艺术美学方法论：双向价值的艺术审美

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：艺术作品作为人类实践的产物，有其特殊的双重性格。这导致艺术作品离不开社会物质与技术条件的支持，具有先天的物质实践特性。注重笔墨技术的山水画理论，促使艺术作品的审美价值朝两个不同的方向拓展，一是精神化、哲学化方向。唐代张彦远在《历代名画记》中追溯绘画源流，指明绘画宗旨在于“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，表明艺术作品的价值指向伦理道德与宇宙本质。艺术审美价值的另一个拓展方向是物质化、世俗化。

艺术作品作为人类实践的产物，有其特殊的双重性格。一方面，艺术作品依赖于现实的物质技术媒介，如书法与绘画需要笔墨纸砚，建筑与雕塑需要实物材料，音乐需要发声器官或器具，舞蹈需要肢体，诗词需要文字或口头语言。这导致艺术作品离不开社会物质与技术条件的支持，具有先天的物质实践特性。另一方面，艺术作品往往应用现实媒介表达人在物质与精神生存环境中的情感、欲望、思想、信念，或抒发内心爱憎，或描述社会特点，或展示人生理想，等等，无不具有超越现实物质与技术条件的主观性，使得艺术作品具有精神实践特性，艺术作品成了人的精神或思维的载体。

西方传统美学一直偏向于从精神方面理解艺术作品，忽视从物质技术实践方面理解艺术作品。十七八世纪的英国画家贺加斯曾经谈到，艺术美不能单靠作家来领悟，否则学术著作就不会出现那么多观点上的自相矛盾，更不会突然转向道德美的老路上，而那些在自己作品中理解了美的艺术家们已经满足于高超的表现技能，不愿再花心思去追究其中的原因。^[6]遗憾的是，贺加斯本人对艺术美的形式分析最后还是像他所批评的那些著作家一样陷入了艺术作品中心论，忽略了艺术美之根源的技术实践分析。西方传统美学将艺术作品纳入理论思辨的对象，却牺牲了艺术作品的感性实践本性，抽掉了艺术作品成为科学研究对象的技术基础，导致艺术作品成为纯粹精神的审美对象。

与西方传统美学相比，古代中国艺术理论注重艺术作品的技术维度与精神维度的结合。晋宋时期的山水画家宗炳主张山水画构思与创作要做到“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽时，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”，进而“万趣融其神思”“畅神而已”，^[7]有似于庄子所追求的人在自然环境中的“逍遥游”。这就将山水画与人的精神自由、终极信念连接起来，使得山水画成为世界本质的感性呈现。不过，宗炳并未明确告诉我们，山水画应该如何描画自然山水才能通达世界本质。唐代王维在《山水诀》《山水论》中明确将水墨当做山水境界的技术路径。王维说，山水画可以“肇自然之性，成造化之功”，达到“游戏三昧”^[8]的境界。这种境界的精神内核在于自然清淡、空静，只有水墨画最为合适。在宋代，王维的见解得到进一步强化，导致山水画将水墨技法与淡泊意蕴融为一体。欧阳修肯定绘画应该“画意不画形”（《欧阳文忠集·盘车图诗》），认为“萧条淡泊”（《欧阳文忠集·鉴画》）体现了山水画的最佳品格。“萧条淡泊”当然不是冷清、消极的审美经验，而是融儒、道、释于一体的精神恬淡、适性，蕴藏“闲和严静，趣远之心”（《欧阳文忠集·鉴画》）。米芾创造“米氏云山”画风，就将“墨戏”当做表现“淡泊”“天真”的真正道路。明清山水画家传承了唐宋水墨山水境界。明代画家董其昌认为，从实景的怪异上看，山水画不如自然山水，但从笔墨的精妙看，自然山水不如山水画，因为笔墨既可呈现实景中肉眼可见的山水怪异形态，还可表现难以眼见言传的自然山水气韵。此气韵为何？董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授”，只能“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”，在内心营造“自然丘壑”，然后呈现于画面。^[9]画面的呈现如何实现？清代画家石涛说得明白：“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”^[10]这意味着，笔墨或水墨绝不是简单的技术工具，而是承载世界本质、彰显人格自由与终极信念的本体论因素。

注重笔墨技术的山水画理论，促使艺术作品的审美价值朝两个不同的方向拓展，一是精神化、哲学化方向。唐代张彦远在《历代名画记》中追溯绘画源流，指明绘画宗旨在于“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，表明艺术作品的价值指向伦理道德与宇宙本质。众所周知，西方文化崇尚用哲学思辨理解世界本质，但先秦哲学家老子明说“道可道，非常道”，表明没有任何言说真理的方式属于对真理的有效把握，也不存在理性思辨优于感性表现、哲学优于艺术之说。而孔子却说“书不尽言，言不尽意”，故“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上传》），肯定了图像对于把握真理的重要意义。魏晋玄学家王弼对孔子的见解又作了发挥：“夫象者，出意也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）也就是说，“象”源自“意”，“言”用来阐明“象”；要把“意”揭示出来，“象”是最好的方式；要有效地表达“象”，“言”是最好的方式。这说明，言与象、理论与图像都是真理的表达方式，如果没有审美意象的加入，真理就不可理解。石涛由此明确肯定，除绘画（山水画）之外，没有什么东西能澄清混沌世界的本质。因此，与西方传统文化将艺术当做哲学思辨对象不同，中国文化将山水画视为静观天地宇宙、表达天地之道的最佳方式，山水画就是哲学。

艺术审美价值的另一个拓展方向是物质化、世俗化。孔子曾经倡导“游于艺”（《论语·述而》），主要指道德与精神之游。老庄则崇尚心灵之游。魏晋以后，感官审美标准方面的“宜目之游”大为兴盛，如《世说新语·容止》记载：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。”^[11]又记载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’”^[12]这表明当时对人物言行的评价偏重于自然的、审美的标准，表明物质化、感性化的审美标准已经盛行。即使精神性、哲学性很强的山水诗、画艺术也将世俗化、物质化的“宜居性”视为最高准则，试图通过日常起居内容来承载人与自然山水之间的亲情或亲切感，彰显日常生活状态下山水环境的感性、诗意气质。唐代王维在《终南别业》诗中说自己“中岁颇好道，晚家南山陲”，表明他对山水的热爱是悠游与栖居的结合。

山水艺术的审美价值标准何以转向世俗化、物质化的宜居？宋代画家郭熙在《林泉高致》中阐明了原因：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素所常处也；泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，湟漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，涵浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”^[13]可见，人们喜爱居处优美的山水环境，喜欢亲近清新活泼愉快的自然事物，乃是人之常情。但是，山水审美价值与人们的实际审美体验之间存在矛盾：一方面，人们向往和喜爱优美的自然山水环境；另一方面，人们却无法在自己的日常生活中常处、常居优美的自然山水环境。郭熙主张山水画家要努力化解这一矛盾。首先，要有“林泉之心”，即胸怀山水的审美之心，这就可以与自然山水达到心灵交融，获得神畅山水的快意。其次，要以“可居性”来选择山水，保障山水对象与人的日常现实生活紧密相连。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”^[14]郭熙明确将山水与人的可居可游、乐居乐游相结合，其宗旨都是要将自然山水审美与人的日常生活起居联系在一起，表明山水画不是要把自然山水当做一个纯粹超俗的精神寓所。这充分肯定了艺术作品的审美价值建立在世俗的、物质的基础之上。

近代社会以后，伴随社会化大生产方式的迅猛发展，艺术审美价值日益通过一般生产与消费模式来实现。例如，艺术作品大量地被纳入商业生产与流通模式而综合地实现其审美与物质价值；艺术创作方式（尤其是艺术思维与艺术表现）被广泛地引入物质生产领域以便提升产品附加值；各级各类艺术消费市场让人们对艺术作品的物质与审美价值各取所需。这种艺术生产与消费的社会潮流势不可挡。

艺术审美价值的双向性意味着艺术具有不同的审美意义与社会影响力。首先，在精神化、哲学化层面，艺术审美价值具有个体性、内敛性、静观性，主要以个体审美活动为基础，其活动方式主要就是传统美学与艺术理论所讲的“审美鉴赏”“审美欣赏”。这种活动方式的内在机制就是艺术与个体之间的道德净化、精神熏陶。其次，在物质化、世俗化层面，艺术审美价值具有公共性、外显性、激发性。它以社会化的公共审美接受与消费为基础，借助艺术与公共社会之间的审美连接，改善整个社会的物质与精神生产方式。它体现了艺术服务公共社会的审美影响力，或称审美文化力，简称审美力，代表了艺术审美价值的现代趋向。

艺术美学方法论：双向价值的艺术审美

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