中国古代文学文化特征及其应用

（一）中国古代诗歌

中国是诗歌的国度。在中国灿若星河的传统文化中，诗词是其中最为璀璨的一颗，它深刻影响了中国人的内在气质，塑造了中国人独特的审美趣味，慰藉着中国人的心灵，是中国民族精神、民族文化、民族情感的集中体现。

中国现存最早的典籍《尚书·尧典》中有“诗言志，歌咏言”的记载。魏晋时期陆机提出“诗缘情”的创作原则。从此，“言志”与“缘情”一直是诗人们所钟情的一种审美崇尚。刘勰的“情者，文之经也”，白居易的“感人心者，莫先乎情”都是这一审美崇尚的演绎。中国古代诗歌十分注重感情的抒发，注重生命意义的探讨，这一中国传统文化特殊土壤培植的诗歌传统，我们可以用三句话来概括：家国情怀、生命感悟、心灵悸动。

1.家国情怀

在古人的心中，家与国是紧紧维系在一起的。中国古代文人士大夫大多有“济苍生、安社稷”的远大理想，都把“修身、齐家、治国、平天下”作为自己的使命。“兼济天下”与“独善其身”成为诗人们一种无法割舍的情结，这种情结与农耕文化中特有的那种对土地、对故园的眷恋糅合在一起，构成了中国古代诗歌中一道亮丽的风景线——家国情怀。诗人们以诗歌为载体，将自己的报国之志、忧国之心、故土之恋、漂泊之情汇聚成一首首爱国主义的时代旋律。

我国最早的一部诗歌总集《诗经》充满爱国主义的描写。《小雅·六月》就是一首赞美抵抗外族侵扰的正义战争的颂歌。《王风·黍离》通过“稷苗”到“稷穗”“稷实”的成长过程和“中心摇摇”到“如醉”“如噎”的情感变化，生动地表达了作者长期“行迈”离乡的悲痛和爱国情怀。伟大的爱国主义诗人屈原尽管命运坎坷，他的一首饱藏着诗人炽热情感和满腔忧愤的抒情长诗《离骚》震撼和激励了历代中国知识分子。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”等诗句无一不喷涌着诗人忧国忧民的炽热情感。

“忧国忧民”是杜甫诗歌的主旋律。《悲陈陶》《春望》《闻官军收河南河北》等诗作中都流露出诗人情系苍生社稷的真实情感。而李白则以一种清新浪漫的笔触倾诉着诗人强烈的爱国主义情感。不论是对壮丽河山的赞颂，还是对国家命运的关注，或者是对建功立业的渴望都渗透着诗人的一往情深，而以中国封建社会发展的鼎盛期唐代社会为背景，以浪漫主义精神为特征所诞生的“边塞诗派”不仅传承了屈原以来的爱国主义精神，也继承了建安诗歌“志深而笔长”“梗概而多气”的风骨，于雄浑与悲壮中昂扬着一种时代精神，表现了诗人们浓烈的家国情怀。

南唐后主李煜虽是亡国之君，但他的词却堪称惊天地泣鬼神的血泪文字。《虞美人（春花秋月何时了）》中的追思与幽愤、《相见欢（无言独上西楼）》中的愁苦与凄婉、《浪淘沙令（帘外雨潺潺）》中的痛楚与悲怆无一不饱蘸诗人的故国之思和亡国之恨。难怪王国维说他的词“真所谓以血书者也”（《人间词话》）。

宋代爱国诗人陆游一生挥之不去的情感是期待“王师北定中原日”，即使晚年闲居，萦绕于怀的还是“尚思为国戍轮台”。南宋爱国词人辛弃疾一生系念的是金人铁蹄下北方人民过的“含泪仰面问苍穹，王师何日复汴京”的痛苦生活，于是，他将河山之恸、故国之思以及对奸臣当道的无尽愤怒化作了声洪气壮的《稼轩词》。他的代表作《水龙吟·登建康赏心亭》就深沉地表达了功业未就、壮志难酬而又无人理解的抑郁悲愤的心情。南宋末著名诗人文天祥就义前写的《过零丁洋》是他被俘后的明志之作。生死关头他想到的不是个人的命运，而是国破家亡的剧痛与自责。

2.生命感悟

关于生命与死亡，关于生命存在的终极意义，历来是诗人们萦绕于怀的话题。中国古代关于生命感悟的诗歌多体现在追问人生的意义、探询人生的理想、打量人生的姿态。面对宇宙和生命的无穷奥秘，屈原以雄奇恣肆的《天问》表达了自己的叹唱、困惑和思考。

唐代诗人张若虚的《春江花月夜》是一首著名的离情诗，被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）。在春、江、花、月、夜五种意象编织的画面中，映现了诗人对宇宙、对人生的苦思冥想。从“不知江月待何人”到“但见长江送流水”的苦苦思索，再到“江畔何人初见月，江月何年初照人”的深沉追问，诗人在有限与无限、瞬间与永恒的探询中抒写了人生有限的感喟以及对生命、对青春的追求与眷恋，从而摇曳出一片清幽、迷离的梦幻美。

面对生命短暂的无奈事实，诗人们或积极入世，高唱珍惜生命、建功立业之歌；或消极出世，低吟人生苦短、及时行乐之曲。曹操《短歌行》中“对酒当歌，人生几何”的慨叹不仅是诗人对人生苦短的深沉感慨，更是诗人执着于有限之生命抒写大业未成、时不我待的宏图大略。

苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》气势恢宏地抒写了壮丽的江山和英雄的业绩，却又充满着豪迈之情与无奈之绪的思想矛盾，交织着伤古与怀古、感奋和感伤的复杂情感。一句“人生如梦”虽然有些无奈，但从中我们不难体会出词人对事业、对人生的激情和思索。

诗人们在哀叹人生苦短、功业难成时，常常通过“惜春”或“悲秋”等题材或意象来抒情言志。李清照《如梦令（昨夜雨疏风骤）》中的一句“绿肥红瘦”透露的红颜易老的伤感；黄庭坚的惜春名作《清平乐（春归何处）》中表达的怜惜春残的迷离情思，都在一缕悠长的寻味中表现了伤春这一人类终极烦恼的主题。至于杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，柳永的“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”，马致远的“夕阳西下，断肠人在天涯”都是悲秋的经典之作。它们或感时伤怀，或触景生情，或睹物思人，尺幅之间把秋日之愁、羁旅行役之苦、漂泊流离之痛等人生况味表现得淋漓尽致。

3.心灵悸动

亲情、友情、爱情以及思乡爱国之情是诗的情感归宿。古往今来，抒写亲情、友情、爱情的诗作比比皆是。孟郊的“慈母手中线，游子身上衣”写的是亲情；李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”写的是友情；白居易的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”写的是爱情。中国最早的诗歌总集《诗经》中表现男女青年相惜、相恋的情歌占了很大的比重。《关雎》中情愫萌动的初恋，《静女》中大胆直白的热心，《氓》中哀怨凄楚的失恋都生动地表现了恋爱中的青年男女的微妙心态。

由于古时男人们常在外求学、游历、为官或戍边，而女人们只能留守家园，苦苦等待，所以古代诗歌中涌现了众多描写“闺怨”的诗歌。唐代王昌龄的《闺怨》颇具代表性，“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

离别引发了诗人们无穷的灵感。“无为在歧路，儿女共沾巾”是有志男儿的壮别，“举手长劳劳，二情同依依”是夫妻间的惨别；“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”是勇士的诀别；“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是多情儿女的苦别。在众多写离愁别绪的作品中，李清照的作品散发着独特的魅力，她用女性特有的细腻笔触，把“离愁”“闺愁”的描摹推向了极致。

与别离之作相比，古代诗歌中的悼亡之作更给人以强烈的震撼。别离虽苦，至少还让人有所企盼，而死别留给人的只有阴阳两隔的痛苦与遗憾。唐朝诗人元稹怀念亡妻的名作《遣悲怀三首》、苏轼悼念亡妻的《江城子》写得凄美动人、情真意切。

（二）中国古代散文

散文是载道的重要工具，被视为中国文学的“正宗”，是中国正统的、“经世致用”文化的文学化和通俗化的表述。我国古代优秀的散文，无不体现出作家宽广的情怀、广博的知识；同时，又善于从个体的角度思考人类的命运，成为一个民族的心灵写照和人类文化进程最为真实的见证。我国古代散文具有以下特点：

1.文史哲的组合

古代散文成熟于春秋战国时期。春秋战国时期是中国古代社会大变革的时代，也是我国古代思想变革最为激烈的时期，此时因学说的不同而学派林立，形成了学术上百家争鸣的局面和文学上百花齐放的格局。这个时期主要有两类不同的散文，一类为历史散文，另一类是诸子散文。历史散文以记叙为主，主要记叙历史事件与历史人物的言论和行动。其中的《左传》和《战国策》具有很高的文学价值。诸子散文以论说为主，是春秋战国时代各个学派阐述表达其思想学说的著作，标志着中国文学史上第一次散文高潮的到来，在中国文学史上具有划时代的意义。它的内容几乎涵盖了中国古代的政治、经济、哲学、军事、科学、历史、文艺等诸多方面。《论语》是语录体散文，记载了孔子师生的简短谈话、问答，内容上以教育为主，包括哲学、历史、政治、经济、艺术、宗教等方面。它还具有较高的文学价值，言简意赅，耐人寻味，有许多充满人生哲理的语句。在封建社会，统治阶级为了巩固和延续封建制度，把它看成治国的珍宝，因此我国古代有“半部《论语》治天下”的说法，它也因此被称为“中国的圣经”。

2.思辨与叙事的融合

我国记载历史事件的叙事散文历史悠久，从秦到西汉是中国古代散文诸体渐趋完备的时期。秦代由于时间短暂，文学作品不多，其中秦国相邦吕不韦召集门客编成的《吕氏春秋》和李斯的《谏逐客书》最有代表性。

秦代虽然在文学上没有取得大的成就，但其政治的失败却给西汉初年的思想家提出了一系列发人深省的课题，也使那些才华横溢的汉初文人有了发挥其聪明才智的广阔天地。先是陆贾，著文12篇纵论秦所以失天下、汉所以得天下和古代帝王的兴衰成败之理，号为《新语》。接着年轻的思想家贾谊把汉代政论体散文的创作推向一个新的高度。其文铺张扬厉，纵横捭阖，犹有战国遗风。其《过秦论》代表了汉初政论散文的最高成就。

西汉司马迁的《史记》代表了古代散文创作第二个灿烂的高峰。鲁迅评价《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，说明《史记》无论从文学价值还是史学价值来看，都达到了登峰造极的地步，从而成为中国古代散文史上一座不朽的丰碑。

六国被秦国灭亡的教训，是许多文史家关注的话题。著名的“三苏”（苏洵、苏轼、苏辙）就每人写过一篇《六国论》。苏洵的《六国论》不同于其他两篇，他的写作目的不在于总结六国灭亡的教训，而在于警告宋朝统治者勿蹈六国灭亡的覆辙，借古喻今，这是苏洵高出其二子的地方。他的《六国论》除在立论上具有借题发挥、借古喻今的写作特点外，在论证的严密性、语言的生动性上也堪称典范。

3.骈散的结合

战国时纵横家夸饰的文风和楚辞的传统相结合，形成了一种讲究辞藻、对偶、用韵，散文和韵文兼有的综合文体——汉赋。

赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行，可以说是诗的散文化、散文的诗化。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成，司马相如《子虚赋》和《上林赋》代表着汉大赋的最高成就。西汉后期赋的大家是扬雄，班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》是东汉大赋的力作。同时，张衡的《归田赋》突破旧的传统，开创了抒情小赋的先河。

六朝出现了中国文学“缘情而绮靡”的代表——骈体文。骈体文以句式严整、多用排比对偶、注重使用典故、辞藻华丽著称。真正能代表唐初骈文风格，能流传千古的文章是王勃的《滕王阁序》和李华的《吊古战场文》。《滕王阁序》不仅以诗人的眼光来观察与滕王阁有关的客观事物，而且还以诗人的心情去体验和抒发真实的感受，是由衷之言的千古绝唱。

4.文与道的合一

唐宋时期，韩愈倡导“古文运动”，主张文道合一，反对僵死的骈文，主张解放文体。中唐后期的韩愈、柳宗元都反对骈文，不满浮华的文风，提倡恢复和发展秦汉散文的优良传统，倡导古文运动。他们以自己卓越的创作实践，摧毁了骈文在文坛的统治地位，为把散文从骈文中解放出来，确立了散句单行、自由书写的新型散文“古文”。他们的散文作品如《师说》《永州八记》等就是这种古文的典范，是唐宋古文运动的光辉结晶。

韩愈在文学上强调文学要为儒学道统服务，要求言之有物，辞必己出。他的诗文有很高成就，尤以文章著称，名列“唐宋八大家”之首。其文气势壮盛，辞锋骏利，语言练达。后人称他“文起八代之衰”，对唐及后世散文创作有巨大、深远的影响。其中，《师说》是韩愈散文中重要的论说文。

柳宗元与韩愈齐名，他创作了许多内容丰富、技巧纯熟、语言精练生动的优秀散文。他的散文风格自然流畅，幽深明净。《永州八记》已成为我国古代山水游记名作，柳宗元也因此被称为“游记之祖”。

“唐宋八大家”在整个散文史上起到了承前启后、继往开来的作用，具有崇高的地位。在理论和创作实践上使古文达到全盛阶段，一直发展到唐末五代。唐代散文结束了六朝以来的骈文，提倡从生活中取材，从日常语言中提炼新的书面散文语言，扩大了文言文的表达能力，有进步意义。

5.写实求真与自由的结合

元明清三代的散文基本上是继承唐宋。随着戏曲、小说等市民文学的兴起，正统文坛日趋衰落，卓然名世的散文作家作品很少。明代出现了比以往任何时期都多的文学流派，有前后七子的复古派，有反对复古的唐宋派，又有反对复古、主张性灵的公安派及竟陵派等。作为晚明散文创作一大特色的小品文在这个阶段趋于兴盛，它是中国散文发展史上的一朵奇葩，一反传统古文的“明教载道”宗旨，以其独特的文学特质给中国散文带来了新观念和新风格。它的文学特质主要表现在其文学思想的离经叛道，创作目的的自娱性追求，内容题材上的生活化、个性化等方面。它体例短小精练，风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣味的某种变化。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性，如袁宏道的《晚游六桥待月记》、袁中道的《游荷叶山记》、袁宗道的《上方山》等。这些小品文大多描写文人士大夫日常的生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。

元、明、清时期，文坛虽然推崇唐宋“古文”，但由于受程朱理学的影响，古文染上了许多道学家的气味，古代散文创作逐渐衰微，虽然在这几个朝代的早期和晚期尚有几篇稍有生气的作品，人们在散文创作的理论方面也有所探索，也曾出现过打着不同旗号的各种散文流派，但总体上看，散文创作比起小说的繁荣显得相形见绌。

（三）中国古代小说

小说的创作是传统文化的一部分，必然受到传统文化的影响和制约，并反映出它的民族文化特点。小说作家在作品中总是按照善与恶、忠与奸、正与邪的道德观念来塑造人物，起到劝善惩恶、匡正时弊的教育作用。《三国演义》的文化特质主要是“忠义文化”；《水浒传》的文化特质主要是“绿林文化”，或者叫作“江湖文化”；《西游记》则主要反映了“神魔文化”的特质；《儒林外史》是封建科举制度走至反面时的“士文化”；《红楼梦》主要的文化精神便是“情文化”；《三侠五义》则是种“武侠”文化。小说作为市井文学的代表，符合大众的审美情趣，取代诗、词、文等成为明清最繁荣的文学样式。

1.中国古典历史演义小说的顶峰：《三国演义》

《三国演义》是《三国志通俗演义》（又称《三国志演义》）的简称，是我国第一部长篇章回体历史演义小说。《三国演义》最擅长描写战争，并能写出每次战争的特点。小说采用多头绪、多层次的网络状态结构形式，把纷繁复杂的历史事件，特别是战争，写得条理清楚，主次分明，有声有色。《三国演义》规模宏大，多线交替发展，情节精彩纷呈，最为出色的是勾画了一幅幅风云变幻的战争画面。全书写了大大小小上百次战争，有陆战、水战、火战，有进攻战、防御战、伏击战、偷袭战，既跌宕起伏，又扣人心弦。最突出的是关于三大战役的描写，即官渡之战、赤壁之战、彝陵之战。

罗贯中的《三国演义》辐射历史风云，壮阔之中见精巧，宏伟之中显严谨，全书展现了三国时代的历史巨变，塑造了一批叱咤风云的英雄人物。在书中的近二百个人物形象中，最为突出的是“三绝”：智绝诸葛亮、义绝关羽、奸绝曹操。作者塑造这些人物的同时，特别注意把人物放在现实斗争的尖锐矛盾中，通过这些人物十分独特的、甚至是独一无二的行为，通过他们各自的言行或周围环境，表现其思想性格。如小说通过描写三顾茅庐、舌战群儒、草船借箭、借东风、空城计、七擒孟获、秋风五丈原等奇特的故事情节，塑造了“古今来贤相中第一奇人”诸葛亮谋略过人、忠贞豁达、智慧廉正、“鞠躬尽瘁，死而后已”的形象，并且作者还赋予了他呼风唤雨、神机妙算的奇异本领；通过温酒斩华雄、单刀会、刮骨疗毒、过五关斩六将等奇特情节，塑造了“古今来名将中的第一奇人”关羽勇武神威、威猛刚毅、义重如山的古代义士形象；小说还通过装疯诬叔、借头抚众、割发代首、许攸问粮、焚书不究、割须弃袍、横槊赋诗、梦中杀人、虚设疑冢等丰富多彩的典型情节，塑造了既有雄才大略，又残暴奸诈，“宁教我负天下人，休教天下人负我”的“古今来奸雄中的第一奇才”曹操的形象。

2.中国古典英雄传奇小说的顶峰：《水浒传》

由施耐庵创作于元末明初的《水浒传》，简称《水浒》，是我国历史上第一部用白话文写成的长篇小说，并且是第一部用白话文写成的长篇章回体小说，也是我国历史上第一部描写农民起义战争的长篇小说。

《水浒传》在艺术上的最成功之处是塑造了林冲、鲁智深、武松、宋江、李逵等形貌各异、性格鲜明、慷慨任侠、叱咤风云的英雄群像，展示了普通人难以企及的生命力和英雄气概。明末清初小说评论家金圣叹说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”《水浒传》一书充满了令人向往的神奇色彩。

作者描写这些英雄人物的性格特点主要两种，一种是所写英雄人物，其性格特点自始至终没有多大变化。如鲁智深，他“赤条条来去无牵挂”，从一出场，便是“遇酒便吃，遇事边做，遇弱便扶，遇硬便打”，“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”。他“路见不平拔刀相助”，豪侠仗义，疾恶如仇，扶危济困，不拘小节，率性而为，从不瞻前顾后、患得患失。《水浒传》写另一种英雄性格，是随着他本人不同的人生际遇和命运的变化而逐渐发生变化的。如林冲经历生与死的坎坷人生经历以后，由隐忍到反抗，从懦弱到坚强，林冲的性格变化是被一步一步逼出来的。

《水浒传》成功塑造了一大批性格迥异、光彩照人的英雄形象，特别像林冲这样随着遭遇变化和命运的变化而性格不断发生变化的英雄。这些英雄形象有血有肉，栩栩如生，跃然纸上，在中国文学史上享有崇高的地位。

3.中国古典神魔小说的顶峰：《西游记》

吴承恩的《西游记》是明代著名长篇神魔小说，是中国浪漫主义长篇小说的巅峰之作。《西游记》以丰富瑰奇的想象描写了唐僧师徒四人在取经途中所经历的千难万险，以及他们降妖伏魔最终取得真经的神话英雄传奇。它由作者吴承恩根据历代民间传说，在对传统题材加以改造的基础上，注入了对现实生活的感受和认识创作而成。其中最为人们所津津乐道的人物是孙悟空和猪八戒。

孙悟空是《西游记》中的第一主人公，原是花果山上一块仙石产卵见风而化成的石猴，但这个石猴不仅具有人的思想感情和猴的习性，而且法力神奇。他桀骜不驯，大闹天宫，搅蟠桃会，戏老道君。他疾恶如仇，尽管劫难接踵而至，他毫不退缩，除恶务尽。他聪明绝顶，无论是三打白骨精，还是平顶山斗妖，抑或三调芭蕉扇、山岛求仙方都活脱脱一个超凡脱俗、光彩夺目的神话英雄。孙悟空是作者英雄情结的体现，是作者英雄崇拜的审美判断与价值取向，同时也是民族精神的象征。

猪八戒是一个喜剧形象。他在高老庄，能“扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业”；在西天路上，带着九齿钉耙，“摩肩压担”，是唐僧的护法神之一；在降妖除魔过程中，是孙悟空的得力助手。他不顾苦和累，劈道于八百里荆棘岭，拱开恶臭的稀柿衢。这些举动表现了他性格憨直、温和，力气大、勤劳、朴实的自然本色。可他有很多缺点，好吃懒做，爱说谎，喜欢占小便宜，贪图女色，经常被妖怪的美色所迷，难分敌我。使乖弄巧，往往弄巧成拙；爱占便宜，反倒自己吃亏；爱进谗言冷语，撺掇师父给孙悟空念紧箍咒；遇上强敌，临阵逃脱；斗妖受挫，就叫沙僧“拿出行李来，我们两个分了吧”；老想回高老庄看浑家。作者怀着善意来讽刺他，使人觉得这个形象可笑而又可亲。

4.中国世情小说的顶峰：《红楼梦》

《红楼梦》原名《石头记》，由曹雪芹写成于清朝乾隆中期（1754年），是中国古典小说巅峰之作。

曹雪芹的《红楼梦》是一部小说，但同时也可以看作一部诗集，这不仅因为《红楼梦》中有大量的脍炙人口的诗词曲赋和韵文，如《好了歌》《红楼梦曲》《大观园题咏》《葬花吟》《秋窗风雨夕》《柳絮词》《芙蓉女儿诔》等，更重要的是小说的整个氛围是诗意的和诗化的，这尤其表现在作者对《红楼梦》的正面人物和美好事物的诗化上面，表现在作者对重要场景、环境所赋予的诗一般的意境上。林黛玉和贾宝玉就是在俗世中执着追求和向往诗意生活的最佳典型。

《红楼梦》开篇讲了一个荒诞神奇而又寓意颇深的故事来说明贾宝玉的来历。一块顽石，被携到那昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华之地，温柔富贵之乡。曹雪芹用他丰富的想象力赋予石头故事以深刻的寓意。贾宝玉外貌出众，性格上体现了历来诗人的气质：疏狂。贾宝玉表现的反世俗的性格和他性格中一连串惊世骇俗的行为，更显出他对诗意生活的追求。他是荣国府的继承人，他有“聪俊灵秀”的天赋，使这个显贵家庭对他寄予特别殷切的希望。然而，他不仅丝毫无意于立身扬名、经国治家，反而对那个家、国已经彻底绝望，并走上背叛的道路。他和他的父亲水火不容，势不两立：他不爱读的书，偏偏要他读；他不爱做八股文，偏偏要他做；他不爱和那些峨冠博带的家伙应酬，偏偏逼他出去应酬。他认为茫茫尘世，只有女孩子们的世界是一片净土，“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉得浊臭逼人”。把“女儿”比作水，有着清纯的诗意，跟林黛玉以花自喻一样。女儿是像花一样鲜艳、美丽、芳香，像水一样的清澈、晶莹、明洁，她们的青春生命里闪耀着真和美的光彩。贾宝玉正是从她们身上看到了人生的价值，发现了优美的灵魂和纯真的爱情。可他的父亲总要把他拉出这片净土，他的母亲总要来摧残这一片净土，还有他的伯父、哥哥、侄辈之流总要来污秽、践踏这片净土。宝玉的泛爱，也不仅是爱青春女性，他爱天上的燕子，爱水里的鱼儿，他跟星星月亮对话，他能把自己跟宇宙融为一体。他对天地间一切无情的事物，也能赋予真挚的感情。他喜欢在大观园女儿国中斗草簪花、低吟浅唱、自由自在的生活。连死亡他都设计出独特的韵味：“我此时若果有造化，该死于此时的，如今趁你们在，我就死了。再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。”宝玉对理想和爱情的最美好的追求，都因封建势力而毁灭。

林黛玉是《红楼梦》里一位最富有诗意美和理想色彩的悲剧形象。她容貌俊美，聪明绝顶，坚贞纯情，才学横溢，并具有诗人的气质和独特的悲剧性格。在她出世之前，曹雪芹就用浪漫的笔调、奇特的想象和诗意，创造了新奇绝妙的亘古未有的“木石前盟”和“还泪”之说。她是个绝世美人，王熙凤说：“天下竟有这样标致人儿！我今日才算看见了！”在宝玉的眼里，她是“神仙似的妹妹”，别有一种风范和神韵。可命运对她太残酷，父母双亡，从此孤苦伶仃地寄居在贾府。她才思敏捷，寄人篱下的生活使她饱尝了世态的炎凉和人情的冷暖，这些倾注在她的诗作中，便向我们呈现了一个矛盾又痛苦、孤高又坚贞的心灵世界。《柳絮词》的缠绵悱恻，《菊花诗》的艺压群芳，《葬花吟》的如泣如诉，真实地凸显了一种独立人格的壮美与崇高。富有诗人气质，并且被诗化的林黛玉，诗魂总是时刻伴随着她，总是随时从她的心里和身上飘散出沁人心脾的清香。“无赖诗魔昏晓侵”，这是她的切身体验。如果没有了诗，也就没有了林黛玉。

然而，最激动人心、催人泪下的，还是林黛玉追求个性解放、争取婚姻自由的叛逆者的悲剧性格。在“女子无才便是德”的封建社会，她不仅才情横溢、学识渊博，而且对贾府的“混世魔王”贾宝玉竟引为知音，从思想到行动上都不劝宝玉走“仕途经济”之道，从不说这些“混账话”的，闪烁着诗意和理想的光彩，充满了叛逆的精神。林黛玉为爱情而生，又为爱情而死，她对贾宝玉爱得真诚，爱得执着，始终如一。然而他们的爱情却阻力重重，看不到未来。再加上她诗人的气质和悲剧的性格，这种被压抑的燃烧着的爱情，只能用诗和哭来抒发，来释放。当他们这种同生共命的爱情最后遭到熄灭时，她便“焚稿”，以生命相殉。这种爱情是怎样的至诚至坚，至纯至性，感天地，泣鬼神，感人肺腑，撼人心灵！

《红楼梦》塑造了一大批千古不朽的典型形象，特别是女性形象。如金陵十二钗正副册的人物：林黛玉、薛宝钗、王熙凤、史湘云、贾家四姐妹（元春、迎春、探春、惜春）、妙玉、香菱、平儿、晴雯、袭人、紫鹃，等等，这也成就了作品无人逾越的巅峰地位。

（四）中国古代戏曲

1.传统戏曲的表演形式

戏剧的一般特征是用演员扮演人物，以人物的唱词、对话和动作来表现故事情节。所以，一台好戏必须有动人的唱腔、不凡的身段、精彩的剧情，必须是音乐性对话、舞蹈化动作和文学化剧情的统一，必须是歌、舞、剧的统一。具体来说，唱、念、做、打是戏曲的艺术手段，被称为“四功”；手、眼、身、法、步是传统戏曲的技术方法，又叫“五法”。“四功”和“五法”不但是戏曲主要的表演形式，也是优秀演员应具备的基本功。

唱是戏曲艺术主要的表现形式，列“四功”之首。演唱不但要求字清、音纯、腔圆、板正，还讲究声情并茂，唱腔的疾徐长短、轻重高低要能够传情达意，打动观众。演员们最渴望的就是有一副“好嗓子”，都希望自己的演唱能“余音绕梁，三日不绝”。许多戏曲表演上的“流派”，常常是以演员的嗓音和唱腔来作为主要特点的，如京剧的“梅派”“程派”“荀派”等。

念是戏曲演出中人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般剧种的念白与剧种所在的地方音大致相同。白主叙事，分为“韵白”和“散白”。“韵白”是有韵的念白，高低抑扬又舒缓自如，较接近朗诵，有比较明显的旋律和节奏，多用诗词或者文雅一些的语句。“散白”在京戏里称为“京白”，比较接近日常生活的口语，但又不相同，它要比口语夸张，而且也有旋律和节奏。

做指舞蹈化的形体动作，讲求细腻而不烦琐、洗练而不粗率。做要求“走有走相，坐有坐相”“浑身有戏”，舞要求“身似轻燕脚如钉”。

打是戏曲形体动作的另一重要组成部分，它是传统武术的舞蹈化，一般分为“把子功”“毯子功”两大类。凡用兵器对打或独舞的，称为“把子功”。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称为“毯子功”。

唱、念、做、打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。

中国传统戏曲历来重视剧本的创作，涌现出了关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任等一系列优秀的戏剧大师。到了清初李渔开始把目光转向舞台，他认为，“填词之设，专为登场”，突出戏曲的舞台性，强调戏曲创作要充分尊重戏曲的舞台艺术特点，不像前人一样把戏曲视同诗词，作为案头艺术来欣赏。清道光年间，京剧形成并迅速发展，戏剧文化发生了重大变化：戏曲艺术的核心不再是文学创作，而是表演艺术，剧本的创作服务于演员的舞台演出。因此，在京剧演出过程中，观众对演员的表演十分关注，剧作者则成了附庸。为了追求“名角效应”，有些剧本还为“名角”量身定做。而演员们为了成为名角，勤练内功，把追求尽善尽美的舞台艺术作为自己的终极目标，极大地提高了舞台艺术水准，形成了中国传统戏曲文化无与伦比、精妙绝伦的艺术特色。下面介绍几种常见的舞台艺术形式。

脸谱。戏曲化妆俗称“扮相”，指戏曲人物的面部化妆，可分为“俊扮”和“彩扮”两种类型。一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨来达到美化效果，也称为“素面”。“彩扮”主要适用于净、丑两行，也称为“脸谱”。脸谱化妆充分运用夸饰的手法，以色彩和图案对眉、眼、鼻、口及脸庞、脸纹加以夸张铺饰，强调人物的面目特征。脸谱还具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看出绘制者对人物的道德评价。脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。红色象征忠勇侠义，白色象征阴险奸诈、刚愎自用，黑色象征直爽刚毅、勇猛而智慧。所以，忠肝义胆的关羽，被画成了红脸；奸诈阴险的曹操，脸上涂满了白色：公正无私的包拯，则成了黑脸。

髯口。生、净、末、丑各行角色所戴的髯口又称为“口面”，是代表人物面部的两腮和下颔部分生长的胡须的象征物。它是代表剧中人物年龄、性别、性格的一种不可少的化装装饰。髯口是用犀牛尾、马尾、细尼龙丝或假发制成的。髯口不仅是遮盖演员演唱时口型的美化手段，也是一种刻画人物心情与神态的艺术工具。演员通过各种髯口的表演技巧，如搂、撩、推、捋、抖、吹等来传达人物的情态。搂髯多用于昂首观望与低头俯视，撩髯多表现思付和自叹，推髯多反映慨叹，捋髯多展示安闲，抖髯多用于惊怕，吹髯则反映生气等。髯口还可以通过其形状、样式、长短、疏密及颜色来表示剧中人物的年龄、身份、容貌和所处的境遇。髯口的色彩主要包括黑、黔（即灰色）、白3种。包拯所戴的髯口就是乌丝长髯，它有助于塑造人物刚正不阿、铁面无私的威严气概。《霸王别姬》剧中，项羽所用的长髯，衬托了他勇武、骄横的气质。

水袖。水袖是戏曲人物服装袖子前面装饰的一块白绸子。演员在表演过程中可以通过使用水袖各种不同的技巧来刻画人物性格，表达喜怒哀乐的感情，运用得当则能胜过千言万语。水袖功也能展现演员的表演功力，起到增光添彩的作用。演员表演水袖功必须有思想、有内容、有生活根据，并达到一定的目的性，不能单纯地卖弄技巧。程砚秋曾将水袖的基本动作归纳成勾、挑、操、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十种。水袖技巧的基本要领，在于肩、臂、肘、腕、指等各个部位的协调配合，演员必须经过专门训练，熟练地掌握水袖的性能和动作要领，运用时才能得心应手。这些基本动作经过精心的设计和组合，可以表现出多种感情。如表示哀痛害羞时，用一只手扯起另一只水袖遮着脸；表示礼貌恭敬时，用一只手横着扯起另外一只水袖；表示痛苦悲伤时，用水袖轻轻地虚拭脸庞。

行头。戏曲舞台上用的衣帽鞋履等称为行头。传统戏曲在穿戴上有较严格的程式规范。“宁穿破，不穿错”，根据角色行当的不同，衣着有较大的区别。戏曲服装不仅具有装饰性，而且是人物身份、地位的标志。戏曲行头包括蟒袍、靠、帔、官衣、褶子等。蟒袍又称为花衣，上绣云龙、海水纹图案，是帝王将相的正服，颜色多样。帝王穿的蟒袍为明黄色，其他人因身份、地位、年龄不同而异。靠是武将的戎装，有软、硬之分。硬靠背扎三角形旗四面，软靠不扎靠旗，颜色也与人物年龄、性格相关。帔为对襟中分，是皇帝、文官和士绅的便服，分为花、素两种，多为斜襟。男褶子为硬质，女褶子为软质。

传统戏曲中把剧中人物所戴的冠帽通称为盔头。盔头可分为冠、盔、巾、帽四类。冠一般指帝王、贵族的硬质礼帽。盔一般为武士所戴。巾多为缎制品的软帽子，有花有素，属于便装。帽用于不同身份的人物，软硬质均有。戏鞋是指传统戏曲演出中的各式靴、鞋，如厚底靴、彩鞋等。

2.戏曲艺术的特征

（1）综合性

戏曲是一种综合舞台艺术样式，它的特点是将众多艺术形式聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。清朝著名学者王国维说：“戏曲，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”（《宋元戏曲考》）可见戏曲不是单纯的话剧、歌剧或舞剧，而是综合了这些剧种，融合了文学、舞蹈、音乐、武术、服装、道具、布景等多种元素，以歌舞来演绎故事，具有高度的综合性。

（2）虚拟性

首先表现为时空的虚拟。戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有时为了强调故意将时间拉长，有时又有意缩短，只用简单的语言进行交代。舞台是一个流动的空间，地点更换十分频繁，演员走三五步就表示走遍天下，说一句“人行路，马过万重山”就已远隔千山万水。

其次是动作的虚拟性。戏曲舞台上动作的对象，常常被省略。人物骑马，只要手挥马鞭即可，行船只需持桨以代。如《拾玉镯》中孙玉姣穿针、引线、刺绣、数鸡、喂鸡等一连串的表演，都是通过演员微妙的、虚拟式的动作告诉观众的。

最后是对周边环境的虚拟。戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境常被虚化。一些戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借行为和演唱来表明人物所处的环境，才有了无花木之春色、无波涛之江河。

（3）程式性

所谓程式性，就是指根据生活的真实形态提炼出一套规范的、固定的、精美的动作形态，再用这些有限的程式去表现多彩的生活。程式性不仅仅指动作，还包括表演、情节和人物塑造等方面的程式化。如传统戏曲的角色行当、人物脸谱等戏曲的程式性是中国古典戏曲观的反映。苏联斯坦尼斯拉夫斯体系、德国布莱希特体系和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系是世界三大戏剧表演体系。斯氏体系认为话剧是再现生活，演员与角色之间、舞台和生活之间存在“第四堵墙”。为了再现生活就必须遵循生活的本来面目，所以演员与角色、舞台与生活必须融为一体。布氏体系则认为应推翻所谓的第四堵墙，演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离，防止演员和观众都过于感情用事，从而失去理智。中国古典戏曲观认为戏曲是表现生活，根本不存在第四堵墙，舞台与生活之间、演员与剧中人物之间可以保持一定的距离。

3.中国戏曲“才子佳人”“大团圆”剧情模式

中国传统戏曲题材十分广泛，几乎无事不可入戏：有揭示社会现实的社会剧，有表现爱情婚姻的爱情剧，有赞美清官秉公断案的公案剧，有演绎历史人物、事件的历史剧，有颂扬行侠仗义、杀富济贫的英雄剧，有宣传子孝妇贤的伦理剧……这些题材或讴歌人间真情，或赞扬封建伦理，或宣传法纪纲常。纵观古代戏曲，婚恋题材是被演绎得最多的题材之一，“才子佳人”“大团圆”结构模式大量出现在中国传统戏曲中。“书生落难，小姐搭救，私订终身，考中状元，衣锦团圆”成了中国传统戏曲的模式。戏曲这种传统模式反映了中国古代文人、平民的共同需要和趣味：对事业、爱情的向往与追求和对人生圆满团圆的渴望。

（1）“才子佳人”情结

戏曲和小说，代表着元明时期文学发展的高峰。而元明戏曲中占较大比例的作品是“才子佳人”戏。纵观这些“才子佳人”戏，结构模式大同小异，那就是“公子落难、邂逅佳人、一见钟情、好事多磨、公子中举、终成眷属”。而且，这些作品中的男主人公基本上都是风流倜傥，才高八斗，赶考必中状元；女主人公则是绝色佳人，温柔多情。其实，这种“才子”配“佳人”模式的流行有着深刻的社会原因，它的存在揭示出当时知识分子的人生追求与内心世界，反映了当时封建文人的人生理想与情爱心理。

在中国古代社会中，追求功名利禄是每个男子的梦想，正所谓“十年寒窗无人问，一举成名天下知”“朝为田舍郎，暮登天子堂”。在“百无一用是书生”的时代，中举带来的天壤之别令人羡慕和神往。为了实现这一梦想，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”成了当时文人人生追求的真实写照，而“学而优则仕”则成为他们实现梦想与追求的唯一途径。为了仕，为了能有朝一日鲤鱼跃龙门，寒士们悬梁刺股，寒窗数十载。由此可见，功名心和功名梦已经扎根于中国古代文人的心理之中，已经成为他们的人生坐标。只有发奋苦读通过科举考试，才能获得功名，光宗耀祖。对旧时代的封建士子来说，有了金榜题名的辉煌，就会拥有一个灿烂的人生，于是，作品中“中状元”这一情节设计很好地满足了文人们的欲望：对于金榜题名的文人来说，“进京赶考、中状元”的情节设计是对自己功成名就的一种肯定和赞美；对于没有金榜题名的文人来说，“中状元”的情节设计是对自己短暂失意的一种激励和鞭策。

对于封建士子来说，仅次于功名的人生问题，便是爱情和婚姻。无论是在文学作品中，还是在现实生活中，爱情的甜蜜、婚姻的美满始终是人们公认的最大的幸福。在人的一生中，碰到一位性情柔媚、才调机敏、见识广博、谈吐伶俐的女子并与之结为连理是每个男子的梦想。爱情婚姻的美满和事业的成功，是一个人人生的最高期望。正所谓人生的喜事莫过于“洞房花烛夜，金榜题名时”。因此，尽管对大多数人来说，这种圆满尽乎幻想，但世世代代的封建士子仍然苦苦追求，不愿放弃。所以说，文人们通过对完美佳人的构设追求，最大限度地满足了自己对情感婚恋的渴望，实现了自身的社会价值，获得了情感与自我实现的双重慰藉。

“才子佳人”模式之所以产生，一个最重要的原因就是科举制度的盛行。科举采取公平、公开及公正的方法为官府从民间选拔人才，打破了贵族世袭的现象，相对于世袭、举荐等选才制度，无疑是历史的进步。而且，科举制度的出现对于知识的普及和民间的读书风气，起到了一定的推动作用。可是随着科举制的发展，其弊端日益呈现。一部分读书人执着于功名，将科举考试作为他们进入官场的敲门砖，作为他们获取高官厚禄和权势的手段。读书变成做官和光宗耀祖的途径，而不是对知识或灵性的渴望。在当时很多知识分子看来，“黄金屋”和“颜如玉”只有在求取功名之后才会有，而功名只有在参加科举之后才会获得，这一“链状”关系决定了元明戏曲的“才子佳人”模式，而这一模式又从反方面反映了当时知识分子的生存状态，知识分子在现实社会中过得不如意，就只能在作品中弥补缺憾，宣泄不平，驰骋才华，实现自己的梦想。

（2）“大团圆”情结

纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢、始离终合的结局。也就是说，不论戏曲描写的是什么悲剧事情，不论戏曲主人公遭受了什么样的挫折与磨难，结尾往往会对悲剧冲突所造成的后果做一些善后工作，使之相对圆满，从而使观众的情绪得到缓冲、调整、平衡，进入平复或深化的境界。这种结局模式我们称之为“大团圆”，下面我们以关汉卿的悲剧《窦娥冤》为例来具体说明。

《窦娥冤》借描写窦娥受压迫最后被迫害致死的故事，批判现实社会的黑暗。从戏剧的结构来看，第三折已达到高潮。在被押往法场的路上，窦娥激愤之下指天骂地，并在行刑前许下三桩誓愿——血溅白练、六月飞雪、亢旱三年，以示冤屈，窦娥死后誓愿一一应验。至此，窦娥那至死都要抗争的刚烈性格已足以流传百世。可是关汉卿却安排了第四折，让窦娥的鬼魂上场，托梦于身为钦差大臣的父亲窦天章，窦天章果然为女儿复仇雪恨，以大团圆结局结束全戏。

关汉卿的这种大团圆思想，是我国古典戏曲大团圆结局的一个缩影。除了《窦娥冤》外，《西厢记》《墙头马上》《琵琶记》《幽闺记》《牡丹亭》等名剧，无不如此。唐人传奇中某些饱含血泪、扣人心弦的悲剧，改编成戏曲之后，也变为团圆结局的喜剧，悲剧气氛较浓的《长生殿》，也以“月宫团圆”煞尾。

为什么会产生如此类似模式的“大团圆”结局呢？近代著名学者王国维在《红楼梦评论》中说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”这说明传统的中国有一种“乐感文化”，因此源自民间的戏曲小说，无不具有乐天色彩，一般开始悲伤的后来欢乐，开始别离的后来聚合，开始困苦的后来发达，如果不这样写戏曲小说就很难满足普通读者的心理需要。中国古典戏曲充满了乐观色彩，这种乐观色彩来源于中国传统文化中的“中和”之美。

从中国的礼乐传统来看，强调的是人与天、人与人的和谐统一。《礼记·中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。”意思是喜怒哀乐的情感没有表现出来的时候就叫作“中”，表现出来合乎法度就叫作“和”。中，是天下一切情感和道德的根本；和，是天下一切事物的普遍原则。孔子将“中庸之道”运用到审美领域，对《诗经·关雎》做出了“乐而不淫”“哀而不伤”的评价，即“中和”。

以“中和”为美的审美心理，体现在戏曲中就是强调悲和喜的因素相互渗透，由相反到相成，达到高度和谐。《窦娥冤》的平反昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的梦中团圆，《琵琶记》的忠孝双全，《长生殿》的月宫相会，《梁山伯与祝英台》的双蝶齐飞，都是由悲到喜，用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素，使观众的悲哀感、压抑感得以化解，从而达到“怨而不怒、哀而不伤”的理想效果。

有人认为，“中和”之美、“大团圆”结局体现了中华民族善良的性格，但也有不少人对“大团圆”结局持否定态度，认为它体现了国民性的弱点。鲁迅先生1924年在西安讲《中国小说的历史的变迁》时说：“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷……”是的，“大团圆”结局确实在一定程度上麻痹了人们的精神，使中国民众面对现实的苦难无动于衷，意志懈怠，不敢反抗，甚至情感脆弱，无法承受悲剧之痛等。其实，对“大团圆”结局的评析，更重要的是，应该结合具体作品的特定时代及其内容，做出恰如其分加以评价。“大团圆”的结局，在某种程度上也可以是人的一种心理意愿的体现，是善良的人对美与善的执着与追求。对于读者来说，从彻底的悲剧中能得到灵魂的洗礼，而从团圆的结局中能够感受到一份善念与希望，那是一种无论处境多么艰难都能坚强活下去的理由。

近年来，不少电视剧的结尾，采取征求观众意愿，从而编制不同结局的处理方式，这是一种有效的尝试。对“大团圆”结局的一概肯定或一概否定，都是片面的。

戏曲是我国传统的艺术形式，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。它的色彩斑斓的服饰，优美悦耳的唱念，婀娜婆娑的舞姿，出神入化的武打，异彩纷呈的脸谱，栩栩如生的人物形象，给观众带来了无与伦比的美的艺术享受。今天，植根于中国独特文化土壤之上的戏曲正以它深厚丰富的文化内涵被更多的人所了解和喜爱。璀璨的戏曲艺术将会继续大放异彩。