艺术美学方法论：探索艺术史与审美文化史

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：然而，有人怀疑是否存在“审美文化”。在这些怀疑者看来，既然有文学艺术及其审美价值，审美文化概念就是多余的；而将文学艺术之外的文化现象称作“审美文化”似乎说不通。从审美文化角度而不是“美的艺术”角度看待艺术的发展历史，重审艺术史，建构以艺术为基础的审美文化史，势所必然。艺术史不再是单纯的艺术创造史、艺术作品编年史，更像是文化资源的审美选择史。

在过去较长的时期里，很多人习惯于把文化区分成物质文化与精神文化，而艺术被看做精神文化现象。但是，随着大规模的社会化生产方式的普及，艺术生产也进入了大规模的社会化生产模式。艺术消费市场上的大量作品是通过各种科学技术手段、流水线作业方式加工完成的，而不是通过传统的个人创作或小团体协作方式完成的。与此相关，“艺术生产”概念也被纳入艺术哲学或一般美学的理论框架中。

艺术生产概念显然不同于“艺术创作”概念，它表明艺术纳入了更加开放、广阔的现代公共文化消费领域，促成艺术的文化性质由传统“精英审美”转向现代“大众审美”，而现代“审美文化”概念本身就内在地蕴含大众性质、公共品质，并由此区分了传统艺术观念与现代艺术观念。这意味着艺术需要更多地承担推进社会发展的文化角色。英国诗人、评论家马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）撰写的《文化与无政府状态》对学界研究审美文化问题产生了重要影响。有人（如聂振斌、滕守尧等^[15]）将其看作西方审美文化思想的首要代表。马修·阿诺德强烈批评物质主义、拜金主义文化，倡导理智与审美相结合的文化，肯定“文化”是一种美化性质的活动，是向前革新的而不是向后传承的，进而肯定文学艺术对人类文化发展的特殊作用。这种观念与西方古典美学所强调的艺术鉴赏价值有微妙区别。艺术的鉴赏价值是在艺术作品与观赏者之间实现的，而艺术的文化作用是在艺术作品与社会之间实现的。换句话说，西方古典美学注重揭示艺术作品对人的审美价值，而艺术生产概念所促成的审美文化观念更加关注艺术世界对整个社会发展的审美价值，当然也包括对人的发展的审美价值。

然而，有人怀疑是否存在“审美文化”。在这些怀疑者看来，既然有文学艺术及其审美价值，审美文化概念就是多余的；而将文学艺术之外的文化现象称作“审美文化”似乎说不通。但是，基于“艺术生产”之上所形成的“生产—销售”网络及其构成的文化实践体系，与传统社会为了满足物质生活需求而建立的物质实践体系、传统社会为了满足精神享受而形成的艺术实践体系，存在迥然差别。今天的“艺术作品”即使不是传统美学意义上的“美”，例如被称作“怪异”“恶搞”的作品的生产与营销，却依然能够纳入社会化的艺术生产与消费体系，带来相应的精神享受与文化认同，同时也可能带来现实的经济与社会效益。在西方传统美学所代表的文化系统中，“美的形式”“审美理想”具有核心地位与价值，而在当今文化现实中，“艺术形式”“审美价值”之类的概念具有核心地位与价值。

从审美文化角度而不是“美的艺术”角度看待艺术的发展历史，重审艺术史，建构以艺术为基础的审美文化史，势所必然。实际上，在今天所接触到的许多“艺术史”“美术史”著作中，有大量作品是不能被称作“艺术作品”的。如中国先秦时代的陶器、青铜器，它们几乎都是实用器皿，但是，它们的确成为美术史、艺术史的重要对象。被传统的主流艺术史或美术史所忽视的古代民间手工形式，有可能成为现代时尚文化与大众审美生活方式的重要内容，并且有可能更容易得到公众的广泛理解与青睐。这些形式自然也成了当今文化产业的支撑力量。同时，传统艺术史与美术史中的经典艺术形式也在悄然转换自己的角色与身份，从业已完成的、成品式的审美对象转变成文化创意产业的基本原料，是有待完成的审美对象，是半成品式的审美对象。艺术史不再是单纯的艺术创造史、艺术作品编年史，更像是文化资源的审美选择史。

看来，从审美文化角度来说，艺术作品可以构建两种不同性质的文化世界或文化史：一是以艺术创造为核心的艺术世界，二是以公共文化消费为核心的审美世界。前者的实现需要以艺术家及其作品为纽带，后者的实现需要以公众及其审美需求（特别是艺术化的产品消费，如艺术作品消费、附加各种装饰艺术因素的产品消费）为纽带。而艺术作品在这两个不同性质的文化世界中所占据的位置与作用并不相同。在艺术世界，艺术作品是必不可少的。而在审美世界，基于艺术性的审美对象、审美价值不可缺少，艺术作品却不是必需的。就像很多人可以在互联网上欣赏古今中外的艺术现象、文化现象的数字图像，而不必亲往博物馆、展览馆参观艺术作品实物。

如此说来，人类对于艺术的需求，越来越趋向于审美性，而艺术性需要为审美性提供服务与保障。那么，艺术性与审美性有何区别？简单地说，艺术性是满足人类制作适用物品（不是实用物品）需要的属性，审美性是满足人类享受情感愉悦需要的属性。艺术性以技术操作能力为基础，审美性以思维推理能力为基础。在艺术教育或审美教育中，其目的既要训练专门从事艺术创造的艺术家，也要培养不以艺术创造为目的、却以养成审美素养为目的的人才。培养艺术家就属于艺术性训练，培养审美素养则属于审美性训练。二者都需要借助艺术表达能力，但艺术家的培养需要突出艺术表达能力即技术操作能力训练，而审美素养的培养要求突出审美感受能力的训练。在艺术创作领域，如绘画，一个画家可以为了画出让自己和别人觉得好看的作品而画画，并且他实现了这一目的。这是一种审美追求，能够直接创造审美价值。但是，这个画家也可以为了表达自己的心意，如内心的思想、观念、情感，使用合适的视觉语言要素，如线条、块面、色彩、形象、构图关系等，将他的心意准确地呈现出来，既令他自己满意这种心意的表达方式，也令旁人从画面中明了他的心意。这就是一种艺术行为，能够直接创造艺术形式或艺术作品，而不一定是美的形式。当然，这个画家的行为有可能既达到艺术性，也达到审美性，即在创作艺术作品时同时实现审美价值，使得艺术价值与审美价值同时兼备，“艺术形式”与“审美形式”合二为一。这种结合正是西方传统美学极力追求的理想化标准，却无法适应人类审美实践的多元化需求，也不适应艺术自身发展的多元化趋向。无论古代，还是现代，都存在一批人，例如为了按时完成社会工程项目的工艺家们，他们不是为了表达自己的心意而创造有审美价值的大批物品，如古代的石制工具、日用陶器、青铜器皿。我们不能简单地把这些物品统统称作艺术作品，但我们可以将其称作审美对象。艺术史常常追溯古代社会的陶制器皿、石制器物、青铜器物，把这类物品一概看作“艺术作品”。这其实是用审美性替代艺术性所带来的结果，它能够从文化角度拓展人们对艺术概念、艺术史事实的理解，当然也有益于艺术创造、艺术生产，进而丰富人类社会的艺术文化、审美文化。

这提醒我们，艺术作品只是艺术实践中具有物化存在意义的组成环节，既不是艺术实践的全部内容，也不是艺术实践的唯一标志。有些艺术家、文学家感到自己创造的作品不能最好地表达自己的意图，就表明作为艺术实践产物的艺术作品存在形式上的局限性。这种局限性表明，既不能从理论上简单地通过艺术作品来规定艺术美，也不能从实践上简单地要求艺术作品保障艺术美的特质。就审美文化与美学建构的目的而言，用艺术作品与艺术创造者的精神相比，人的精神是否完美才是更重要的问题，而不是撇开人的精神去争论艺术作品是不是美。与此同时，在审美文化发展的现代进程中，艺术作品不单纯是传统美学意义上的“审美对象”，更是消费品市场上的“商品”范畴，可以满足多元化的社会审美需求。在这种情形下，艺术史需要以更加开放的审美文化视野去理解并描述历史上的艺术现象及其审美特点、价值。

艺术美学方法论：探索艺术史与审美文化史

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