艺术美学方法论：探讨艺术作品与审美精神

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：艺术世界所蕴含的审美精神是由艺术性与审美性来支撑的，体现了人类对精良制作方式和情感愉悦方式的追求，构成人类谋求幸福生活或诗意生存的基础。艺术作品和具有审美价值的其他物品就是在审美性与艺术性基础上被人类自己创造出来的。从人的实践本性来看，艺术作品就是审美精神的本质载体。其次，艺术作品在审美活动中呈现独立而生动的自身，拓展了人类的自由审美精神。

艺术世界所蕴含的审美精神是由艺术性与审美性来支撑的，体现了人类对精良制作方式和情感愉悦方式的追求，构成人类谋求幸福生活或诗意生存的基础。它与物质财富创造相关，但绝不局限于物质财富创造。我们可以从艺术哲学、艺术美学或艺术史里了解属于不同民族和地区的审美精神。但是，如果对艺术作品所蕴含的艺术性与审美性并不完全清楚，把艺术作品的艺术性（即技术表现的熟练程度与性质）与审美性（即情感愉悦的满足程度与性质）混淆起来，错误地把审美性当做艺术性的法则，把艺术性当做审美性的依据，那就容易对一个民族或地区特有的审美精神产生误解。

20世纪初，受西方学术文化影响，一大批文化先锋从社会改良需要的角度猛烈攻击中国传统艺术，文人画被看成反科学、反民主、反革命的东西，要用西洋画的写实风格来改造它。如何改造？从方向上看，就是把西洋艺术当做中国审美文化的建构目标或理想。这个方向的背后隐藏了政治立场、社会需要。但从实践操作上看，究竟是把西洋艺术中的艺术性当做改造中国传统艺术的具体路径，还是把西洋艺术中的审美性当做改造中国传统艺术的具体路径？文化先锋们并不都擅长艺术创作，他们基本上是从审美性来看待西洋艺术及其在中国的运用。部分艺术家虽然熟悉并理解中国传统艺术的艺术性，对中国传统艺术也有迫切改造的愿望，但对西洋艺术的艺术性未必熟悉和理解。但是，改造传统艺术的文化实践照样展开了，传统艺术也被当做“先进文化”“审美文化”的对立面。20世纪初期兴起的传统艺术改良论，其逻辑基础显然是“审美性”，不是艺术性。它就像是由政治家、社会活动家、科学家来给艺术家制定艺术创造的美学法则一样，其结果就是导致中国传统艺术被很多人视为“审美精神”的糟粕。

为什么以“审美性”为内核的审美精神离不开艺术性？这源于人的实践本性。人的审美需要是一种内在的精神性缺失状态，它必然趋向于物化、外化，以具体的审美对象来获得现实性的满足。外部世界中现存的东西，如人的身体、各种自然事物、各种社会生活现象，会因其形象特征而现实地满足人的审美需要；与此同时，人也并不满足外部世界直接提供的现成的审美对象，还会根据自己的需要和心意来创造审美对象，如具有审美特征的实用器物、专为满足审美需要的各类作品。艺术作品和具有审美价值的其他物品就是在审美性与艺术性基础上被人类自己创造出来的。区分艺术作品与非艺术作品的标准在于是否以审美性为宗旨，而不是说非艺术作品缺乏艺术性。如古代的陶瓷、玉石工艺品，具有装饰性和实用性，其艺术性与审美性可能比文人画更强，但工艺品不像文人画那样以审美性为宗旨，其艺术性也是为审美性提供服务的。

虽然艺术作品与非艺术作品都可以承载人的审美精神，但艺术作品能够集中地承载审美精神，圆满地适应人的审美实践需要。人们可以把自然事物，如蓝天、白云、大海、彩虹、日出等当做审美对象，从中获得情感愉悦；但是，人们难以改变天空、云层、海洋、大气、太阳等，让它们在任何需要的场景中变成符合自己要求的形式。而艺术实践能够帮助人们主动创造自己需要的审美形式。从人的实践本性来看，艺术作品就是审美精神的本质载体。

首先，人从艺术作品中能动地发现、体验人自身的本质力量，是人类审美精神的实践。

所谓人的本质力量，是指人发现自己是人，使人成为人的一种力量。这种力量使得人可以解脱、解放而成为自由的人，使人的自我得以解脱、解放而实现自我。在这方面，艺术审美活动可以说是引导审美主体表现自己本质力量的比较彻底的、有效的途径。在法律活动中，人的自由意志受到法律威严的制约。在道德活动中，人的自由意志受到习惯、风俗的限制。在政治活动中，人的自由意志受到等级权力的约束。在经济活动中，人的自由意志会听命于物质利益的驱动。只有在审美活动中，人的自由意志听命于自我意识本身，不受外物的强制与约束。当然，审美活动，尤其是艺术审美活动，也会受到代表社会力量的某种审美中介力量的约束与限制，但是，中介力量的影响与制约是非强制性的，是以“浸润”的方式来实现它的干预作用。从这个意义上讲，人的精神自由可以在审美活动中得到充分实现，人得以成为自由的人。一种审美的人生，就是自由的人生，也是自我本质力量得以实现的人生。

其次，艺术作品在审美活动中呈现独立而生动的自身，拓展了人类的自由审美精神。

在艺术审美活动中，作为审美对象的艺术作品，与其他人类活动对象是不同的。在非审美活动中，人的活动对象与人自身处于功利性关系格局中，活动对象总是受制于人，处于被动的、消极的地位，是被改造、被变革的对象。如法律活动中的对象，要接受人类社会的改造，以适合法律所需要的特点，符合社会所规定的特征。经济活动中的对象，会被人类社会以各种方式改变其形态、功能、用途，以适合不同阶层、不同群体的消费需要。这些活动带有强烈的现实功利性，以至于对象不再成为它自己。如罪犯被改造成良民，自然食物被加工成精细食物或原料。而在审美活动中，艺术作品以其自身的存在方式与特点，引起人们的审美愉悦，作为审美主体的人们并不谋求改变艺术作品的形态与特点。在审美活动中，人致力于在主观精神方面从对象事物中看出什么，悟出什么，获得情感愉悦和精神享受，而不是致力于改变它，以便获得更多的实际效用与好处。

艺术作品能够独立地呈现自己，这说明艺术审美活动具有超功利性的特征。在艺术审美活动中，超功利性主要体现在两个方面。其一，审美主体并不特别关心艺术作品的存在方式，而是主要关注艺术作品与人自身的情感和精神联系。如果关注艺术作品的存在方式，那说明人与艺术作品之间形成了一种功利关系，是作品的存在方式（展现方式）满足了主体的审美趣味，引起了主体的愉快和满足。这种愉快是与功利心联结在一起的。在日常生活中，有人觉得公园、校园里的鲜花很美，就想把它摘回家里、摘回宿舍。这就是通过鲜花的存在方式来满足愉悦的需要，带有功利性。其二，审美主体并不关心艺术作品能够为自己带来什么实际的利益与好处。一件作品给自己带来好处与利益，人们也会愉快，但不是超功利性的审美愉悦。例如考虑到一幅作品的收藏价值、一幅作品的拍卖价格，人们会喜欢它，觉得它有一些引起自己愉快的艺术因素；我不知道它有什么收藏价值、不知道它能卖出什么价格，我就不知道它好在哪里，有什么可以值得称道的审美价值。这就是功利心所引起的艺术趣味与艺术享受，与超功利性的审美享受、审美趣味存在差别。

当然，我们不能说审美活动只能体现在无功利性的判断活动中，却忽视那些带有某种实际利害关系的审美判断及其意义。康德的审美理论强调审美判断的无功利性特征，并由此区分了感觉快适、道德愉快与审美愉悦。感觉快适与道德愉快是功利性的，与人的利害观念相关。审美愉悦则是无利害关系的，属于真正的审美判断。康德所讨论的审美判断是绝对精神领域的纯粹审美判断，把可能建立在功利性基础上、却无功利目标的美感活动排除在外了。如公园里的月季很美，我们在家里也种植月季，但我们觉得自家的月季更美。这里的美感活动既涉及功利性，也涉及无功利性，可以看作审美判断。当代作家迟子建曾经写到，她有一年过了三个春天，三月到南方过春天，而几天后回到东北的哈尔滨还是冬天；四月到北京，又是春意盎然；而回到哈尔滨后，五月份时才出现如火如荼的春天。她说：“前两个春天我只是匆匆过客，领略和浏览，而不是享受。只有哈尔滨的春天才让我倍觉亲切，不是因为它姗姗来迟而格外被珍惜，而是由于这里的春天与我息息相关，它的每一片绿叶和每一朵花蕾在我眼里都有非同寻常的诗意。因为它是我栖居的城市，虽然说比起故乡，它只能退居次席，但是在城市之间，哈尔滨在我心中无疑占据首席位置。”^[16]迟子建描述了一种常见的审美心态，显然不同于康德式的无功利性审美判断。如此看来，审美活动应该超越功利性，而不是绝对排斥功利性。也就是说，审美活动既可以排斥功利性，成为无功利需要的纯粹审美判断，也可以兼容功利性，成为源于功利需要却超越功利性目标的审美判断。这更符合人类生存与发展的精神实质。

在艺术审美活动中，不同的人对艺术作品的审美判断及其所获得的精神愉悦并不完全相同，也就是说，人们对艺术作品的美感经验并不相同。大家都能从艺术作品中获得美感经验，这是基本一致的；但是，人们从艺术作品中获得美感体验的具体缘由、精神状态、愉悦程度可能存在差异。例如欣赏绘画，有的人从线条中得到美感，有的人从色彩中得到美感，有的人从立意、构图中得到美感。人们的审美体验会千差万别，但是，人们从绘画中收获属于自己的审美经验却是共通的、一致的。看来，在艺术审美活动中，不仅审美对象本身在形式上是独立的，不受审美主体的干预或改造，而且审美对象所引发的审美体验与经验也是独立的、个性化的。诚如江河的审美体验，既有“一江春水向东流”的深沉历史哀怨，也有“大江东去”的豪情感慨，还有“如花美眷，似水流年”的生命感悟。这些丰富的审美体验并没有改变江河自身的存在方式，也没有改变他人对江河的自由审美。从中，我们既看到了个人的审美自由，也领略了整个人类的审美精神。

最后，艺术审美活动是人本主义精神的实践，代表人类的天赋的审美权力。

一般来说，在艺术审美活动中，主体与对象之间处于一种平等的格局，其中一方并不是另一方的“异己”力量。艺术作品作为被选择与被接受的审美对象，在审美活动中处于被动地位，不会对审美主体施加强制作用。审美主体作为审美活动的主动实施者，可以自主地选择和审视艺术作品，但并不改变或主宰艺术作品的客观形态。当然，审美活动作为人的思维活动，毕竟是人处在活动的中心地位。这意味着，在审美活动中，审美主体与审美对象之间的精神交流，在实质上是审美主体为着本人的情感需要，是以本人为中心，合乎本人精神需要，体现本人精神自由，属于“本己性活动”。在司法活动中，执法人员对罪犯的惩罚，也以人为中心，但是它致力于约束罪犯、改造罪犯，通过剥夺罪犯的人身自由来保障其他合法公民的人身自由，属于社会化的人类本位主义。但是，即使如此，被剥夺人身自由的罪犯仍然享有审美自由。这种独特的人本主义审美精神，是人的审美权的基础。这意味着，审美是任何个人的天赋权力，没有任何权力机构可以通过任何理由将它随意剥夺。

【注释】

[1]王朝闻：《美学概论》，人民出版社1981年版，第7～8页。

[2]陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第336～337页。

[3]王德胜：《百年美学：学术史的追寻——研究20世纪中国美学的几个问题》，参见汝信、王德胜《美学的历史：20世纪中国美学学术进程》，安徽教育出版社2000年版，第11～12页。

[4]叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社1999年版，第242页。

[5]余虹：《现代性与当代审美文化的结构》，载《江海学刊》2006年第5期，第192～198页。

[6]姚文放：《当代审美文化批判》，山东文艺出版社1999年版，第3页。

[7]姚文放：《当代审美文化批判》，山东文艺出版社1999年版，第4～6页。

[8]叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社1999年版，第242～243页。

[9]陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第336页。

[10]周来祥：《中华审美文化的基本特征》，载《西北师大学报（社会科学版）》 2007年第6期，第13～17页。

[11]余虹：《审美文化的世俗化流变》，载《社会科学》2007年第5期，第187～192页。