边缘留守：艺术家梁宗孟的批评之干预

对话时间：2006年6月6日15：00至16：30

访谈地点：梁宗孟工作室

采访人：张国荣（以下简称：张）

梁宗孟（笔名宗梦）

1955年9月出生于兰州。1970年考入甘肃省歌剧院从事舞美设计工作，1976年开始绘画创作。作品参加第六届（1984年）、七届（1989年）、八届（1994年）、九届（1999年）、十届（2004年）全国美展。日本东京美术馆、中国台湾隔山艺术会馆收藏了他的作品。梁宗孟在创作上的勤奋催生了他的艺术天性，他敏感而自如地把握着艺术的多种形式和语言。梁宗孟创作了种类繁多的作品，从20世纪70年代的漫画、插图，到80年代的木雕、写实或抽象性油画，再到90年代以后的铸铁雕塑和大量的符号化作品。他在绘画中强调复杂的线与面的形式组合，这些形式是从人体或日常事物中抽象出来组织在一起并赋予神秘的色彩，诸形式要素的交织中表现出一种复杂的节奏。他的雕塑和绘画作品一样，并没有被贯穿于统一的主题之中，表现出来的是诸多的自身经验（如有关性、梦或童年记忆等）。另一个非常有趣的事实是，梁宗孟的油画或雕塑作品屡屡入选全国美展，他的作品显然取得了“合法化”的地位。梁宗孟一方面做着形式语言的探索并显现出自己的风格，因此在一个区域性的艺术圈内是前卫的（尽管“前卫”这一概念已经过时）；另一方面他的“先锋性”又得到了保守的区域性话语权的认可。这是他所选择的生存战略所取得的有效成就。

张：请你先谈谈你小时候上学学画的经历和你的父亲。

梁：我始终没上成学，准确说，我在1970年就从学校调到歌剧院了。那会儿刚初中毕业，我才15岁就来歌剧院了。我从小就喜欢画画，5岁的时候，在医院工作的父亲就发现这孩子喜欢画画。他就按他的方式教我画画，每天必须要画两张他提供给我的图像或资料。

我的基因里头受了母亲这个家族的遗传影响。我母亲也是一个文人墨客吧。可能与这有关，所以像我们这样的家庭，一共有五个儿子，我是最小的。除了老大不会画，其他都会画。都没有受过正规的训练，但是都可以，比如我四哥，他1970年离开十六中，就被招到兰州炼油厂。他当时在十六中是搞宣传的，他要去工作了，最后就跟他们达成了个协议，说把你弟弟找来，这样我就从二中调到十六中。十六中给我提供了让同学羡慕的条件，那会儿是按连队计算的，是多少连，多少排这样的。一个班就是一个排，一个连就等于四个班。那时你想上课就上课，不想上课就画画去。但那会儿的画是有局限的，因为受当时政治气氛的影响。

张：你当时画的这些画现在有没有了？

由旭声《父亲肖像》速写

梁：那些画现在没有了。1976年左右的画现在还有一些。我们的创作在兰州还是比较超前的。这跟我们的老师有关系。1970年，我从二中调到十六中后，在十六中待了一年，歌剧院就开始招生了，从考试到进来一共用了7天时间。当时监考的是杨鹏，他是中央美术学院毕业的。他在学校里是好学生，他的毕业创作就是被中国美术馆收藏的《民族大团结》那一幅。中间是毛主席，56个民族簇拥着毛主席往前走，背景是天安门，是一幅很大的很长的画。他是学国画的，画得很细腻，功夫很不错的。他调到我们团之后，基本上搞舞台美术了。后来“四人帮”倒台，改革开放，他就病退了。他就开始经商，开了个服装厂，但对小孩子的服装潮流把握不住。现在孩子穿的基本上是韩国的，包括年轻人，都是朝着那个方向的。我70年代来考试是杨鹏监考的，当时是中午，导演正在睡觉，睡起来之后，他让我画一张速写，那时我15岁。小时候，父亲的那种教育方式虽然是“法西斯”似的，但毕竟给我奠定了一个基础。这让我以后给杂志社画插图，给《读者》画了两年插图，给儿童画连环画，都是因为父亲那种强制性的训练。我现在带学生，肯定不会采用我父亲的那种方式。首先，80%的资料我不会让他们接触，我会让他们接受一些格调比较高一点的，即使孩子暂时不能接受，对他们的成长是有好处的。当时，我画了一张速写，接着又让我画了一张颜色，没有人教我怎样画，我就画了革命样板戏里面的杨子荣打虎上山，杨子荣腾空跳起来，后面是森林，逆光。紧接着又要画张素描，画的是铁梅摸着辫子，充满仇恨的形象。当然那会儿没有什么技法，完全是靠一种感觉，就这样完成了三张画。画完之后，让他一看，他说行，那会儿很快，说要就要，直接就办手续。我当时在五里铺就是现在的东都，我们那儿被认为是一块风水宝地。70年代，省歌舞剧院就在东部，我们待着毫无建树，我们整个来了个大调换，军代表领导一切，不管是省上的，还是别的什么单位，都是军代表说了算。当时，省上主管人事、宣传的对歌舞团比较喜爱。我们往那儿搬，他们往这儿搬。之后到1981年，《丝路花雨》就开始了，1985年就在全国产生影响，一直到现在受益也是很大的。包括五粮液酒业集团公司跟他们连手，让他们做些宣传。当然，这与我们今天采访的话题比较远了。

来歌剧院之后，首先杨鹏就给我安排，但我当时对国画不是太感兴趣。这与我父亲从小逼迫我有关系。在我15岁之前，父亲强制让我画了好多东西，给我印象最深的就是徐悲鸿的马，王冕的梅花。但是从我的心里头我排斥，一点儿都不喜欢，是一种被迫似的完成，因为当时的父亲就已经给你明确了，画画就等于吃饭，一天只画一张就代表着一顿饭，第二顿你就别吃。那会儿的父亲不像现在是吓唬孩子，那是绝对的。所以为什么在我的潜意识当中，在35岁之前——我现在51岁了——经常做父亲追杀我的噩梦，在梦里头我非常恐惧，经常逃亡，但是始终摆脱不了父亲的那种严厉。我父亲到明年就去世十周年了，后来他把我从小画的那些画早就全部整理好，把它作为一个礼物送给我。那时我才发现我父亲对孩子的爱的表达方式跟别的父亲不太一样，慢慢地这种梦也就消失了。但是客观地说，我对待我儿子可能就比较随意了，他今年22岁，一切都依他说了算，靠自己的得失去总结经验，我不强加，最多就是像朋友一样去商量，接受不接受是他的事。我儿子现在在北京，去年从中央美院附中毕业，本该考他们的本校，但是有一半孩子不知道怎么回事，带着一种强烈的逆反心理就是不想考中央美院，去考他认为有发展的。最后经过考试发现这里头问题很多，有猫溺。比如中国传媒大学、北京电影学院都是这样。他就等于开了个玩笑，但胆子也挺大的，他去考导演系了。有一天，他给我发了个短信，说请注意一下他的一个网页，发表了一些他的作品和他的一些文字，我看了发现他的文字的东西比他的绘画强。我儿子7岁的时候，我跟我的前妻就分手了，我儿子跟着我，但是这个孩子跟别的孩子不一样，由于这种环境吧，导致他比其他孩子早熟一点，上学的时候我从不叫他，他自己早早就起床了，回来也不爱跟他同龄的孩子玩，喜欢比他大的孩子玩。更多的是在家里乱翻书，这也是他的一个好处。我看完后回了一个短信，我告诉他，我跟我的朋友看完你的网页，我感觉你的文字要比你的绘画更有意思。今年他考的名次很危险，在边缘线上。

我跟着杨鹏学了半个多月，就感觉我不能跟他学了，我忍受不了，整天找各种理由逃课。或者远远地碰上，我就躲起来了。经常喜欢翻过墙去池子里摸鱼，我们那一帮不是15就是16岁，甚至有些才13岁。因为是搞音乐的，他们都是从小就开始学的。后来又把我安排给王天一了，那会儿在陇剧团。王天一也是画国画的，他当时在文艺界的影响很大，还有王永德，就是王小斌的父亲，两人被称之为“二王”。他当时在甘肃画布景可以说是一把刷子。后来就调到博物馆了，又从博物馆调到甘肃画院，后来又完全跟文艺界脱离了。我跟着王天一可能就硬撑了一个月。那会儿老师给孩子上课都非常专注，也没有任何报酬，那是70年代的事情。

张：那时候你们是怎么上课的？

梁：那会儿就是安排学员必须要去学习，给你必须要安排老师。比如说拉小提琴的，就会安排一个老师，你就跟他去学吧。后来，我也拒绝跟王天一学，但也没有理由，就是我内心总是不喜欢这些东西。还有一个原因，因为我知道我们单位还有一个藏龙卧虎似的老师，他非常神秘，他叫崔承峋。70年代我们这里是找不到楼的，唯一的一栋楼就是西北大厦，就是蒋介石曾经住过的现在的市党校，还有交通厅的旧楼，现在新楼建起来的旧址，后来拆掉了。马路对面都是白颜色的土房子，刷着白墙，还有白杨树。我们经常就趴到巷道的白杨树上，过半天也没有一辆车，平常穿着很简陋的四个轱辘的旱冰鞋，用绳子绑在腿上就在马路上滑。这是70年代的事。我之所以拒绝就是因为还有一位潜在的老师吸引着我。由于他的神秘，我也是对他的好奇，我自己就经常大胆地敲他的门进去，希望他能给我指导。刚开始找，他就会跟你搭话，不会答应教我。给我印象最深的话是，他说：“跟我学你们以后不会出头的，你看我，现在学成啥了！”

他原来是中央戏剧学院的主要教师，被打成右派之后来到甘肃，最后流放到我们单位了，也是搞舞台设计的。这个人非常博学，他不仅仅在他的绘画领域很有建树，他是个非常全面的人。在70年代，他已经把马克思的《资本论》研究透了，他就是用《资本论》的理论跟当时的社会形成一种对抗。当时在我们正常人的眼里头，他是一个很反动的，跟当时的社会潮流完全背道而驰的人。我们的领导经常告诫我们，不要跟他交往，你们还小，你们不懂等等。但这样还是阻挡不住我们，那时，我们把画的写生拿上，硬敲门进去。后来，他对我们的一些画产生兴趣之后，就开始给我们讲了。从1971年，正式跟我们老师学，学到1976年底。基本上被他迷住了。有时候我们打上饭就跑到我们老师那儿去吃，边吃饭边听我们老师讲。

张：你现在有没有那位老师的照片？

梁：现在没有。我们老师像巴西的球星罗纳尔迪尼奥，就那种感觉，比他还瘦，嘴巴很大，他的个子很高。有时我们单位的人把他叫“堂吉诃德”。他讲课如果亢奋起来，嘴角就分泌出白色的泡沫。他的房子里头很昏暗，开着一个台灯，他经常坐一个小方凳，凑着台灯去看书。他的手工特别好，锯子呀、刨子呀什么都有，做了个很大的木雕，用深色的木头镶嵌成的长颈鹿，实际上是个台灯，他把它艺术化了。他墙上挂的几张画，现在三十多年过去了一直深深地印在我的脑海里。我们最喜欢听他讲天南海北。尤其在那个年代，人们的意识完全是大众化的时候，从他那儿会听到非常有意思的东西。就在那会儿，他就已经谈凡·高和高更他们之间的一些事情，说他们想交流又交流不起来，气急败坏，最后高更拿着刀子强迫凡·高接受，凡·高还不接受，最后他们都成了大师。那会儿我们老师告诉我们凡·高的至理名言，我还记得一清二楚：“反对一切画派，采取最强烈的抽象性，做一切被禁止的事。”他灌输给我们的就是不喜欢循规蹈矩，不喜欢没完没了重复的东西。我在创作中喜欢那种跳跃式的灵感，可能与绘画无关的东西，在生活中碰见的一件事情强烈地诱发你的创作欲望。他还强调的一点就是，希望我以后走的路，不要和他走成一样的，他不希望带出二世或者三世来，他喜欢跟他截然不同的带着反叛的学生来。他又提到罗丹和米德尔，米德尔作为一个学生最后成为一个强烈的反叛者，完全跟他的老师背道而驰，也成了一位大师。80年代初，我的老师退休后回了青岛，他是青岛人。

总之，我的这条绘画之路，这位老师给我的影响是非常大的。他不但影响了我的绘画，也影响了我的为人。随着年纪的增长，我有时喜欢一个人，在学术上不太跟我们的同行去交流，更多地还是关注我自身，在我的圈子里去寻找一些对我能产生意义的东西。现在我是这样一个状态。

张：当时你们的圈子是有团体的吗？

梁：对，是有团体的。团体也是一个特定年代下的产物。我认为团体就是改革开放了，人们都特别需要，特别想了解这些东西。那时，每一个从事绘画的人，他们都比较单一，接受的都是苏联模式，更多的国外优秀的东西我们都看不到。我认为群体刚开始都是被弱视的。因为弱才形成了一个群体。当你感觉到不需要群体化的时候，也就没必要再参加群体了。就开始特别强调一个个体，更喜欢我行我素，完全取决于我的状态去做我的事。

张：你最早是什么时候开始搞装置的？

梁：80年代，在一次青年展上我就开始搞装置。那时搞得很幼稚，客观地说那时就是大胆，只是想尝试一下，不像现在的作品还能经得起检验。当时不喜欢做那些习惯性的东西，是实验性的。因为我们的环境有限，做不了很好的东西，只是一种很粗浅的想法，但那些东西可能会影响到比我们更年轻的一代人。

张：前面你谈到你的老师对你影响很大，现在你回想起来有没有遗憾的地方？

梁：从我内心我是比较佩服老师的，有些老师虽然真是德高望重的，但有时有种不对味。就跟交朋友一样，有时就只有那么几个，其他都是很泛泛的，很客气的朋友。按道理，1978年是一个上学的最好时期，但我们的领导不可能在这个时间让我们离开去考一个与他们没有关系的学院。当时跟我同龄的一帮人已经都二十几岁了，跟我们玩大的一个朋友叫张德林，现在在美国，他是搞音乐的，1978年考上海音乐学院，是第一名。当时单位不放，因为一个很难解释的问题。跟他关系很好的一个画家朋友王全山，心眼特别小，王全山的妻子是演员，他老感觉这小伙跟他的妻子有种说不清楚的关系，有天晚上就自杀了，这一下张德林就说不清楚了。就因为这个问题，他第一年就没走成。第二年考的中央音乐学院也是第一名，这次他就背水一战了，整天在省委的门口堵王世泰，当时是他主持这个工作。他把这个情况说给王世泰以后，王世泰就网开一面答应了。当时，陇剧团的团长声明了，我哪怕把团长的职位不要也不能让张德林走，王世泰很快给我们的团长打了电话，就这样把张德林放走了。我该考的也考了，但单位的一切材料都通不过，因为你是单位所重用的人，直到现在还是这样。

“四人帮”倒台之前，中央美院当时叫中央五七艺术大学在兰州招生，通知了我、杂技团的魏福，他的速写画得很好，还有王亚平，后来成了民院的教授，还有个当时博物馆的女工人，是党员，又是少数民族，干脆没有拿过画笔，最后就选上她去上学，我们考试只是一个形式，人家最后选的是出身好的党员，不会画可以去吧，学去吧。就是那样一个年代我们感觉被狠狠地涮了一下。1979年之后，我就彻底放弃了。我的朋友坐在列车上思考怎样写《文艺的第二个春天》，因为当你的录取通知书拿到手时，作文题目也告诉你了，他考试时写得很好，在中央音乐学院毕业后，被美国朱利亚音乐学院看中了，后来又去美国国立交响音乐团工作。美国的社会是物欲横流的社会，他发现在美国从事艺术没什么意思。虽然自己搞得很好，但是当他看到丁绍光的一次展览，还举行了盛大的晚宴，他一看对他刺激太大了，后来他就经商了。他把他从事了几十年的专业丢掉了，现在经商了。

当然，上学对我的发展空间更大。就在亚运会的那年，我带了一批画去了北京，我当时胆子很大，直接去了袁运生家和朱乃正家。没想到袁运生对我的画非常感兴趣，看到我画的黄河岸上最早的清真寺，他说你们兰州还有这么好的地方吗，我也想去画。袁运生那样的人是非常童真的，平时有时候很严肃，很高傲，但是你真正你跟他融合，你的什么东西让他产生什么兴趣，那种亲近马上就产生了。我们当时在北京画甘肃的壁画，有一帮人去拜访袁运生，结果被他堵在门口，这帮人硬是在袁运生的胳膊底下钻过去看画，袁运生也无可奈何。那会儿我去的一个画廊就在德胜门，那是个很早的画廊。有人劝我说你干脆就留到这里吧，画画么挺好的。

张：你没打算留在北京画画吗？

梁：没有。这也不是由于我狭隘的地方意识，我的孩子、我的父母亲都在这儿，我从15岁上班一直就给家里钱。我拿24块钱时从中抽出5块给家里，钱涨到30块时，我就给家里8块或10块，几十年一直都是这样。作为一个人，对家庭对孩子都是应该关心的，不能扔下这些不管，我这个人就是这些拖泥带水儿女情长的东西太多。但是，随着这个信息社会的发展，你想知道的东西你可以很快地知道，当然看原作还是要到北京去。但我不可能走北京画家村的这条路，我到北京肯定要去画家村见一些我的朋友。像成力、刘毅、刘振刚这都是我曾经要好的朋友，顺便走访一些我感兴趣的艺术家。前段时间，刚去世的搞木雕的那个艺术家，他的雕塑被画家村设了个展览馆，永远地被收藏。这个艺术家给我的印象很深刻，他完全像一个农夫一样，每天都在工作，他说他之所以画不起油画，去搞木雕是因为周围的农民知道有一个雕刻家，把挖出来的树根好坏都拿去给他看。很多韩国人看上他的作品，一两千元就买走了。但他的作品价应该很高，后来美国的一个收藏家16万美金买走了他的作品。正当他的创作条件改变了的时候，他买了一批非洲的木头，可身体不行了，到死那些木头还是木头，没有变成艺术品，很遗憾的。他去世可能就是58岁左右。由于生活的条件太差，就是劣等烟、劣质酒喝坏了。但是话说回来，画家村走向成功的画家微乎其微，最典型的代表人是方力均，他是一个人们谈话时津津乐道之人。凡是画家村的人谈话中总是不自觉地会提到方力均，尤其更羡慕他现在的生存状态。我们如果从艺术家的角度讲，他的创作灵感已经明显地萎缩了。他的兴趣已经转移在商业上了，他的酒店是一个北京文化名人值得去的地方，像一个沙龙一样，不管你要多少钱我都掏，感觉挺好的。我更欣赏他坚守时期的执着，那是最真挚，最有价值的。有人曾经说，一旦一个人成名之后他就什么都不是了，真是这样。现在的画家村再不谈方力均曾经怎么样，就谈现在怎么样了。他的创作空间更大了，他的弟子也像他一样剃着光头，光着膀子，穿着宽松的衣服，已经有点像《红高粱》里头的人了，已经变成一种符号了。

梁宗孟《伙伴》油画

张：你觉得兰州的艺术氛围怎么样？

梁：兰州的环境倒能使我静下心来，真正能做自己的事情。我现在对生命的价值似乎看得更重了，对物质的价值好像无所谓了，够了就行了。不可能有去抢去偷的想法。人的欲望应该有所控制，因为不能把所有欲望都施加于一些无谓的事情上去。我很多的朋友，曾经他们都很有才气，像杨山，70年代的时候感觉应该很有发展的，但他始终在商海里头，也混不出名堂来，最后他把绘画也丢掉了。等他返过头来再想介入艺术活动中时，根本就不是那么回事，明显地力不从心。

张：谈谈你的创作的状况？

梁宗孟《羊》雕塑金属材料

梁：最早是在1972年，那时更强调色块和颜色的沉稳，颜色的厚实还是源于苏联。1976年，时已经带有一种表现主义的东西了，崔老师对我做人的影响更大一点，因为画画已经跟他完全不一样了，他们本身就不希望按他的路走，虽然他的画强烈地吸引着人。比如看凡·高，他当时是一个强烈地受别的画家影响的人，但当时他的弟弟非常有智慧，他告诉凡·高，你不能经常学别人，你应该画你自己。

我的抽象画画得比较早，但是我走了一个适者生存的路。石虎到兰州来，由邹晓萍陪同，在河西一带画了一批红军的灵魂。他从这个角度表现当时西路军的题材，来展现红军悲壮的场面。石虎已经把他上升成非常主观的东西了，表现死去的灵魂。他当时来过我们的宿舍，他的一句话对我的发展也产生过影响，那次我们一块儿喝酒，兴趣很高，他说你找笔墨来我给你画张画，但那时，我没有保存画的观念，觉得应该喝酒，谈艺术，就谈到我们那会儿年轻人的状态，他就提醒说，不要太一味地按照自己想做的去做，你自己心里有数就行，在这种环境下，你们都会受到一种拍打。你所做的事情在当时的环境下别人是不能接受的，他们自然会把你压下去，不让你浮出水面。因此你要学会一种策略，走一种折中的路，让他们先承认你，所以我在官方的一些展览中也是不遗余力的。1983年，为了画《伙伴》，我跟着一个老家在榆中的朋友，用两天的时间专门在山里头写生，那里的山都是些很贫瘠、荒凉的山，看到山里人穿着毡做的坎肩，既简陋又现代挺有意思的。拿的羊鞭一头是个铲子，尤其是城市去的人对那些东西格外的亲切，于是就画出了《伙伴》，羊、狗和孩子在那个环境中的生存。1984年，这幅作品就入选全国第六届美展，获了个优秀奖，这张画给朱乃正印象比较好，他就问张万凌，这张画的作者年纪应该大一点吧？张说不大，那人才30岁，朱乃正说不像。在这张画中，我已经开始用线面结合了，它之所以被选中，是因为在色彩应运和表现手法上跟别人不一样。

梁宗孟《符号系列》油画

梁宗孟　油画

梁宗孟　油画

我的油画创作在40岁之前，可能会受大师的影响，但这种影响不可能让我盲目地接受对方或抄袭对方，更多地是接受它带给我的一种冲击。有时我可能在一个展览会上，对众多的绘画没有什么感觉，只有个别的一些画对我直接产生一种内心深处的刺激，这种东西是不可言状的，如果要表述是我看了这些画，产生了一种动力让我搞自己的创作，我更有一种激情搞我的东西。现在我更不愿意受什么大师的影响，更多地是认自己的笔，认自己的内心。我画出来的东西有些人可以理解，有些人可能排斥，这都是可以理解的。

木雕是2004年开始创作的，有些甚至比这更早。我的创作状态来自于我的一种狂热，在一段时间不知道为什么对木头产生一种强烈的兴趣，已经到了像一个孩子捡到很多钱的兴奋程度，我搞木雕就是这样，在一段时间里把我狂热的情绪发泄完。它的主题还是离不开人的本体，我的这件就表现一种天地人的关系，我要把它表述得更加清晰一点，远看它是女人的头饰，仔细看就会发现是天、地、人三个篆字。通过这个让人产生一种联想。作为一个创作者他不应该强加于读者，我搞这个时是非常主观的，但作为观众，是一个自愿或不自愿的。不自愿时你可以不看，也可以说它不深奥，是一种直观的。我后来把我的作品命名为“印迹系列”，有兴趣了想引导一下，我就会加一个副标题，对读者来说，更重要的是作品能不能对他的心灵有所触动。

我所表现的是我所感兴趣的，可能对童年有种回忆与向往。就说这只羊吧，我自己本身属羊，我就想用一种硬的东西来表现它。同时这里头也有某些滑稽的东西，比如屁股后面的那个铃子，弹簧一弹它的声音是非常响亮的，由于我在上面焊接我的名字，破坏了这个性能。它很容易让我们回想起上小学或中学时，上课下课响的铃声。另外，我的这种东西容易引起人的触摸，铁件的触摸，是非常有意思的。如果把它放到一个公众场合，经常让人触摸，被触到的地方会产生一种光亮，本身有一种美学原理。触不着的地方会更加地生锈，从而形成一个更加强烈的对比。我渴望我的创作始终能保持一颗童心，用童心去看待世界，我也不是说我不想在其他方面再充实自己，该干什么还得干什么，最后的创作就像一个妇女生孩子一样越快越好，否则不是大人死就是孩子亡。创作就是个自然而然的东西，不要把它想得很神秘、很深奥。也许这样的作品能经得起时间的验证，随着时间的过去，你还能感觉到它的亲切。好作品是不分年代的，它始终与读者有一种很亲密的关系，让你能记住它。有些通过媒体炒作开始走红，一看原作觉得还不如一件印刷品。

我参加了第六、第七、第八、第九、第十届全国美展，没有间断，说明石虎的那句话对我产生作用了。先要得到学术界的认可，然后公开反叛，他拿你没办法。我现在画的抽象画更容易送出去，一个名不见经传的年轻人可能画得很好，但还是送不出去。就是为了打鬼还要借助钟馗。