陶渊明的诗与魏晋玄学主义艺术美学的关联

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：魏晋时期，玄学清谈之风大兴，形成了玄学主义艺术美学。陶渊明的诗可以引导我们了解玄学主义艺术美学观的基本面貌。这里透出了玄学的气息。陶渊明没有明说，不过，我们可以回溯到魏晋思想家王弼那里，从王弼的天地虚无论中寻找玄学主义艺术美学的理论路径。老子强调天道不可言说，有为意废言、为道废言之嫌。这就是王弼所倡导的寻言观象、寻象观意，堪称王弼思想的重要范畴，具有重要的美学意义。

魏晋时期，玄学清谈之风大兴，形成了玄学主义艺术美学。它兼容并完善了儒、道二家思想，揭示了人类所处世界的审美底色或感性本质。换句话说，它发现，一切存在者合理存在的依据离不开感性因素或审美因素。

陶渊明的诗可以引导我们了解玄学主义艺术美学观的基本面貌。在《归园田居》五首之一中，陶渊明把充满欺诈、虚伪、冲突、动乱的社会现实称作“尘网”，认为混迹于此种现实生活中的人，就像困在笼中的“羁鸟”、拘于水塘的“池鱼”，没有任何自由。只有冲破“樊笼”回归“旧林”，冲出“水塘”回归“故渊”，才能获得生存的自由与精神的享乐。因此，陶渊明将返归自然当做获得自由与享乐的表现；而返归自然的实际体现就是投入世俗的山水田园世界。但是，陶渊明知道，投入山水田园世界的人，能否从世俗的生活转向超俗的生活，能否从表面的返归自然山水世界转向真正的返归自然本质世界，还需要一种自我的、精神的、心灵的中介。陶渊明在《饮酒》诗中说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”看来，返归自然的真正秘诀在于“心远地自偏”。至于为什么山水田园世界可以带来人的自由与快乐，陶渊明认为此中自有真意，却难以诉诸人类的语言与思考。这里透出了玄学的气息。陶渊明所说的“心远”，既不是纯粹的哲学思辨，也不是纯粹的审美体验或艺术经验，而是二者的融洽。二者融洽的结果或依据是什么？陶渊明没有明说，不过，我们可以回溯到魏晋思想家王弼那里，从王弼的天地虚无论中寻找玄学主义艺术美学的理论路径。

在王弼看来，天地本质就是虚无，就是无。这一思想由老子的道论转变而来。《老子》第一章说“道可道，非常道”。这里的“道”既有可言说之处，也有不可言说之处。但王弼强调道的不可言说的一面，认为“可道之道”并“非其常”，“故不可道”^[2]。由此，王弼进一步解释，“万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚，可以观其始物之妙”^[3]。如此一来，无有相生、无有相依，就变成了无中生有、有生于无，无变成了最根本的东西。

王弼还用“心”或“天心”来解释将虚无的天地本质。《论语·阳货》记载了孔子与子贡的一段对话：“子曰：‘予欲无言’。子贡曰：‘子如不言，则小子如何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”就字面意义来看，孔子表示自己不想言说，对此，子贡显然非常困惑，尊师要是不肯言说，学生如何能够理解并阐述您的思想呢？但孔子告诉子贡，四季更替、万物生长都是基本事实，根本就不需要上天的言说。这段对话表明，孔子内心出现了特别的感触，至于孔子的感触是什么、源于什么，我们不得而知。对此，王弼在《论语释疑》中做了解释，突出了“天地之心”的概念。王弼说：“予欲无言，盖欲明本。举本统末，而示物于极者也。夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮；寄旨传辞，将以正邪，而势至于繁。既求道中，不可胜御，是以修本废言，则天而行化。以淳而观，则天地之心见于不言；寒暑代序，则不言之令行乎四时，天岂谆谆者哉。”^[4]在这里，王弼对孔子的话直接展开了引申和发挥，即：上天之所以不说什么，是为了明确根本所在，以此根本统领万事万物，表明万事万物立足于一个终极本体。言说的目的原本是为了明晰本体，但也可能让人迷惑，偏离本体；因此必须抓住终极的根本，废弃虚妄的言说，引导人们真正体认终极本体。这个终极本体究竟是什么？如何体认？王弼以解释孔子话语的名义提出了纯属自己的见解，也就是说，终极本体就是“天地之心”。这个“天地之心”无需多言，只要纯化精神，亲身体验，就能从自然世界的运行规律中看出，比如春夏秋冬四季更替就是“天地之心”的呈现。这里隐藏了一个基本的思想，天地之心、宇宙本体，其实就是天地万事万物运行的自然状态。

通过解释天地运行的自然状态，王弼将无与道连接起来。他在注释《老子》三十八章时说：“是以天地虽广，以无为心；圣人虽大，以虚为主。故曰以复而视，则天地之心见；至日而思之，则先王之志睹也。”^[5]王弼还在注释《周易·复卦》时说：“复者，反本之谓也。天地以本为心者也。凡动息则静，静非对动者也；语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无是其本矣。故动息地中，乃天地之心见也。若其以有为心，则异类未获具存矣。”^[6]王弼在这两条注释中分别用“无”和“寂然至无”解释天地运行的根本，解释了天地不能以“有”为心的原因，从而将天地本质落脚在道家思想的重要范畴“无”。王弼还在《论语释疑》中说：“道者，无之称也，无不通也，无不由也。”^[7]这在概念上直接打通了道与无的分别，体现了无即道、道即无的观念。

在注释《老子》第五章时，王弼说：“天地任自然，无为无造，万物自相治理，故不仁也。……天地不为兽生刍，而兽食刍；不为人生狗，而人食狗。无为于万物而万物各适其所用，则莫不赡矣。若慧由己树，未足任也。”^[8]在这里，王弼将自然与无、无为等同起来，进而在逻辑上将无、自然与天地之心（或天心、天意）等同起来。可以说，王弼发挥了老子的自然无为思想，使“天地无为”“自然无为”思想获得了理论上的逻辑构架，提供了“自然为本”的思维范式，奠定了魏晋时代热情追逐山水艺术与山水美学的必然逻辑。

王弼承认天地本质即“天心”或“天意”在于自然、在于无造，从根本上说类似于老子的道论或天道论。不过，他们二人的区别却十分明显。老子强调天道不可言说，有为意废言、为道废言之嫌。王弼承认天意可观，并可借助“象”之媒介以间接的、有限的方式去言说，则有因言得象、因象得意之理。这就是王弼所倡导的寻言观象、寻象观意，堪称王弼思想的重要范畴，具有重要的美学意义。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”^[9]这就是说，“象”源自“意”，“言”用来阐明“象”；要把“意”揭示出来，“象”是最好的方式；要有效地表达“象”，“言”是最好的方式。王弼确立了以“象”为核心、“言—象—意”范畴彼此依赖的意象表达系统，也就是说，意义与图像相结合，同时借助话语的帮助，构成“言—象—意”系统，此乃认识天地之道的有效方式。

需要特别注意的是，在王弼的“言—象—意”系统中，思维的宗旨在于以言观象，达到以象观意，思维的方式却在于“忘言”“忘象”。忘言才能得象而观，忘象才能得意而观。这是把握天地真意的两个重要环节。这表明，人如果堕入语言世界，就不可能领略世界的本真；如果堕入表象世界，就不可能体悟宇宙的真谛、天地的本质。这意味着，在天地真意面前，语言与艺术是必需的，但也是有限的，正如王弼在《周易略例·明象》中所说：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”^[10]这实际上进一步诠释了王弼所谓天心即无的玄学真谛所在。一方面，人对天意的领悟，必须借助言、象媒介，否则天意不可得、不可观；同时，人又必须超越言、象媒介，否则所得、所观之天意并非真正的天意。另一方面，天地之心、之意有其确指，言只是天意的陈述或标识，如事物之“名”或名称只是自然事物的明确指示，此指示方式可能因习俗、方音的差异而产生分歧，因此，天意之言的确切性必须通过“象”获得保障。

显然，王弼针对天地本质认识的“言—象—意”系统是一个具有美学意味的玄学范畴，表明玄学之思离不开艺术的、审美的因素。这说明，艺术的方式必然是哲学的方式，哲学的方式必然是艺术的方式，艺术与哲学合为一体，成为人类理性与文化诠释的基本途径。

玄学主义艺术美学发展到唐代，滋生了艺术境界美学，或称艺术意境美学。就艺术作品而言，它既有艺术语言层面，也有艺术形象层面，还有艺术意蕴层面。魏晋玄学主义艺术美学推崇“意”，“言”与“象”都为“意”服务，有时不免轻视“言”与“象”的价值，也让“意”无处落脚。要让“意”落在实处，变得充实，还得从“言”“象”范畴入手，而不是从“意”的苦思冥想开始。唐代诗人杜甫发誓“语不惊人死不休”，王维偏爱借助那些微不足道的山花野径之类的事物来陈述幽深的情理，就体现了这个时代的艺术思维模式具有内在的、强烈的感性审美特质。

传为唐代诗人王昌龄所著的《诗格》以山水诗创作为例，以身心体验为基础，以山水审美意象为经纬，提出了艺术境界论。《诗格》说：“诗有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”^[11]这里对诗境的议论，强调“身”与“心”的投入。身之体验与心之领悟，是诗境在观念与文辞两个层面得以生成的逻辑前提。但身之体验与心之领悟不是分开的两个条件，而是一个条件的两个方面。那么，是什么东西将这两个方面连接起来？就是“思”。身体置于山水（场景），心智面对山水（之神、之境），二者因人而异，似可分离，因此，需要有深思、遐想或灵感加入身体体验与心智活动之中，才能到达山水境界，或是物境，或是情境，或是意境。物境体现了山水物象了然于心的思维澄明境界；情境意味着七情六欲、人生体验已经融入自然山水，自我精神与山水物象共生共存；意境意味着人的思维、精神洗净了自身的七情六欲，也洗净了山水的物象表层，贯通了山水的象内之意与象外之意，直抵山水的本真世界。由此看来，物境、情境、意境其实就是一个不断超越的身心体验或审美过程，最终达到不受物象、自我与世俗束缚的身心自由境界。此即“忘物”“忘身”“忘我”“忘心”的“真境”。它不是从“有我”到“无我”的升级，而是无所谓“有我”也无所谓“无我”的超然境界。

司空图的《二十四诗品》是境界美学在艺术理论与实践上的双重应用，是诗意之诗与诗意之思的结合，是艺术与哲理的融会，是艺术境界美学的杰出典范。依据王昌龄的见解，境界美学的核心在艺术意境或意象，因为艺术意境的产生是以物境、情境的生成为基础的，而且艺术意境将物境与情境的内在意蕴、审美价值完全敞开、提升。其敞开与提升的意义落脚在哪里？就落脚在司空图所讲的“象外之象”^[12]“味外之旨”^[13]。艺术意境既升华物象的审美价值，也升华情象（心象）的审美价值，使物象剔除物之尘垢，使情象脱去心之随意，最终抵达无形无象的“道”之“大象”，让对象事物的“象外之象”“味外之旨”完全呈现出来。司空图所讲的“象外之象”“味外之旨”类似于玄学主义艺术美学所提倡的“意”、伦理主义艺术美学所推崇的“道”，但是，“象外之象”“味外之旨”比伦理主义的“道”更多客观实在性，比玄学主义的“意”更多感性审美意味。因此，唐代的艺术境界美学既是玄学主义的传承，也是对玄学主义的感性主义转向。

陶渊明的诗与魏晋玄学主义艺术美学的关联

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