20世纪对中国画的负面影响及批评的干预

2023-08-25 理论教育版权反馈

【摘要】：19世纪末20世纪初的中国，是一个发生着社会历史巨变的时期。但当我们站在今天的时空和历史高度时，便会明显地发现，在西学引进后，对中国画自身的发展确也产生了极大的负面影响，提出这一点，并不是要苛求或责难那些曾做出历史贡献的人们，而只是想对于我们以后的历史中也想“革命”的人们给予一点启示。西学引进对中国画产生的负面影响，是值得我们今天思考的。

19世纪末20世纪初的中国，是一个发生着社会历史巨变的时期。清王朝已渐崩溃，辛亥革命拉开了民主革命的序幕，五四运动又掀起了新文化运动的高潮。在批评“旧科学”“旧艺术”“旧文学”的呼声中，中国绘画也因这样特殊的历史和文化情境而发生了一场空前的革命。这场革命不是中国画自体系内的革命，而是一场来势凶猛的中西文化大战。

吕斯百《为常书鸿速写》1962

吕斯百《鲶鱼》油画

辛亥革命和五四运动前后，西学被主动引进。中国派出的留学生数量之多是空前的，大批的青年艺术家远去美国、日本和法国等国家学习西画。从李铁夫、李毅士、李叔同、冯钢百、王悦之、吴法鼎、李起士、陈抱一、高剑父、高奇峰、陈树人、王伟、胡根天等人，到徐悲鸿、杜风眠、刘海粟、颜文梁，再到后来的关良、吴大羽、陈之伟、庞熏、潘玉良、倪贻德、许幸之、吴作人、吕斯百、吕露光、常书鸿、唐一禾等人，可以说，一批批青年艺术家怀着一腔爱国热情和振兴中华民族艺术的伟大使命游览了西方从文艺复兴至20世纪30年代前后的艺术历程，大部分画家无不为西学绘画之写实而震惊。

一批批出国留学者回国后，以自身的艺术实践向国人证明着中西绘画之间存在的极大差距，而要消减如此距离，首要的问题在于改变中国现有的艺术教育。于是，在蔡元培“以美育代宗教”的教育方针倡导下，一所所艺术专科学校如雨后春笋般迅速建立起来，成为实施新的美术教育尤其是灌注西方画学的基地。对欧美、日本艺术教育的模仿，构成了中国早期教育的基本特征。

西学的引进无疑具有历史的积极意义，它确实给因“循循守旧”而已僵化的中国画坛注入了新鲜的血液。这一点已多有公论，笔者在此不必多说。如果我们站在过去的那个历史语境中去看，对引进西学的美术革新者们的确也无可厚非。但当我们站在今天的时空和历史高度时，便会明显地发现，在西学引进后，对中国画自身的发展确也产生了极大的负面影响，提出这一点，并不是要苛求或责难那些曾做出历史贡献的人们，而只是想对于我们以后的历史中也想“革命”的人们给予一点启示。20世纪80年代的革新者们不就在大呼中国画“穷途末路”了吗？再过多少年后，谁能说没有人来“革”我们今天现代艺术的“命”呢？无可否认，说历史演变也好，发展也好，改革对于历史永远是不可缺少的动力，但革新与发展绝不只意味着一种偏激的简单的否定。西学引进对中国画产生的负面影响，是值得我们今天思考的。

在康有为、陈独秀等人的革新倡导下，以徐悲鸿为代表的留学艺术家，其中绝大多数人只带来了单一的西方写实主义而拒绝了西方现代艺术，使中国艺术走进了另一种误区。

康有为，这位参加戊戌变法的改良派代表，曾发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹。作为马克思主义宣传家的陈独秀也提出了同样的观点，并断言“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”徐悲鸿更是强调写实主义，认为“写实主义”可以“治疗空洞浮泛之病。”在这样的共识下，引进写实主义便成为一种必然。于是，西方写实主义成了中国画变革的参照，也成为一股最强大的主导力量，使中国艺术的发展进入了“写实主义”的束缚之中。虽然当时也有像林风眠这样的艺术家吸收了西方现代艺术的营养而另辟蹊径，但总体来看，中国画坛正陷入了写实的单一化误区中。西画的写实方法与中国画自身的笔墨范式之间存在着的矛盾是明显且难以解决的，对艺术的“统一要求”不仅导致了许多艺术怪胎，而且堵塞了艺术的多元走向，艺术家的个性和艺术的民族个性被抑制或消融。在二三十年的时间里，“写实主义”的倡导和普及并没有使中国产生多少优秀作品和突出的艺术家。屈指可数的力作当推蒋兆和的《流亡图》了。这一误区，也从整体上导致了西方现代艺术未能及早和大量进入中国，延缓了中国现代艺术的进程。在20世纪初的西方，因为照相技术的完善而使西方传统的写实主义绘画面临且已经遭受着挑战与抨击，艺术家们主张从写实的圈子跳出来，吸收东方绘画、非洲艺术、原始艺术和中世纪宗教艺术中的营养，多种现代艺术流派如印象派、野兽派、立体派等以势不可挡的姿态崭露头角而趋向主流。然而当时的徐悲鸿却视其为“无异于砒霜、海洛因之类”，并说若要他去画这样的画，他宁可“披发为僧”。集中统一的对西方写实主义的孤注一掷，造成了对西方其他艺术样式的“共同敌对”局面，艺术语言、题材和风格等方面的单一化的倾向在所难免。中国的艺术革新者们在开辟中国的现代艺术之路的同时却在反对和逃避着已有的西方现代艺术，在反对着中国的传统艺术时却过分钟情于西方的传统艺术。

西学大量引进，对“写实主义”的一味强调，在很大程度上割断了对传统艺术的承接性，导致了对传统未能正确认识和继承的误区。

陈师曾《扶松图》国画

康有为认为“盖中国学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也”。陈独秀主张“首先要革四王的命”，他认为学士派中唯扬州八怪“还有自由描写的天才”，其余从元末的倪黄、明代文沈到清代王石谷应一扫为快，概称作“中国恶画”，予以“打倒”。徐悲鸿也提出“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国画在今日，比二十年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前退八百步，民族之不振可概也夫。”引进西学的改新派，一方面并没有看到在西方20世纪初“写实主义”已进入了尾声而现代艺术已在西方拉开了序幕，另一方面，他们当中大部分人并没有真正认识传统艺术的长处，因而改革派忽视了中国画的独特性和发展中必要的继承性。改革是历史的必然，但任何革新都是在历史传统的继承基础上的革新，这便首先需要正确地认识传统，不能只看到传统艺术的弊病而看不到它的优势。徐悲鸿尽管提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采之融之”，并且他在这一点上也尽力为之，但他的作品，如《愚公移山》等，并不见得就“守住”了“古法之佳”，只是从一种“局限”陷入了另一种局限而已。因此，正确认识和继承传统，必须站在一定的高度。在今天看来，陈师曾不能不说在这一点“独具慧眼”。他在《文人画之价值》一文中对传统文人画做出了全面而公正的总结，并强调指出：“所贵乎艺者，即在陶写性灵，发表个性与思想”，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”，主张“以本国之画为主体”，会通西法，发展中国画。之后经过了半个多世纪的在西方眼光下的中西和古今之争，直到20世纪80年代中国艺术家开始大规模演习西方现代艺术时，民族“保守主义”者们才似乎发现了中国传统艺术的精粹，中国艺术的“民族主义”和“本土主义”才得以重新回归。

西学引进，对艺术单一的写实主义要求，导致了在艺术理论和批评上的误区：用一种体系标准评价另一种体系。

齐白石《莲蓬》国画

20世纪初的中国画坛，无疑有着其自身的很多的问题，这一点也不必笔者多言。但中国画在世界艺术中，无疑是自成体系，它与西方绘画有着很大的差异。“近世以禅入画”，现在看来并非“中国近世之画真衰败极矣”的原因，中国画并不都是不写实（如宋画），但不写实也不是中国画的不足。片面地只用西方“写实主义的标准”来评判中国画的优劣，显然是不合理的。中国绘画经过一千多年的发展，建构起自己的一整套完整的理论体系，其中集结着庞大和复杂的文化内涵与民族情结。以徐悲鸿为代表的改新派也正是在这一点上进入了艺术批评的误区而用“他体系”的标准来衡量中国画的“自体系”，既没有历史地看待历史的文化现象，也未能给中国画尤其是中国文人画以恰当的历史地位和评价，忽略了中国画应有的自身的审美标准和批评标准。虽然，也有像刘海粟这样的艺术家认识到了这一点，指出“艺学既非一派一流可画，不论古今上下，任何流弊，皆为彻底研究，放胆批评，但不可偏一之见，蹈前人支派之流，而自灭其途”，但从20世纪初的画坛来看，西学引进只强调了艺术上的写生主义手法，改新派并没对艺术的批评标准有足够的认识。在对革命现实和政治的一腔忠诚中过分强调艺术内容对艺术形式的决定作用，把艺术的程式化简单理解为形式主义，把“民族主义”视为“虚无主义”，如此理解，使艺术规律在一定程度上受到了制约。金绍城所言不无道理：“一般无知者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残。”陈师曾的《文人画之价值》一文，便走出了这一误区。明显的历史事实是：在那样多的改良中国画的革新者中，却很少有像林风眠一样的真正改良者。齐白石、黄宾虹、潘天寿等土生土长的艺术家竟成了中国画的大师。

1997年10月写于中央美术学院

20世纪对中国画的负面影响及批评的干预

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