王宏恩:敦煌情结与水墨创新

2023-08-25 理论教育版权反馈

【摘要】：“敦煌”情结成为王宏恩艺术创作的心灵背景，许多年来，他一直在苦苦地探索和不断变换着自己绘画的语言和方式。王宏恩在这些作品中试图超越所有的传统的运笔用墨的程式，努力将情绪传达得更为饱满和强烈。王宏恩创新的水墨方式表达出的超越感性的理性化现实，与当代情境中的真实时空产生了参照或反差，对现实关照的意义也便由此而生。这也正是王宏恩水墨观照的独到之处。

王宏恩　临摹敦煌壁画

王宏恩《东千佛洞第5窟北壁普贤出行图》2007

在“他者”眼光中的西北土地，总被包裹在层层历史文化的神秘光环之中，置身其间的艺术家应该说具有得天独厚的艺术创造的丰厚资源，但也总有“不识庐山真面目”者，发着“只缘身在此山中”的叹谓，王宏恩却能明确地并长期在石窟艺术或民俗艺术中不断吸纳和受益。在西北师大美术学院长期担任人物画教师的王宏恩，其坚实的造型能力和多方面的艺术修养，使他的绘画作品在当今甘肃水墨画的创作中，有着明确、独特、新颖的特征。

1981年4月，王宏恩首次赴敦煌参加敦煌文物局组织的莫高窟壁画出国展的作品临摹工作。10个月的时间里，他理解着壁画中独特的语言技法、画面结构和寄寓其中的所有意义。此后数十次地去敦煌临摹或观摩，他不断地感受和深入思考，与敦煌结下了不解之缘。“敦煌”情结成为王宏恩艺术创作的心灵背景，许多年来，他一直在苦苦地探索和不断变换着自己绘画的语言和方式。

1997年之前，王宏恩创作了一批水墨“仕女”人物，画面人物明显借鉴着敦煌莫高窟壁画中供养人（尤其是魏晋和隋唐壁画中）的造型形态特征。轻淡的笔墨虽使画面并没有视觉上的强烈效果，但王宏恩在酣畅淋漓的书写中却表现出了一种因造型而来的内在的张力和谨慎处理中丰富的笔墨韵味。王宏恩一方面守护着传统文人画的内在精神，一方面力求笔墨上的新意，没有过多传统羁绊，轻松的人物造型在泼洒飘逸的笔墨挥洒中控制得极为自如，又意趣十足。

1997年以后，王宏恩使用了大量的各种彩笔工具（水彩笔、油画棒、蜡笔等），在硬质的纸上画了一批写生于敦煌、新疆、青海和甘肃陇东等地的风景作品。这批作品在形式上更追求符号化（比如几何形般的造型），色彩上几乎在超现实中表达着极为主观的感觉经验，他面对着实境写生时，在很大程度上就已经超离了现实。他认为写生不是再现眼见之物，而要看穿自然给视觉所造成的种种欺骗。那种真实形象的表现只是在复制生活，艺术也因此变得表象、乏味和庸俗。

王宏恩《莫高窟前的风景》综合材料

王宏恩《大鸟系列3》国画

王宏恩《匈奴骑马》国画

2004年以后，王宏恩创作了一批水墨花鸟、人物和为数不多的山水画作品。王宏恩在这些作品中试图超越所有的传统的运笔用墨的程式，努力将情绪传达得更为饱满和强烈。其中一组花鸟画作品，或奔放的牡丹或憨态而立的鸟，笔墨清润简练、任意挥洒，画面中激荡着浓郁的压抑、孤寂和因之而来的生命本能的怒放之情，可谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。人物画中有两类，一类是“来福”系列，表达了意念中的家和家庭“成员”，从来福爷、来福婆、来福爹、来福娘到来福媳妇、来福及劳作中的来福。从他们一脉相承的“血缘”中，我们清晰感受到繁衍于传统文化中的人的憨厚朴实和亲情，而这一点在现代乡村走向都市化的家庭中正在消减，连同他们所栖身的那片“日出而作”的农耕田园。另一类作品则多题写为“最后的匈奴”，人物形象朴拙大气，造型上的夸张变形自然有趣，笔墨肆意而井然。王宏恩在符号化的“匈奴”的形象中留恋着那份业已缺失的历史文化，寻觅着一种人性的内在力量。王宏恩创新的水墨方式表达出的超越感性的理性化现实，与当代情境中的真实时空产生了参照或反差，对现实关照的意义也便由此而生。这也正是王宏恩水墨观照的独到之处。

王宏恩在绘画中一直做着逃离和颠覆着传统语言技巧的样式的艰巨努力，对于他来说，个人的独特艺术审美之维度和观看生活的视角是艺术创作的关键所在，他尽可能使自己的艺术作品切入现实，不再怀抱传统文人的超俗理想。这是他从接近悖论的苦痛中独断前行和自我更新，不愿重复自己，更不愿表象地再现生活。王宏恩真诚而艰难地对待艺术，他把自己比喻为一头耕地的牛，眼前总挂着一撮馨香的嫩草，引诱着他永远向前，他也永远愿做一个不会成熟的青苹果，在没有倒下或掉地之前，希望永远是无限和美好。

2006年9月18日

附：画家日记（摘录）

2005年6月19日

人对遥远的追忆，往往是对美好的有价值的东西的怀念。所以，寻找当下方式和语言符号，就成为关键。

以往的优秀的艺术已不可重复，也无需重复，如硬要重复，只能是对其成就的损坏。

一个优良的农作物，耕种超过三季就必定蜕化……

2005年9月26日

画面每个个体要有独立的明确的身份和功能，但又要融入整体，也就是说：要鲜明的个体性格，但又是整体的一部分，才可能是一个健康有序的画面。

画面都是由要素组成的（点、线、面）。要素的个性形成画面的有机部分，各要素部分的有秩结合即是一个完整的画面。

每一部分都要有形，形是画面结构产生张力和相互联系的重要因素。

2005年9月30日

泛泛地记录生活，模仿生活，其结果就是：其一，丧失了艺术家最起码的社会责任（引导民众认识生活，理解生活、文化，形成良性的审美意识、审美感受和审美能力）；其二，不断蜕化，直至死亡！

从作品里是能明显地感觉这一切的，真正的艺术作品有一股扑面而来的生生之气，除了能让人动心，还能使人反观自我，更深刻地认识生活（文化）；而假艺术作品，虽能逼真地再现自然中的一切，但很冷漠沉寂，作品是没有“我”的因素。所以，很难让观者心动，能得到最多的回报就是：画得逼真，像！

2005年10月3日

画面里所有的形和形象均是以符号的形式而存在，根据画面的意向，有时跟形象有点关系，有时跟形象本身毫无关系。个体的形或形象价值是与其他的要素联结起来以传达某种信息或渲染气氛为己任，突出自我、图解自我的可能基本是被排除的。

图解则是很幼稚的。比如说，画面里反复出现的马，在这里，主观愿望是将马的本体因素减到最小，才有可能通过这个马的符号将画面里的信息因素发挥到极致。如果马的本体因素占据主流地位，那么原先的信息传导将被改变或分流，也就是说，预期的信息内容被篡改，传导的对象会是马自身，如马的品种，马的性别，马的动态，马的颜色，马的表情，以及马在干什么等等，这就是图解。

而图解的危害性却是很大的。图解会导致文化衰落，再进一步，就是导致文化庸俗化。图解满足了一部分观者比较低级的认知需求，艺术作品成了一种看图识字的方式。其结果就会造成观众简单的、粗糙的思想倾向，你的作品只是给观众提醒了一个问题：这匹马是公的或是母的。那么，长久以往观众自然而然首先要做的事就是辨认马的性别。

2005年10月5日

其实生活就是文化。生活衍生了文化。反过来，文化又以一种积极主动的方式引导、完善并丰富着生活，这就是文化的延续性。文化的发展离不开精英人物，但是，精英却难以保持文化的生态平衡。精英只是对文化进行总结提纯，使文化形态更鲜明、更凸显。其实大众生态才是一种真正的文化状态，而精英文化的先导性却是不可或缺的。文化的个体就是心态。心态的离心力或向心力决定个体的世界观、方法论以及判断力和选择性。所以说，心态是一种文化形态所呈现出的方式。

王宏恩:敦煌情结与水墨创新

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