《诗经》山水意象促成艺术美学多元复合模式

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：前面已经谈到《诗经》山水意象的四大构成类型，即道德山水、爱情山水、田园山水、自然山水，它们具有各不相同的内涵与特质。可见，早在《诗经》时代，人们对山水的感悟与理解已经形成多元复合性的审美模式，并非单一的精神观照模式。《诗经》山水审美意识的多元复合模式，在孔子的山水审美观念中得到了直接的传承，并对古代山水美学精神的发展有重要影响。

前面已经谈到《诗经》山水意象的四大构成类型，即道德山水、爱情山水、田园山水、自然山水，它们具有各不相同的内涵与特质。不过，要特别注意，其中的各类山水意象并非是截然单一性质的；相反，《诗经》山水意象往往具有多重性质与多层内涵，很少单纯的道德或爱情或田园或自然性质的山水意象。如前述爱情山水意象曾经谈到的《关雎》一诗，它不仅具有爱情山水意象特征，也具有田园山水意象特征，还具有道德意味，特别是诗中所云“关关雎鸠，在河之洲”“参差荇菜，左右流之”“参差荇菜，左右采之”“参差荇菜，左右芼之”，田园牧歌般的山水场景被反复吟诵，既再现了生动的田园山水场景，也凸显了勤劳、美丽的“淑女”形象，见证了热情追求“淑女”的君子品德与人格。即使是道德山水意象也往往包含自然审美与表达的因素。如前述《诗经·小雅·节南山》中的道德山水意象，就通过“节彼南山，维石岩岩”来渲染高高耸立的南山、巨石累累的山坡，使得诗句中的南山具有实景描写的意味。这既有助于烘托《节南山》所要表达的道德主题，也丰富了自然山水元素的形象价值。可见，早在《诗经》时代，人们对山水的感悟与理解已经形成多元复合性的审美模式，并非单一的精神观照模式。

《诗经》山水审美意识的多元复合模式，在孔子的山水审美观念中得到了直接的传承，并对古代山水美学精神的发展有重要影响。最能代表孔子山水美学思想精髓的一段话是：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）过去人们通常把孔子的这段话单纯地理解成“山水比德”的性质与内涵。如：有的视之为经世治国的命题，释水为才能，表示知者喜欢应用其才能达到治世的目的；有的视之为具有道学意涵的命题，认为“仁者乐如山之安固，自然不动，而万物生焉”^[37]；朱熹的解释带有一般的哲学认识论特点，表示“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”^[38]；也有的说是“聪明人乐于水，仁人乐于山”^[39]，诸如此等，不一而足。具体到这一命题涉及的审美意味，一般认为孔子的“知水仁山”涉及了自然美的问题，但认为此中的审美属于“比德”范畴，即首先是一个道德论题而非独立的美学论题，如叶朗认为这段话表明孔子意识到了审美主体欣赏自然美时带有选择性，它虽然以山水象征人的道德品质，但“已经涉及自然美的本质的问题”^[40]；陈望衡也明确认为这一命题表明孔子认识到“审美是主体与客体双向选择最后达到精神上统一”，堪称“是中国自然审美观中‘比德’说的代表”^[41]。以此认识为基础，中国美学史研究领域内的很多人通常认为中国历史上独立的山水审美意识产生于以宗炳为代表的魏晋时代之后，而不是在此之前，当然也不包括孔子的“知水仁山”观以及《诗经》山水意象美学。

实际上，孔子“知水仁山”命题中的“知”是一个具有独立审美内涵的术语。何以见得？其一，孔子所讲的“知”，既是智慧之知，也是求知之知，具有审美内涵。“知水仁山”中所说的“知”与“仁”并非单纯的名词性术语，而是动宾结构的术语，表示“好知”“好仁”以及“爱知”“爱仁”。知者即是热爱并追求知识的人，仁者即是热爱并追求德性的人。孔子明确主张，知识与智慧应该用于为社会改良服务；如果不利于社会管理与发展，知识与智慧必须让位于道德规范。即是说，爱知必然涉及爱仁、爱美，求知与审美相关，何以如此？因为孔子非常欣赏南方人的智慧观与知识观所包含的审美气质，这在温伯雪子身上体现得十分鲜明。《庄子》曾经记载楚人温伯雪子游历北方，对南北地域文化做了一个比较，即北方人非常讲究形式礼仪上的规矩，他们接待来自南方的温伯雪子有如接待自己的父母一般，却不善于认知人自身的内心世界与精神需要。而孔子见到温伯雪子之后评价说：“若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。”（《庄子·田子方》）意思是说看到温伯雪子这人的外貌形象，就领略到了内在高远的精神，任何言语都显得多余了。这表明孔子对南方人具有独特审美气质的智慧特点是有所领悟的。其二，“知水仁山”命题中的“仁”，也包含有独特的审美内涵，是审美认知与道德认知合于一体的术语。张法认为，作为孔子儒家学说核心内容的“仁”，意味着“人的觉醒，一种人格和情感自我的觉醒”^[42]，这的确切中了孔子儒学思想的审美内核。在前孔子时代，整个夏商周时期的中国文化基本上属于神本文化，社会秩序依靠神圣的“天”（或称“帝”“上帝”“神”，虽然这些术语的内涵有时存在微妙的差异，但总体上都意指至上的神性的东西）来维持和保障。经历多次的朝代更替之后，新生的周王朝开始意识到“天命不常”（《诗经·大雅·文王》），认识到“天命”其实是由民心来决定的，正所谓“民之所欲，天必从之”（《尚书·泰誓》），由此拉开了“人本文化”的历史序幕。孔子正处于神本文化与人本文化交锋、转换的过渡时期，以“神”解释社会生活现象的思维方式在当时依然流行。孔子有感于这样的思想现实，明确提出“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）的主张，把人事放在第一位，要求“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），“不语怪力乱神”（《论语·述而》）。这种主张为彻底完成向人本文化的过渡奠定了重要的思想理论基础，也使中国文化为实现人的自我觉醒而拥有了重要的历史与现实基础。因此，当人们欣赏魏晋时代人与文的“觉醒”与审美自由浪潮的时候，实在不能忘记孔子的思想文化先锋作用。尤其要注意的是，由于“仁”的要义在于强调人们要自觉地遵守礼制，这就决定了人的自我觉醒的具体方向乃是人格的操守与心灵的自觉，并且也自然构成情感愉悦的现实基础。对于儒学代表而言，谨守礼制不是痛苦的选择，乃是充满审美愉悦的精神选择。如孔子的得意门生颜渊，“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》）。这恰好是现代美学所追求的自由审美精神的特质所在，对于中国传统美学而言，则成为审美境界的早期表述形态，并且意味着道德认知与审美精神的统一。实际上，孔子本人也追求道德体验与审美体验相统一的内在精神境界，最典型的例子就是《论语·述而》所记载的：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，‘不图为乐之至于斯也’。”《韶》乐乃是古代歌颂虞舜的一种乐舞。孔子认为这支乐舞是“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》），是最美与最善相统一的艺术形式。可见，孔子并不是只看重道德认知与体验而忽视审美意识、审美体验的道德先生。

因此，我们可以理解，“知水仁山”这段话的确代表了孔子自然山水审美意识的基本内涵与特点，表示追求仁德的人，对山水的欣赏与反思，既有情感审美上的意味，更有道德自觉的意味，二者构成仁德之人对于自身生命价值的深刻理解与不懈追求，表明孔子虽然看重仁德之事，却并不排斥山水审美，而是把对山水的审美体认纳为道德自觉的分内之事。这也就是说，孔子对自然山水的体认至少具有道德与审美这两重内涵与性质。这显然是孔子山水美学观与《诗经》山水意象美学一脉相承的基本体现，也说明它们一起构成中国传统山水美学渊源并非虚拟。实际上，即使是唐代著名山水诗人王维，虽以描写空无的山水禅境著称于世，却也并非只有单一的山水审美表达方式。如其著名的山水诗《山居秋螟》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中既有心静如水、安享山水景象的审美观照，也有对尘世生活不可掩饰的淡淡关注与眷恋。诗中的“浣女”“莲”“春芳”是唐诗描写人间生活常见的意象元素，不是空灵、寂静的标志，而是眷恋尘世生活的暗示。而王维的另一首诗《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”更是体现了醉对襄阳山水的豪迈表怀，虽与惯常所见的王维山水诗风完全不同，却恰好吻合了盛唐诗歌精神。修佛参禅的王维尚且如此，足以说明中国山水审美模式从来就不是单一模式。这也更显示出《诗经》山水意象构成模式的文化价值。

《诗经》山水意象促成艺术美学多元复合模式

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