有些学者坚持山水画“魏晋起源说”，否认汉代山水图像属于山水画范畴。李倍雷认为，山水画必须体现山水审美的主体意识，体现形而上的道，即“山水以形媚道”，以此为据，汉画山水图像算不得山水画。由于传统山水艺术意境植根于审美化的天人关系模式，旨在通过山水体验去感悟天地本质，实际上就是通过体认山水意境，最终通达天人境界或天地境界，因此，这里以天人关系为焦点，讨论汉代山水图像中的天人意识及其精神境界。......
2023-08-22
汉代山水图像与天人境界：艺术美学方法论
【摘要】：正是这种差别意识，才使得处理天人关系的山水图像变成了抵达天人境界的重要途径。汉代画像砖石也体现了这种美学传统，用农耕、狩猎等主题呈现了人类面向自然山水世界的乐观生活境界。一方面，它以神仙人物为主题，明确了神仙世界或理想世界不可缺少的山水环境。无论是野土、乐土、仙境，都是汉代山水图像境界的表达方式。
无论是天人相对、天人相依、天人相通，都蕴藏了天人相分的差别意识。正是这种差别意识，才使得处理天人关系的山水图像变成了抵达天人境界的重要途径。
图9-9 a秦代空心画像砖[20]（陕西临潼出土）
图9-9 b秦代空心画像砖下部
以山水图像表达天人境界，早在秦代艺术中就成了一种时尚。根据考古发现，秦代已经出现了山水图像砖石，如陕西出土的秦代空心画像砖（陕西博物馆藏）就有明确的山水图像构成。这块秦代画像砖有三个组成部分。上部刻画五名相向站立的军士，他们持盾执戟，头顶戴冠，身穿长衣，体貌修长。中部刻画两人对坐宴饮的场景，前有酒食器皿，右有一名乐伎。下部刻画狩猎场面，可分上、中、下（左、中、右）三层。上、中两层刻画起伏连绵的山岭，山岭形态大体相近，有姿态不一的动物出没其间。下层刻画追猎场景，其中有小鹿奔逃，猎犬追赶，猎人紧随其后，弯弓骑射，整个画面形态逼真、气氛紧张。背景中还有树木、亭阙、流云，应该属于园林（苑囿），而不是单纯的自然山林。相比上、中两层而言，下层的山形刻画简洁，起伏平缓，置于人兽之下，起烘托场景、丰富构图的艺术效果。这表明，秦代已经善于根据主题需要来处理山水景象，具备较高的山水图像表现力。这幅山水图像当然不是单纯的人类活动场景，它蕴含了人类与天地共长存的精神信念。秦帝国建立后，嬴政梦想万世不朽。他羡慕“真人”，并自称“真人”，不称“朕”；所谓真人，是兼容道家、阴阳思想而形成的求仙成道之身。按卢生的说法，真人就是“入水不濡，入火不爇，陵运气，与天地长久”[21]。受此思想的驱动，秦帝国的建筑与都城设计直指天地之道。公元前212年，嬴政感到“咸阳人多，先王之宫廷小”，于是“营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也”[22]。所谓“以象天极阁道绝汉抵营室也”，是以天上星辰的构成面貌说明阿房宫建筑系统的特点。其中，天极指天极星，也称北极星，这里寓指咸阳；阁道由六颗星组成，其排列方式在银河中形似阁路，由此寓指阿房宫所建复道即上、下之道如同银河的阁道；汉指银河，也称天河、银汉、星河、星汉、云汉，是星空中呈现的乳白色光带，这里寓指渭水；营室指室宿，共有七星，也称离宫，寓指阿房宫是一座离宫。“绝汉抵营室”的意思就是，在咸阳也可以经由复道跨越渭水而直抵阿房宫，如同银河中的阁道直抵室宿。可见，秦代试图通过宫殿建筑承载自然与社会合一的山水环境伦理系统，使之成为社会与自然同一并万世长存的理想依托。到了汉代，天人境界的山水图像创造更加丰富，有侧重于物质生存需要的天人相对，有侧重日常生存需要的天人相依，还有侧重精神生存需要的天人相通，由此形成了不同的山水世界与山水境界。
一是野土。在汉代，野土之“野”有原始、蛮荒、未经开化的意思，如《淮南子·原道训》中说“上游于霄雿之野，下出于无垠之门”[23]。就生存环境而言，野土是远离城邑之外的地方。一般来说，城邑以内城为中心，内城之外有外城、有市井，外城、市井之外有郊区（城郊、市郊），郊区之外有野土、鄙地。野土或鄙地就是未经开化的荒芜、原始之地。以井盐生产为主题的画像砖石表明，汉代非常注重通过人力开发原始自然，谋求生存资源，保障人类发展。而此类主题成为广泛盛行于墓室装饰，显然表明汉代已经将荒山野岭视为人力可以征服自然的精神象征。也就是说，开发荒山野土的图像作品绝非单纯的劳动场景描绘，而是具有山水美学意蕴。
二是乐土。“乐土”一词源于《诗经》。《诗经·魏风·硕鼠》云：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爱得我所。”《诗经·周南·关雎》就描述了山水田园世界中的生活场景：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”这是将农业世界当做理想生存环境的诗学源头。后人多将农业丰收、生活富足当做“乐土”的基本内涵，如明代杨慎《观刈稻纪谚》诗云“乐土宁无咏，丰年亦有歌。惟愁军饷急，松茂正干戈”。汉代画像砖石也体现了这种美学传统，用农耕、狩猎等主题呈现了人类面向自然山水世界的乐观生活境界。
三是仙境。陈望衡认为，仙境是道教所创立的理想的人生环境，它本是虚无的，应在彼岸世界，但道教将它具体化，并且设置在人间，于是，一些风景优美、生态良好的山林就成为仙境。[24]汉代画像砖石直观地表现了“仙境”的现实环境要素。一方面，它以神仙人物为主题，明确了神仙世界或理想世界不可缺少的山水环境。另一方面，它以世俗人物为代表，标榜了超越生死、通往天堂所不可缺少的山林资源。于是，无论是彼岸世界的神秘仙境，还是此岸世界的美好家园，均有山水元素，山水成了沟通天人、走向完美的必备元素。
无论是野土、乐土、仙境，都是汉代山水图像境界的表达方式。也就是说，汉代山水图像表明当时存在多种山水境界或天人境界。这三种境界在图像上呈现了特殊的构图与造型逻辑：在野土主题中人物具有“俯身朝大地”的形象特征，在乐土主题中人物具有“仰头向苍天”的形象特征，在仙境主题中人物具有“直面向山水”的形象特征。这三种造型与构图逻辑是否具有精神上的优先逻辑或前后相续的历史逻辑，这里难以作出结论，但可以肯定的是它们展示了各不相同的审美境界，我们也未必一定要将野土、乐土、仙境区分出高低、优劣。
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