宗炳：山水图像哲学奠基

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：虽然儒、道思想中的山水观念都包含审美意识，但真正把山水图像纳入哲学系统的先锋人物应该首推宗炳。作为晋末南朝时期的重要画家，宗炳对山水的喜爱更是达到了狂热的程度。看来，宗炳所说的卧游山水体现了山水审美的新时尚。根据其《画山水序》一文，宗炳将儒、道二家思想融入佛教义理，提出了“山水以形媚道”的基本观点。在这里，宗炳所论山水，既涉及其哲学奥义，也涉及其形式美特征。

从不同视角来看，山水有不同的内涵与意义。从纯粹的自然存在来说，山水与自然界里的其他万物一样，只是自然事物或自然现象之一。从人所生存的物质环境来说，山水构成人的物质生存环境的一部分。孔子所代表的儒家思想则将山水与人伦道德问题联系在一起，以山水比附人的道德品质，赋予山水以精神的意味与内涵，强调山水的仁德品质。而老庄道家思想却将山水与宇宙本体联系起来，强调自然的本质在于“道”，山水就是“道”的最佳体现。虽然儒、道思想中的山水观念都包含审美意识，但真正把山水图像纳入哲学系统的先锋人物应该首推宗炳。

宗炳（375—443年），字少文，南朝刘宋朝画家，涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北），士族，他的祖父曾经担任宜都太守，父亲则担任过湘乡令。宗炳年轻时就能写会画，颇有名气，朝廷屡次征召，均辞官不就，唯好游历山水。宗炳擅长山水画，但画迹失传，却留下了重要的山水理论著作《画山水序》，对中国山水艺术美学发展有重要的影响。

在宗炳的时代，从玄学角度感悟山水之美已经成为一种时尚。不过，人们对山水本质的理解显然存在分歧。根据儒家学说，山水是道德境界的载体。根据道家学说，山水是宇宙本体即“道”的体现。宗炳试图将二者结合起来，把山水当做道德境界与天地本质的共同载体，并且必须诉诸人的感官经验、审美体验。换言之，山水必须成为独立的审美对象，才能成为被人们充分理解的道德境界与天地本质。这一点非常重要，它意味着美学的觉醒、人格的觉醒。

据《世说新语·言语》记载：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”^[36]顾长康即顾恺之。这则记载说明顾恺之已经充分领略山水自然的形式美特征，其形式美特征分别体现在山水的动态感、形象感。其动态感如“千岩竞秀，万壑争流”，其形象感则如“草木蒙笼”“云兴霞蔚”。这显然不同于孔子讲智者乐水、仁者乐山的山水道德观，也不同于老子讲山水本质在于道的山水自然哲理，而是山水审美感悟的现实体现。

《世说新语·言语》还有一段记载说：“袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡^[37]。将别，既自凄惘，叹曰：‘江山辽落，居然有万里之势！’”^[38]袁彦伯即东晋时期的袁宏。在同僚相别时，他感慨江南山水辽阔，竟然有“万里之势”。袁宏此时面对江南山水的感慨不免含有内心凄然之情，不像顾恺之那样主要针对山水形式美，但依然体现出针对万里江山的形式感悟，即对山水气势的个人体验。

南梁昭明太子也是“性爱山水”。据《梁书·昭明太子传》记载：“性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中。尝泛舟后池，番禺侯轨盛称‘此中宜奏女乐’。太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止。”^[39]这表明，在昭明太子那里，体悟山水内在的“清音”已经超越歌舞审美的妙趣。这是把山水审美放在艺术审美优先地位的重要文献依据。

作为晋末南朝时期的重要画家，宗炳对山水的喜爱更是达到了狂热的程度。据《南史·列传第六十五·隐逸上》记载，宗炳出身士族，年轻时就十分聪明，颇有才学，擅长音乐、书法、绘画，朝廷屡次征召，均辞官不就，却偏爱游历山水，“每游山水，往辄忘归”^[40]；后因年老体病而不能出游山水，便描画所游山水挂在居室之内，“澄怀观道，卧以游之”^[41]，留下了卧游山水的佳话。所谓“澄怀”，可以用宗炳《明佛论》的观点来理解，也就是依据老庄之道而“洗心养身”^[42]，由此就可以达到山水神游境界，如同慧远所说的“冥游”。这说明，就佛学而言，卧游与神游的性质、目的基本相通；但就美学而论，卧游强调了游赏山水的身体意识、行为意识，明显不同于神游、冥游。看来，宗炳所说的卧游山水体现了山水审美的新时尚。就艺术史而言，这实际上让山水图像摆脱了宗教、伦理、实用等因素的干预或要求，开创了具有独立精神地位和审美价值的山水画，奠定了独立的山水画科的审美理论与实践基础。而就信仰文化而言，这是将现实的山水游赏活动引向了更加彻底的精神化、心灵化的方向。

如此看来，宗炳所绘山水，首先是哲学，而不是绘画。根据其《画山水序》一文，宗炳将儒、道二家思想融入佛教义理，提出了“山水以形媚道”的基本观点。在这里，宗炳所论山水，既涉及其哲学奥义，也涉及其形式美特征。前者是对山水审美精神的高度概括，也是其绘画宗旨；后者则是他游历山水的美学见证，与他所喜爱的山水对象及其形态特征直接相关。根据《画山水序》的阐述，宗炳对山水形态特征的理解与追求，主要在于“秀美”和“灵趣”，所谓“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”^[43]，表明他的山水画，从形式美学层面看，主要追求表现灵秀的艺术与审美特征。其中，“秀”主要体现山水形式的外在美，“灵”则主要体现山水形式的内蕴美。

先来谈谈“秀”。魏晋时期，社会上流行人物品藻，崇尚优美人格。宗白华先生指明他们追求“人格的唯美主义”，“尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美”^[44]。具体到不同人物的品藻有许多不同的范畴，其中“秀”多指涉人物形象具有美妙、清丽、洁净、文雅的特点。如《世说新语·容止》中记载著名的竹林七贤之一“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀”。嵇康本人在《释私论》中明确推崇清丽的人格品质，他说“心无所矜，而情无所系，体清神正，而是非允当”，其中所谓“体清”正是秀美特征的体现。另一位著名的竹林七贤之一阮籍曾经赋诗《咏怀》，其中专门说到“三楚多秀士”。其中所说的“秀”，属于魏晋时期流行的人物品藻范畴，既指人物外表的秀美气质，也指人物内在的文才逸气。

魏晋时期，“秀”的美学追求，不仅仅用在人物品藻中，也用在文学与艺术领域中。比宗炳稍晚的刘勰在其《文心雕龙》第四十篇“隐秀”中就曾经专门谈到文学作品的“秀”的具体内涵与特征。王羲之《兰亭》诗说“仰视碧天际，俯瞰渌水滨”，其中的“渌”是清澈的意思，“碧”则是青美、秀丽的意思。《说文解字》说“碧，石之青美者”，这足以表明魏晋时代流行山水之秀的审美理解。《山海经·西山经》也说“高山，其下多青碧”，足见“清秀”是用于理解山水美学特征的基本范畴。

至于“灵”，它是与“秀”密不可分的美学范畴。在魏晋人物品藻中，它涉及的是“秀”之外、与“秀”相关的人物神气特征，也是具有哲理意味的形式美学范畴，与纯粹哲学美学范畴“神”“道”不同。从人物品藻角度讲，“灵”指涉人物容貌风采之妙，魏晋人物品藻中流行的所谓“神采秀彻”“神气融散”“神色恬然”“神明开朗”之类，都是此灵妙特征的具体描述。至于在自然山水方面，“灵”则体现出山水的精神、仙气，一者，山水之形不能过分高大、汹涌；二者，必然与宗教文化氛围密切相关。唐代刘禹锡《陋室铭》说“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵”，概括了中国山水审美精神的内在特质，表明凡灵秀之山水必然与宗教文化相关。魏晋时期正是中国佛教文化传播的兴盛时代，著名佛学大师道安曾经在襄阳传道十数年，为中国佛教弘扬作出了卓越贡献。道安弟子慧远又受托前往庐山传佛，使庐山成为南方佛教传播的中心，宗炳就是慧远在庐山传佛时所收高徒之一。由于深受佛学浸润，宗炳所理解的山水之“灵”不只是他用于描画山水的美学标准，更是“神道”哲学的基本范畴。

总之，宗炳用“灵”“秀”范畴谈论山水，既是灵、秀观念在山水审美领域的推广应用，也是山水画成为哲学系统的逻辑基础。

宗炳：山水图像哲学奠基

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