艺术风格分析与美学方法论

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：文化结构是艺术风格形成的长时段的因素，体现在艺术家的技术手法及其作品形式对长期形成的文化传统的适应性。教育或训练模式是艺术风格的短时段的构成因素。对艺术风格的形成而言，教育或训练模式具有奠基意义，它导致一个学员或艺术家熟悉并习惯使用某种艺术表达方式，形成包括题材、语言、工具、技法等因素在内的特定创作模式。

艺术作品的风格，或称艺术风格，是艺术表现手法及其特征的总体呈现，表现为艺术作品的外在面貌，如油画作品的风格是油彩描绘方式及其基本面貌的体现；水墨画的风格是水墨描绘方式及其基本面貌的体现。艺术风格是一个典型的审美形态范畴，是人们对艺术作品的总体面貌的把握。

那么，人们是如何把握艺术风格的？也就是说，艺术风格的基本构成要素是什么？根据王宏建主编《艺术概论》的看法，艺术风格意味着艺术作品达到了某种成熟和稳定的特征或面貌，是时代、民族与艺术家的精神气质、审美理想的本质反映，意味着这个时代、民族与艺术家超越了艺术的幼稚阶段，也意味着艺术作品的独特内容与形式的统一，并形成于艺术家的个性特征与时代、民族等社会历史条件的彼此统一。^[25]根据彭吉象的看法，艺术风格是艺术家的独特创作个性与鲜明艺术特色的体现，但也蕴藏了深刻的社会客观原因。^[26]如此看来，艺术风格是艺术家与社会之间形成合力的结果，是艺术家与社会共同作用的产物。

问题的关键在于，艺术家与社会的合力所形成的艺术风格，即成熟而稳定的总体面貌，如何显露于艺术作品的结构形式，并被人们明确地辨识、分析出来？对此，我们可以从艺术实践角度出发，将艺术作品及其风格视为历史或时间进程的产物，理解其中的三个关键因素：训练模式、社会制度、文化结构。这三个因素分属短、中、长三种不同的历史时段。训练模式是艺术风格形成的短时段的因素，体现在艺术家所熟练或习惯的技术手法及其作品形式特点上。社会制度是艺术风格形成的中时段的因素，体现在艺术家的技术手法及其作品形式对政治、道德、宗教、文化等社会生活方式的适应性。文化结构是艺术风格形成的长时段的因素，体现在艺术家的技术手法及其作品形式对长期形成的文化传统的适应性。

从艺术家的角度看，一件艺术作品经由艺术家的直接创造而产生，这是一个即时性的艺术事件，体现为艺术家的自由创造。但事实上，艺术家不会真的随意放纵所谓的自由创造行为，而是要谋求建立自己的风格，使艺术题材、语言、工具、技法等方面显得前后关联、一致，导致某个特定时期所创造的作品呈现共同的面貌。换言之，艺术家会受制于题材、语言、工具、技法等因素的处理原则，而这些原则来自于艺术家所接受的教育或训练模式。

教育或训练模式是艺术风格的短时段的构成因素。一般情况下，一个学徒在接受特殊的专业教育或技能培训之后，就可以形成一种稳定而有成效的绘画模式。这种模式也许还不足以体现学员自己的艺术风格，却可以表明这个学员所属艺术团体或机构的艺术风格。对艺术风格的形成而言，教育或训练模式具有奠基意义，它导致一个学员或艺术家熟悉并习惯使用某种艺术表达方式，形成包括题材、语言、工具、技法等因素在内的特定创作模式。这种模式有可能伴随一个艺术家的一生，不会发生根本的变革，如达·芬奇。但是，艺术家的创作模式也可能伴随艺术家的生命经历而发生重要的变革，如毕加索的绘画创作先后经历了蓝色时期、玫瑰红时期、立体主义等多种模式的明显变化。这种变化出于艺术家的自觉选择，因而面对每一次风格重建的需要，毕加索就像初学者一样，尽心学习、研究。这使得一个艺术家在改变原有的教育或训练经验时，自觉重建一种新的教育或训练经验及其艺术创作方式。因此，无论是间接习得的艺术经验，还是直接研修的艺术经验，都会以一种专门的教育或训练模式，纳入艺术作品，成为艺术风格的基础。

从短时段的历史看，训练模式及其形成的艺术风格可以由艺术家来掌控。但是，放在较长的时段如5年、10年或更长时间来看，艺术家的教育或训练模式显然受制于时代及其社会制度，如政治制度、道德习俗、精神信仰、教育制度等。通过比较达·芬奇与凡·高可以发现，达·芬奇的绘画风格具有中世纪工场作坊训练模式的基本特点，如对素描的重视以及由此形成的构图形式的严谨性、可控性；相比而言，凡·高的绘画风格具有构图形式的灵活性、随意性，体现了对色彩而不是素描的偏重，有别于古典主义或学院派的绘画训练模式。在这里，人们可以发现，艺术风格显然不是由艺术家独立决定的，而是清晰地包含时代或社会的影响因素，它通过艺术家所受教育或训练模式来实现。如此一来，人们就发现了一种代表时代风尚的艺术风格。这种发现属于美学意义上的风格判断、风格分析，意味着理解艺术家的创作方式与时代的影响方式之间彼此结合的基本事实与特征。

如果说艺术风格在短时段内体现为艺术家的行为或艺术事件，那它在中时段内就体现为社会发展的时代特征或艺术态势，而在长时段内则体现为人类发展的艺术趋向或文化格局。诚如基督教艺术在数十年、数百年的历史进程中依赖圣经题材及其特殊的结构形式一样，儒道思想在长期的发展过程中也诉诸特殊的山水艺术形态及其特定的表达方式。在长时间的历史进程中，人们会发现，艺术风格就像是历史或社会的必然选择，似乎与艺术家无关，或者说，艺术家是代表历史或社会的美学操控手。从这个意义上说，艺术家的个性只能在训练模式、社会制度与文化结构的兼容中获得地位与意义，只能在风格的形成中获得地位与意义。

例如，宋代书画家米芾在山水画中使用“淡水墨侧笔横点”^[27]画法，形成了奇特的“米点云山”面貌。这种画法并非出自传统的绘画教育与培训方式，而是主要源于米芾的独创，许多人称之为“个性化”的艺术手法。然而，作为一种独特的艺术风格，作为元明清时代的画家们仍然热衷学习和模仿的创作手法，米氏画法显然不是简单的个性化特征所能完全解释的。从材料与技术角度来看，根据邵力华的评述，在唐代宣州出现了宣纸，并有画家购置数百张，先用蜡液涂抹，再用笔墨描画。宣纸良好的吸水性适合文人士大夫操弄笔墨，让他们从一道道墨痕与一团团水渍中体验到由来已久的道释情怀与摆脱规矩束缚的轻松舒畅。唐代能够生产颜色与性质各异的宣纸，用于不同类型的绘画，如细软绵薄的硬黄纸有良好的透明性，常常用于拷贝图画、字帖，澄心堂纸、罗纹纸则用于绘制不同风格的图画。到了宋代，宣纸大量用于绘画，尤其苏轼、米芾之类文人的加入，宣纸被大量用于水墨绘画，导致宣纸与墨色的紧密结合。^[28]在宋代，墨色与宣纸的结合有不同的技术方案。有的通过毛笔完成与宣纸的结合，如书法所重视的笔锋，在宣纸中被频繁应用，既丰富了画面的线条与造型效果，也推动了绘画与书法的技术关联。还有的通过水墨完成与宣纸的结合，如浓墨、淡墨的区别使用，可以造成不同的墨痕与图像效果，开拓了宣纸绘画的美学功能与前景。北宋画家徐崇嗣、赵昌等人放弃对墨色线条的高度依赖，画花鸟时不用墨笔勾勒，而直接用色彩晕染，时称“没骨图”“没骨花”。这种没骨画法也出现在宋代水墨山水画、水墨人物画中，推动了宣纸水墨画的繁荣发展。米芾及其儿子米友仁在技术上兼容了书法用笔与水墨晕染，既是对绘画时尚的呼应，也是绘画个性的体现。但作为一种“元气淋漓”的水墨视觉效果的创造来讲，它显然是材料与技术发展优先的结果，而不是个性能力优先的结果。否则，以唐宋之间董源、巨然的绘画能力来说，米芾式的水墨山水画早就该出现在他们的绢画山水中了。实际上，绢画山水可以做到“笔墨的淡雅、湿润，皴染的苍郁、森茂、沉着”，却做不到纸本山水特有的“苍劲、老辣、朴厚、古拙一类意味”，“笔法上浓淡干湿、提按顿挫、急徐舒缓等复杂处理”和“墨法的复杂变化”^[29]。另外，从审美趣味上看，米芾所开创的画法，前承唐代山水诗画艺术清淡至上的美学思潮，后启元代文人画风尚。总之，所谓米点云山画法，既是以书法为基础、以墨戏为宗旨的米氏绘画训练模式的体现，也是倡导清淡美学的时代思潮、崇尚文人情怀的民族文化心理的载体。这使得米芾的艺术个性在“云山画法”的产生与发展机制中获得了广阔的美学价值，而不只是表现为一个艺术家或艺术世家的特殊趣味。

【注释】

[1]（南朝宋）王微：《叙画》，参见潘运告《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第17页。

[2]（南朝齐）谢赫：《古画品录》，参见潘运告《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第19页。

[3]值得注意的是，根据赵晓春和刘仲林在2009年的统计分析，作为一级学科的艺术学在理论与方法上存在偏向哲学与心理学的特点。同时，在与人文社会科学部类之间形成交叉学科的数量上，艺术学只有8个，而哲学有190个、经济学有185个、心理学有155个，相去甚远；在与其他学科部类（如医药科学、农业科学、工程与技术科学）之间形成交叉学科的数量上，艺术学只有4个，而哲学有16个，经济学有85个，心理学有23个。（参见赵晓春、刘仲林：《人文社会科学部类交叉学科发生状况的计量分析》，载《自然辩证法研究》2009年第3期，第77～81页。）这表明艺术学理论的发展与影响水平不容乐观。

[4]图见杨永胜：《世界十大名画家画集达·芬奇》，北京工艺美术出版社2003年版，第69页。

[5]图见https：//upload.wikimedia.org/wikipedia/en/5/5f/Freud，_girl-whitedog.jpg ，2016-08-10。

[6]陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2013年版，第11页。

[7]雷礼锡、李会君：《襄阳意境：山水之间的城市精神》，湖北人民出版社2015年版，第159～166页。

[8]图见贾德江：《中国画名家经典画库·董其昌》，河北美术出版社2002年版，第155页。

[9]图见韩清华：《世界美术全集·绘画卷》，光明日报出版社2003年版，第73页。

[10]图见杨永胜：《世界十大名画家画集达利》，北京工艺美术出版社2003年版，第81页。

[11]图见http：//image83.360doc.com/DownloadImg/2015/03/0610/5082249 1_10.jpg，2016-08-10。

[12]［法］安格尔：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，辽宁美术出版社1980年版，第44页。

[13]［法］安格尔：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，辽宁美术出版社1980年版，第37页。

[14]（南朝齐）谢赫：《古画品录》，参见潘运告《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第19页。

[15]其诗云：“含章簷下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。”参见（宋）陈与义《陈与义集》上册，吴书荫、金德厚点校，中华书局1982年版，第57页。

[16]［俄］康定斯基：《艺术中的精神》，李政文等译，云南人民出版社1999年版，第94～95页。

[17]图见“湖南省博物馆·馆藏国宝”，http：//www.hnmuseum.com/hnmuseum/specialExhibitions/gb/lpainting2.html，2016-08-10。

[18]图见“辽宁省博物馆·馆品精粹”，http：//www.lnmuseum.com.cn/huxing/show.asp？ID=6739，2016-08-10。

[19]图见中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集》，《雕塑编》第十一册《龙门石窟雕刻》，人民美术出版社1988年版，第155页。

[20]图见http：//cdn.duitang.com/uploads/item/201208/06/20120806182928_yRTZu.thumb.600_0.jpeg，2016-08-10。

[21]图见襄樊市文物考古研究所：《襄樊考古十年（1996—2006）》，湖北美术出版社2006年版，第73页。

[22]梁思成：《中国建筑史》，百花文艺出版社1998年版，第17～18页。

[23]（唐）王维：《山水诀》，参见潘运告编注：《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第90页。

[24]（唐）王维：《山水论》，参见潘运告编注：《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第92页。

[25]王宏建：《艺术概论》，文化艺术出版社2010年版，第304页。

[26]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社1994年版，第164～166页。

[27]陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第150页。

[28]邵力华：《材料与图式：中国绘画及其图式的发生与演变》，海南出版社2006年版，第147～149页。

[29]林木：《笔墨论》，上海画报出版社2002年版，第169页。

艺术风格分析与美学方法论

相关推荐