基于表现主义的艺术美学观念与方法论

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：随着伦理主义与玄学主义艺术美学的发展，基于表现主义立场的艺术美学观念逐渐成长。比如庄子崇尚体悟山水、抵达天道，而其“体道”蕴含了超越工具或技术手段的表现主义精神与审美境界。这决定了表现主义必然成为任何艺术美学观念所依赖的基础。显然，“六法”论是兼容哲学、美学与技术的表现主义法则。明代普遍重视艺术之“象”及其审美表现问题。

随着伦理主义与玄学主义艺术美学的发展，基于表现主义立场的艺术美学观念逐渐成长。比如庄子崇尚体悟山水、抵达天道，而其“体道”蕴含了超越工具或技术手段的表现主义精神与审美境界。《庄子·养生主》所述庖丁解牛的故事可以看做是一个经典的阐述。根据故事的介绍，庖丁在解牛的头三年，用心专一，用情专注，“所见无非牛者”。这堪称是学问家、事业家的风范，因其心无杂念，所以不管看什么、做什么，其心中、眼中只有一头“牛”。对庖丁来说，牛之外的其他事物，似同虚无。三年之后，庖丁“未尝见全牛也”。为什么？原来，他所看到的全是分解透彻的牛的细节与局部，如肌肉骨骼及其缝隙、骨节及其空隙、经脉筋腱及其交织、犹如泥土堆积的牛肉，哪里还有什么全牛？对庖丁来说，牛的物象与本质全部了然于心，他面前的牛已经不再是什么完整的全牛，而是可以轻松、自由拆卸的各个组成部分。十九年之后，庖丁进入了一个异乎寻常的新境界：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，解牛也达到了“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”的精神巅峰。显然，庖丁解牛的技术经历了三个阶段，每个阶段的境界各有不同。第一阶段是用情用心专一、“所见无非牛者”的状态；第二阶段则是通晓事物规律、“未尝见全牛”的通天晓地的观物状态；第三阶段是凭借心神去遭遇、行动而不为感官所劳顿阻滞的自由状态。这显然是庄子的工具与技术表现理想。对庄子来说，体道是一种精神悟对，它要求精神始终直面事物本质。体道作为一种技术实践过程、身体行为过程，需要长期的感官与行为能力训练，最终实现身心合一，通达天地大道。因此，在庄子学说那里，体道既是一种哲学，也是一种工具或技术的自由表现。

实际上，无论是伦理主义，还是玄学主义，都需要艺术作品来实现其意图。这决定了表现主义必然成为任何艺术美学观念所依赖的基础。不过，只有在人们对工具或技术表现具有普遍的审美需要时，基于表现主义立场的艺术美学才会诞生。在魏晋时期，玄学主义导致艺术家高度重视对“神韵”的高超表现。山水画创始人宗炳认为，山水能够“以形媚道”^[14]，因而山水画被当做神游山水、澄怀味象、体悟天道的有效方式。而顾恺之在论及人物画时说：“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”^[15]意思是说，如果人的眼睛没有注视某个具体对象，这眼睛必然失去神采。因此，人物形象是否光彩明艳并不重要，重要的是让人物的眼睛“晤对通神”，所谓“传神写照，正在阿堵中”^[16]。这意味着人物画的最高美学原则就是“以形写神”，让人物的眼睛充满神采。随后，南朝画家谢赫对当时流行的绘画法则加以总结，提出了“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写^[17]。尤其“气韵生动”堪称是“写神”的首要法则，它表明绘画要在总体上表现生命气息，给人带来愉悦之情；也意味着画中人物、景物的形象富有生气、灵性，代表自然造物的本性，而不是简单地像某个人、像某种物；当然也意味着笔墨的流转、圆润、活力，能够将无形的精神气韵表现得有形有象，却不失自然本真、至美的状态。显然，“六法”论是兼容哲学、美学与技术的表现主义法则。

唐代以后，意境表现与工具（修辞）技术表达能力相结合的问题在艺术美学领域受到广泛重视。传为王昌龄所著《诗格》重视艺术作品对意境（真境）的表现。意境作为对象事物的本真状态，与对象事物呈现给人的物象（事物自身的实在状态）、情象（事物自身在人的情感面前呈现出来的主观性状态）一样，都诉诸“象”。也就是说，王昌龄所讲的物境、情境、意境，可以分别看成是建立在物象、情象（心象）、真象（意象）基础上的艺术境界或审美境界。这实际上包含了诗的语言修辞或表达技巧。绘画领域同样重视工具技术层面的意境表现。传为唐代诗人与画家王维所作的《山水诀》认为，山水画能够“肇自然之性，成造化之功”^[18]。何谓“自然之性”？《山水诀》从技术层面给予了详细解说。比如布局，要“咫尺之图，写千里之景”，东西南北如在眼前；画景，山石应该区分水际与陆地各有不同，道路应该隐没相间而不可连绵不绝，山峰需要主峰高耸而客山趋附主峰，寺庙应该安放在山峦环抱之处，农家房舍应该画在水边陆地，村庄要有若干树木且环抱主干，山崖要有飞瀑下泻而不乱流，水边渡口应该场面寂静、行人稀疏，如此等等，总体上呈现自然空静的禅意。

明代普遍重视艺术之“象”及其审美表现问题。王履认为“画虽状形主乎意”，但“意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形”^[19]。这就将“形”“象”的艺术地位与审美价值在逻辑上提到了“意”之前，实际上突出了以工具或技术为基础的审美表现的地位与作用。王履将自己一生的绘画实践美学总结成一句话：“吾师心，心师目，目师华山。”^[20]叶朗评价，这句话是“一个十分精炼的公式”，表明王履“不否认‘心’的作用。但‘心’不是第一性的东西。‘心’要依赖于审美经验，审美经验则依赖于外界景物”。^[21]另外，董其昌提倡画家应该“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣”^[22]。董其昌主张每天观察天空云气变化特征，在山中行走时，若看见奇特的树木，就要四周观看，全面了解奇树的特点。只有仔细观察，看得熟了，笔下的描画才会气韵生动、神采明晰，因为“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”^[23]。袁宏道说：“善画者，师物不师人。善学者，师心不师道。善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”^[24]这是从诗画艺术角度肯定“物”“象”才是创造艺术意境的直接现实基础。

清代画家石涛认为，宇宙世界最初是混沌不分的整一状态，即“太朴不散”。后来散离开来，天地万物彼此分离，这就需要确立自然法则。法则从何确立？就从“一画”确立。“一画”就是“众有之本，万象之根”，也是山水画根基。但是，石涛所说“一画”具体是什么内涵，歧义很多。有人认为“一画”不是数量上的“一”，不是时间的分际与空间的延展，而是无分别、无对待，超越有和无、主观和客观、现象和本体的纯粹体验境界，是绘画最高法则。^[25]也有人认为“一画”的表层意义是一笔一画，深层意义就是《老子》所说的“道生一”、《说文解字》所说的“道立于一”的“一”。^[26]这些分歧意见有一个共同点，就是把“一”字当成“一画”概念的关键词，忽视了“画”字，忽视了图像对石涛解读世界本质的关键意义。在石涛那里，“一”既是量的概念，指一笔一画或一幅画、一种画；也是质的概念，指整一性、全体性。“画”既是天地万物的直观形式，只有笔墨才能真正显露它；也是天地万物变化规律，如阴阳运行的气度、山川精妙的形势、天地万物的演化，只有笔墨才能真正表现出来。因此，“一画”法代表世界本质显露于人的根本途径，只有依靠笔墨表达的山水意象系统或山水图像系统，才能呈现世界本质，显露天地万物法则，亦即石涛所说“舍笔墨其何以形之哉？”^[27]由此，石涛确认了山水画的特殊地位与意义，至于笔墨技巧、腕力运用、山水形质、皴法应用、画面境界安排、四时景象描绘、字画配合等，均是“一画”法的具体展开、应用。因此，一画即一世界及其法则的呈现，一世界的法则与呈现也只能通过一画来实现。石涛的一画法既体现了山水画的艺术境界，也体现了山水画创作与表现的宗旨。

基于表现主义的艺术美学观念与方法论

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