王国维艺术境界的阐释及影响因素

2023-08-22 理论教育版权反馈

【摘要】：不过，王国维阐释艺术境界的基本内涵，主要借鉴康德美学思想。这表明，王国维对艺术概念的阐释，既受中国传统审美境界观的影响，也受康德艺术审美理想观的影响。审美本体论维度上的艺术境界观得以清晰阐明，应该首先归功于蔡元培。比起王国维重视修炼个性化、人格化的艺术创作境界来说，蔡元培更重视社会化的艺术审美境界培养。所谓艺术境界及其审美接受就是通过艺术作品的能动的六层次结构来实现。

在中国艺术与美学研究领域，意象概念与意境概念紧密相关，而意境概念又与境界概念难解难分。一般来说，意象和意境通常用于解释艺术作品的本质问题，属于艺术本体论范畴，其中意象更多地关联到艺术作品的创作视角，即艺术家的审美表达视角，而意境既关联到艺术作品的创作视角，也关联到艺术作品的欣赏视角。与此不同，境界通常用于解释人与艺术作品之间的审美关系本质，属于审美本体论范畴，因而境界概念并不单单针对艺术作品的本质，它同时也针对艺术审美主体即人的审美本质。在中国美学史上，意境概念可能关联到人与艺术作品的审美关系，如王昌龄《诗格》所说的物境、情境、意境，是指艺术作品的本体构成，却也蕴含诗人甚或读者的审美体验；境界概念也可能关联到艺术作品的本体特征，如王国维所说的“词以境界为上”^[14]，由于王国维缺乏严谨的理论说明，人们既能理解成对读者与词之间审美关系的本体论阐释，也能理解成对词（艺术作品）自身的本体论阐释。叶朗认定王国维是在“意象”意义上使用境界与意境概念，是有道理的。

不过，王国维阐释艺术境界的基本内涵，主要借鉴康德美学思想。这意味着，王国维对艺术概念的阐释遵循的是审美本体论方法，不是艺术本体论方法。众所周知，康德重视研究“审美判断”的思维特点与意义，否认独立自主的美和所谓的“美学”。康德的美学思想严格地说属于“审美理论”或“审美学”。康德谈到优美与崇高两大范畴都是审美范畴，一个关联艺术作品，另一个关联自然现象。王国维以康德理论为基础来阐释境界概念，认为境界“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”^[15]。还说境界有“无我”之境与“有我”之境的区分。无我之境得于静中，有我之静得于由动之静，前者为优美，后者为宏壮。^[16]可见，王国维既坚守中国传统美学范畴即艺术境界，也主张艺术（词）应该贴近理想，把西方的艺术理想当做中国艺术境界的一种诠释或参照维度，指明了优美境界、宏壮（崇高）境界。这表明，王国维对艺术概念的阐释，既受中国传统审美境界观的影响，也受康德艺术审美理想观的影响。不过，我们难以确证王国维是否自觉遵循了审美本体论方法。

审美本体论维度上的艺术境界观得以清晰阐明，应该首先归功于蔡元培。与王国维一样，蔡元培也深受西方美学的影响，积极倡导美育，培养艺术境界。蔡元培主张区分审美境界与宗教境界，坚信宗教教育让位于科学教育与美育的历史必然性，认定“独立的美育，宜取宗教而代之”^[17]。在他看来，自从科学与哲学全面发展起来以后，宗教对教育的影响与作用就日益缩减，以至于全无势力；而附带在宗教领域内的美育，也受到科学与哲学逐渐深入的影响而渐成独立的部门。因此，应深入研究美育问题，大力倡导“美育代宗教”。^[18]蔡元培认为，人要有伟大而高尚的行为，需要转弱为强、转薄为厚的感情来推动，而这种感情需要“美的对象”来培养。“美的对象”为什么能够培养人的感情？因其具有“普遍性”和“超脱性”两大特点，普遍性可以帮助人打破自我成见，超脱性可以帮助人摆脱利害关系。^[19]可以说，美育的目的就是借助美的对象养成人格境界。当然，蔡元培强调不能把“美育”误解成美术教育、艺术教育，而是包括艺术教育，美术馆、剧院与影戏院的设置与管理，园林建筑，城乡规划布局，个人言行举止中的文化风貌（个人修养），社会组织与管理中涉及美化功能与职责的内容，以及自然美与艺术美的一并应用，借以培养人格修养，达到民族理想所需要的精神境界。比起王国维重视修炼个性化、人格化的艺术创作境界来说，蔡元培更重视社会化的艺术审美境界培养。

在上述理论发展的基础上，陈望衡从审美本体论角度明确了境界概念的基础地位，提出“境界本体论美学”，简称境界美学。陈望衡对境界美学的本体论分析与理论建构，落脚在“情象”基础上。他认为人的审美活动决定了“美学所追求的境界，是精神的，而不是现实的”^[20]，但这不是说人的审美活动缺乏“实在”基础，而是表明审美活动的实在性基础在“精神”方面，即情感。陈望衡认为“情感是美的内核，无情不美”^[21]。但有了“情感”不等于有审美本体，而是“情感与形式的结合所成为的情感形式”才构成“美的本质”。^[22]所谓“情感形式”就是指形式化、对象化、物态化的情感，是具体而实在的情感的体现，而不是抽象的、空泛的、缺乏稳定性的情感。这一“情感形式”就是“情象”，就是“情感的物态化”“情感的对象化”“情感外化的产物”^[23]。当然，“情象”只是审美的初级形态，“境界”才是审美本体的高级形态。也就是说，在审美活动上，情象是通往境界的“形式”途径，是为实现审美境界提供具体而确定的审美“对象”。

那“情象”如何到达境界？陈望衡认为，人的情感活动不会停留在一般的对象化、形式化、物态化层面上，它还会走向“靓化”“深化”“泛化”。“靓化”就是情象的外在形象更鲜明、更活泼、更富有生气、更富有魅力；“深化”则是情象的内涵更深刻、更具心灵的震撼力；“泛化”就是情象的功能由审美趋向求真求善。^[24]而“靓化”“深化”“泛化”的结果，就是达到“境界”。当然，“靓化”“深化”“泛化”的过程实际上是情象到达境界的同一过程的三个方面，而不是三个不同性质与形式的独立过程。最高审美境界的实现，是这三个方面的融合所实现的过程。

依据境界本体论分析，陈望衡认为，艺术可以同生活区分开来，将其理解成“一种特殊的人工制品”，其特殊性在于“艺术的基本品格是审美”，而且“审美不等于美”。^[25]艺术既可以表现美的东西，也可以表现丑的东西，二者都借助“审美化的处理”。这种审美化处理最终通过“艺术作品”来体现。陈望衡认为，结合中西传统艺术作品结构理论，艺术作品可以看成是六个层次即媒介层、形象层、再现层、表现层、技艺层、生发层的互为一体。所谓艺术境界及其审美接受就是通过艺术作品的能动的六层次结构来实现。

王国维艺术境界的阐释及影响因素

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