你去化解，就像画面上比如说那个色块那个空间那个平面和你这张画整体你想要的东西还是要达成一个默契。最难的其实就是动脑子，这个动脑子让心特别累，当然就是当你能够把这些东西有所化解或者是有一点点收获的时候，其实这个时候是无形当中的享受，事实上就是在这个过程当中那种幸福感一般是比较少的，痛苦更多些。我经常跟学生们聊天，说幸福是从痛苦压榨出来的，就是因为它少，所以弥足珍贵。如果我们每天都享受幸福，那么就跟现在我前面讲的，比如物质的充足过后就是不珍惜。所以我简单地说就是我画画还是感觉很难，就是说如果我用熟知的那么几套办法，我学了几套，就如何，就像90年代初期我听见这么一种说法，就是甘肃庆阳地区有些画画的，然后说过了三个月，然后大家就互相约上说走到北京去学几招去！就他们经常这么干。就是说这样也行，这样就说你学了几招，然后你一直可以保持你那个画能够画得很到位，然后你一直给人们呈现那样一种画面，但是他永远是一个面，他不会有什么变化，因为你用的方法是不对的，这里面就没有探索，我觉得幸福感来源于哪里，一个就是你化解问题之后你会得到一些，另外就是在这个过程当中你面对的新的问题，你会不断地面对新的问题。

学生：可能我这个问题对于专业技巧太过片面，就非专业了，但是我觉得您看重的是创作的感受，还有技巧的问题？

王老师：我前面说了，技巧是一个不用去讨论的问题，因为就跟我们吃饭一样，你要吃饭，你要把美味可口的食物吃到嘴里，你首先学会拿筷子对吧，你要去把这个食物送到嘴巴里，我觉得有这么一点就够了，技巧不能太多，我前面已经讲了，你用的技巧越多，你得到的成就越少，这是个规律，所以就是不要寄希望于技巧，但是缺了技巧不行，而且不要把技巧绝对化，就说我要用一个特别具体的技巧，我就表达出一种什么感觉了，你不要脱离了你这绘画，你的作品整个灵魂去谈技巧或者谈论效果对吧？你脱离了你的绘画的整个创作灵魂，所以就是把精力放在对技巧背后，前面所说就是技巧之外那种东西，技巧有一点就够了。

张国荣：我最后说两句，王老师今天讲得非常多，从最原初的问题“什么是艺术”到“艺术和技术的关系”问题，那么有人讲我们艺术学老师究竟能干什么，实际上老师为你们做得更多的是传授知识和技能，这是艺术教育能够教的部分，也是王老师说的“误区”所在；然后剩下的部分实际上是老师教不了的，或者是我们老师很难教的那一部分。从事艺术，要通过你的人生的经验，还通过你的学习不断地去体验，去进一步地探索。

我们从王老师的作品当中看到，他虽然是用传统的笔墨来表达，但我们看到了一种艺术表达的未知的可能性，这种未知的可能性是不断地可以延伸下去的。所以我希望大家更多去在这方面思考。有学生经常讲，为什么就没有东西触动他呢？这是因为你的成长经历、情感经历还不够，需要沉淀。

当然，我还要建议大家，请不要只相信画家的解释，用我们自己的眼睛多去判断吧。