岭南客家山歌的渊源与特点

在罗香林《客家研究导论》问世以前，已有不少清代学者讨论客家山歌的渊源，其观点与上述“根在中原论者”颇有不同，很值得注意。如广东学者屈大均论及“粤俗好歌”，所举例子多为客家山歌，指出“其短调蹋歌者，不用弦索，往往引物连类，委曲譬喻，多如《子夜》《竹枝》”。“皆以比兴为工。辞纤艳而情深，颇有风人之遗，而采茶歌尤善”，“山歌，亦曰歌仔。多似诗余音调。辞虽细碎，亦绝多妍丽之句。大抵粤音柔而直，颇近吴越。出于唇舌间，不清以浊，当为羽音。歌则清婉溜亮，纡徐有情，听者亦多感动。而风俗好歌，儿女子天机所触，虽未尝目接《诗》《书》，亦解白口唱和，自然合韵。说者谓粤歌始自榜人之女。其原辞不可解。以楚语译之，如‘山有木兮木有枝，心悦君兮君不知’，则绝类离骚也。粤固楚之南裔，岂屈宋流风，多洽于妇人女子欤”？这些看法，扼要地说，就是客家山歌与吴越之地的《子夜歌》《竹枝词》及楚地的民歌有很多相似之处，客家儿女白口唱和的山歌是吴声歌曲及屈宋（楚地民歌）的流风。有时他干脆把客家人爱唱山歌的风俗说成“瑶俗”，认为“瑶俗最尚歌，男女杂遝，一唱百和。其歌与民歌皆七言而不用韵。或三句，或十余句，专以比兴为重。而布格命意，有迥出于民歌之外者。如云：‘黄蜂细小螫人痛，油麻细小炒仁香。’又云：‘行路思娘留半路，睡也思娘留半床。’又云：‘与娘同行江边路，却滴江水上娘身。滴水一身娘未怪，要凭江水作媒人。’”^[24]他把客家人与瑶人、客家山歌与瑶歌混为一谈，与十分强调客家人来自中原、客家山歌根在中原的论调大异其趣。

黄遵宪是主张客家人来自中原的，他在《己亥杂诗》中写道：

筚路桃弧展转迁，南来远过一千年。

方言足证中原韵，礼俗犹留三代前。^[25]

但对于客家山歌，他的态度比较客观。在《己亥杂诗》中，有一首专咏客家山歌：

一声声道妹相思〔注1〕，夜月哀猿和竹枝。

欢是团圆悲是别，总应肠断妃呼豨。

其〔注1〕引王士祯曰：

同年睢阳吴冉渠淇为浔州推官，采录其歌为续九，虽侏离之音，时与乐府《子夜》《读曲》相近。民歌曰：“妹相思，不作风流待几时。只见风吹花落地，不见风吹花上枝。妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”

按王士祯《池北偶谈》卷16《谈艺六》“粤风续九”条，提到“粤西风淫佚，其地有民歌、瑶歌、俍歌、僮歌、蛋（疍）人歌，俍人扇歌、布刀歌、僮人舞桃叶等歌，种种不一，大抵皆男女相谑之词”，很明确把民歌与各种少数民族之歌谣相区别，而所引民歌，应即当地的客家山歌。黄遵宪也明白这一情况，所以在引用了王士祯所论及所录民歌后，自注曰：

土人旧有山歌，多男女相思之辞，当系僚、疍遗俗。今松口、松源各乡，尚相沿不改。每一辞毕，辄间以无辞之声，正如妃呼豨，甚哀厉而长。^[26]

把黄遵宪与王士祯说的综合起来看，客家山歌的特点主要是：一是内容上以咏叹悲欢离合的男女之情为主，即所谓男女相思之辞；二是风格缠绵悱恻，哀厉而长，且有无辞之声间杂其中；三是语言用方言土音，即所谓侏离之音。其总体风格，一是与乐府中的《子夜》歌《读曲》歌等“吴声”或“吴歌”相近，说明其文化渊源中有“吴声”歌谣的因素；二是继承了僚、疍遗俗，换句话说，即其文化渊源中有僚、疍等少数民族文化的传统。

黄遵宪多次表达了类似的意见，他在所收录的山歌小序中说：“土俗好为歌，男女赠答，颇有《子夜》《读曲》遗意。”而罗香林所藏黄遵宪手写本《山歌》，诗后有黄遵宪本人的“题记”五则云：

十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易为，天籁难学也。余离家日久，乡音渐忘，纪录此歌谣，往往搜索枯肠，半日不成一字。因念彼冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也？

“题记”又云：

钱塘梁应来孝廉作《秋雨庵随笔》，录粤歌十数篇，如“月子弯弯照九州”等篇，皆哀感顽艳，绝妙好词，中有“四更鸡啼郎过广”一语，可知即为吾乡山歌。然山歌每以方言设喻，或以作韵，苟不谙土俗，即不知其妙。笔之于书，殊不易耳。^[27]

“土俗”“方言”“矢口而成”“哀感顽艳”，说的都是客家山歌继承吴声歌谣传统和獠疍遗俗的特点。张元济为《岭南诗存》所作《跋》，强调的也是客家山歌的獠疍遗俗，他说：

瑶峒月夜，男女隔岭相唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风。一字千回百折，哀厉而长，俗称山歌，惠、潮客籍尤甚。^[28]

所谓瑶峒，本指少数民族如僚、疍或畲族、瑶族的聚落，这里泛指粤东的山村聚落，包括客家聚落在内。所谓歌仙，指的是刘三妹，是岭南少数民族传说中的始造歌之人，传说她“善为歌”，“解音律，游戏得道，尝往来两粤溪峒间。诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语。遇某种人，即依某种声音作歌，与之倡和（唱和）。某种人奉之为式”^[29]。可见张元济也认为岭南客家山歌继承了僚、疍、畲、瑶等少数民族的文化传统，其观点与黄遵宪是一致的。总的说来，清末民初的一批学人，已认识到荆湘歌谣、吴声歌谣和南方少数民族歌谣都是客家山歌的重要文化渊源，只是他们的论述还不是那么直接，也不够透彻，我们现在有必要从学理和实证两个方面作进一步的阐述。

客家山歌继承僚、疍、畲、瑶等少数民族文化传统的问题，用客家在民族来源方面的多元组成理论可以得到合理的解释，而客家山歌深受荆湘、吴越竹枝词、吴声歌谣影响的问题，可以从客家先民的迁徙活动去探寻答案。笔者早已指出，客家先民包括南迁的汉人、南迁的盘瓠蛮和百越土著三个部分。从先民迁徙的角度来看，盘瓠蛮的南迁主要是渡过洞庭湖，然后或溯湘江而南，越五岭而转至粤东、闽西，或先进入江西，从赣东、赣南南越武夷山进入福建，散布于闽西北、闽西南，荆湘和号称吴头楚尾的赣东、赣南是其途经的主要地区；从南迁的汉族移民这方面来看，“它们的远源可追溯到古代广义的中原地区，近源却主要是唐宋时的江淮地区”^[30]，南迁的实际起始地主要是江淮地区，其中有不少移民经过了吴越地区。从这两部分先民的迁徙途径来看，荆湘歌谣和吴歌与客家山歌渊源深厚，实是题中应有之义。

再从客家山歌的内容和风格特点来看，爱情山歌在客家山歌中占了很大的比重，其内容主要是大胆表达男女情爱，演唱的基本形式是溪头岗尾或隔着山梁即兴对唱，大多是不假思索出口成章。有些地区还把唱山歌与迎神娱神的醮会结合起来，发展成独特的山歌醮。

打山歌醮又是青年男女谈情说爱的理想场合，这与我国西南地区少数民族举办“三月三”节日活动一样。据横陂秀才魏化吾《海隅剩珠》诗集竹枝词：“无数佳人拥塔冈，每逢醮建托烧香。多情别自饶风趣，撩动诗情赋一章。”在注释中说：“闻塔冈建醮，士女如云，采兰赠芍，不相禁止。去岁舟过其下，偕数友一观，始信所闻之不缪也。”可见以唱山歌为由，获得自由谈爱之机……^[31]

客家山歌的这些基本特征，与后世士大夫眼中《诗经》专讲温柔敦厚的诗教之旨大相径庭，却与受礼教束缚较少的少数民族山歌有许多相似之处，难怪封建卫道者诬其“伤风败俗”。有的论者把客家山歌的渊源追溯到《诗经》，在这里就遇到了难以逾越的障碍。

从音乐形式上来看，客家山歌与畲族歌谣的互相融合是无可否认的事实。对此，畲族音乐学者蓝雪霏搜集了大量的实例，经过深入比较后指出：

（客家山歌）有些基本音调则与畲歌有关系，如“do、la、sol、mi、re”五声商调式基本音调。此调是闽、浙边界畲族最有代表性的音调，但却见于粤北英德、连平、和平、乐昌等客家县……畲族如何拥有这一音调且世代传唱，有待于日后结合民族学进行多方考察才能得出完满答案。就畲、客关系而言，根据客家南迁路线乃自赣而闽抵粤，但除了粤北以外，粤东北、闽西北、赣南广大客家地区皆不见此调，而闽、浙绝大多数畲族传唱此调，说明此调至少是明、清畲族迁离闽、粤、赣边界以前即有。所以我们有理由排除此调乃客家向畲族施加影响之可能。而粤北客家的这一音调从何而来，一可能受畲族影响，二可能受其西南部其他少数民族之影响。

实际上，畲族闽浙调“do、la、sol、mi、re”与客家两个最主要音调之一“高音re、do、中音la、sol”本身就存在重合的基本条件，只是由于不同民族不同文化，在音乐形式上有其各自独特的表现罢了，一旦二者有机会杂居于同一地域，那么音乐形式上你中有我我中有你也便成为自然。^[32]

此外，她还论及畲族民歌与客家山歌在歌唱的场合、方式，歌词形式，音乐形态等方面，虽然有各自的特点，又都可以找到相同或相似之处。其看法很有见地，可作为客家山歌融合了畲族和其他南方少数民族歌谣因素的确证。我们可以加以补充的是，上述粤北客家县大致在唐代连州的范围，它是五溪蛮或武陵蛮南迁粤、桂、闽途中的一个重要集结地，在唐代，当地土著居民已经有烧山种畬和善于歌舞的风俗。闽、浙畲族和粤北客家传唱这种畲族最有代表性的五声商调式基本音调，其渊源应共同追溯到唐代连州畲民的音乐传统。潮州的畲族、客家、福佬与连州畲民也有渊源关系，具体表现一是连州畲民继续东迁达于潮州，二是连、潮两地境域相连，文化上易于互相采借互相影响。也就是说，潮州客家与福佬当中含有连州畲民的成分，或者在与连州畲民、瑶民的文化涵化过程中，接受了畲民、瑶民的音乐文化因子。

关于客家山歌与吴声歌曲特别是子夜歌的渊源关系，从音乐内在特征的角度，蓝雪霏也作了比较系统的论述：

唐宋前江淮地区最有影响的民歌当追溯至南朝的吴歌，而且，这“吴歌”与晋永嘉之后东迁的中原移民尤有关系。《晋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”郑振铎先生在《中国俗文学史》中说：“六朝的民歌，从晋代的东迁开始，便在文坛上发生了很大的作用。这些民歌大多数是长江流域的产品”，是“中原的人，迁到了江南”之创作。“六朝的民歌，总名为‘新乐府’”，“在郭茂倩的《乐府诗集》和冯惟纳的《古诗纪》里都把新乐府列入‘清商曲辞’里”，在清商曲辞里，有吴地，即太湖流域的歌谣“吴声歌曲”及长江上游和中游的歌谣“西曲歌”之分。^[33]如果说客家的近源乃唐宋时的江淮地区，那么客家应携有当地“吴歌”乃至“西曲”之遗传“基因”，因为从吴歌中最杰出的代表“子夜歌”来看，它和客家山歌的关联有四点，虽然其中三点具有一般民歌的普遍性。如其一，子夜歌是“慷慨吐清音，明转出自然”，是“声势出口心”；客家山歌是“山歌越唱越出来，好比青龙翻云海，云海翻腾龙张口，珍珠八宝吐出来”。其二，子夜歌的内容为男女思情，“在以子夜为名的124首（原注，实际只有123首）民歌里，其情调是很单纯的，不过是恋爱的歌颂而已”。^[34]而“客家山歌有名声，条条山歌有妹名，条条山歌有妹份，唔搭妹子唱唔成”。其三，子夜歌有男女对唱之形式，张紫晨《歌谣小史》认为：“吴歌中出现的种种赠答体，是民歌发展中的重要现象。南北朝以前的民歌还不多见。它在此时，出现较多，并非偶然，它的渊源，见于国风，发展则在南朝……待到明清与近代，则随处可见了。”^[35]客家山歌也是以对唱为主，“你有山歌就唱来，马上随口就跟来，天南地北尽管唱，老妹一人对得开”。而第四点，子夜歌中多用谐音双关语，客家山歌也是以双关语为主要特色，这是子夜歌与客家山歌较为特殊的共同点。^[36]

总括上述，笔者以为客家山歌的远源虽可追溯到《诗经·国风》及荆楚民歌、南朝吴歌的传统，但近源却主要来自包括畲、瑶在内南方少数民族的音乐文化，换言之，它的源头有多种，《国风》之外，吴、楚文化，盘瓠蛮和百越文化，特别是闽、粤文化，都是其重要源头。

这里要稍作讨论的是《国风》中《周南》《召南》的地域范围。

据周秋良的研究，《周南》《召南》之“南”字是方位词，“《周南》《召南》作为《诗经》中的民歌，它反映的应是那个时代某些南方地域的土乐，与其它国风的性质一样”。“周南是当时周公统治的南方流域，召南是召公统治的南方流域。《周南》《召南》屡次提到长江、汉水、汝水，可以证明‘二南’是包括长江、汉水、汝水流域的诗歌。”据《水经注》引《韩诗序》云：“‘二南’其地在南郡和南阳之间。”“这块地域，包括今天的河南南阳、湖北襄阳、宜昌、江陵、武汉一带，这正是春秋战国时期楚国的腹心地区。所以‘二南’诗篇，应多是产于这一地的楚歌谣。”再从内容来看，“《周南》《召南》中的许多歌谣，不仅记南方之地，写南方之物，而且鲜明地反映了江汉流域的民俗风情，初步显示了南方楚歌的特色”。总的说，“《周南》《召南》具有鲜明的南方文化特色，应属于南方诗派，是楚辞的先声”。^[37]如此说来，即使说“客家是汝南的遗民，就是《周南》的嫡裔”，客家山歌的远源，还是春秋战国时期楚国范围的南方歌谣。我们可以说客家山歌继承了《诗经》的文化传统，但具体地说，是继承了《诗经》中以《周南》《召南》为代表的楚文化传统，而不是其中的中原文化传统。至于论者以“客家先民不少是书香门第、官宦世家，形成了客家这个高文化层次的民系，许多人谙熟诗词歌赋，对于这个民系的民歌产生了重要的影响”来论证客家山歌根在中原，更是想当然之辞，是经不起推敲的。从学理和实证两方面来看，客家山歌基本上是南方文化的产物，它的根不在中原，而是在闽粤赣边客地。