中国动漫的百年发展：走出去探索

中国动漫的百年发展大体可以分为两大阶段：一是21世纪以前的创作阶段；二是21世纪以后的产业阶段。在创作阶段，动画和漫画的发展相对独立；在产业阶段，动画和漫画开始出现合流，并最终形成独具中国特色的动漫产业。但无论是创作阶段还是产业阶段，都可以清晰地分辨出一条轨迹、一条“大道”，那便是“民族化”之路。

一、花开两朵，各表一枝——中国动漫民族化创作简史

民族化，指作家、艺术家创造性地运用本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。21世纪以前，中国动画和漫画虽独立发展，但都不约而同地走上了“民族化”的创作道路。

（一）中国动画的民族化创作之路

1.1923—1949年：民族化技术探索阶段

1923年到1949年是中国动画的萌芽阶段，这一阶段的主要贡献是进行了动画技术上的民族化探索，在万氏兄弟锲而不舍的努力下，中国动画制作摆脱了对外来技术的依赖而实现了独立。

万氏兄弟逐渐探索出一套中国的动画制作技术，解决了动画中画、声、光等关键性问题。受资金限制，万氏兄弟无力购买昂贵的电影机，他们就通过模拟的办法，即用一张张的画稿代替一格格的影片来进行试验，最终破解了动画中“动”的奥秘。20世纪30年代，中国电影进入了有声片时代，万氏兄弟意识到把声音植入动画的重要性，经过无数次实验，他们终于找到了“声和光转换的录音方法”，正是这一发现使得中国动画发出了声音。1935年，万氏兄弟在明星影片公司的资助下创作了中国第一部有声动画短片《骆驼献舞》。^[1]1939年，色彩绚丽的《铁扇公主》在当时仅有黑白动画的中国国内引起了不小的轰动。经过再三思考，万氏兄弟进行了一次全新的尝试：在影片放映时用红黄蓝三色玻璃在放映机前交替晃动，从而使黑白动画片制造出了彩色的效果。^[2]

中国第一部长篇动画《铁扇公主》片头及剧照

万氏兄弟早期的动画作品相对集中地体现了中国动画民族风格的自发开启，其中最具代表性的当属《铁扇公主》。这是中国第一部、也是亚洲第一部动画长片，不论故事情节、人物造型还是背景设置都极富中国特色。

2.1949—1957年：民族化概念提出阶段

民族化概念被首次明确地提出^[3]，可以看作是民族化从自发走向自觉的标志。在这一口号的引导下，中国动画创作开始进入规模化时期。

《骄傲的将军》剧照

《神笔》剧照

50年代初期，动画主要受苏联的影响，一度落入模仿的窠臼。面对这样尴尬的局面，特伟在当时率先提出了“探民族风格之路”的口号，并身体力行地将其贯彻到之后的动画创作中。1955年靳夕导演的木偶片《神笔》和1956年特伟导演的《骄傲的将军》可谓开中国动画民族化探索风气之先。

这两部影片的民族化表现主要体现在两个方面：民族性的内容，《神笔》取材于中国的民间故事，与西方的童话明显地区别开来，《骄傲的将军》从成语“临阵磨枪”发展而来；民族性的表现形式，它们将中国传统艺术的精粹运用于造型方面，如《骄傲的将军》的背景设计汲取了古代壁画的精华，采用工笔重彩的技巧凸显中国建筑艺术的雄伟气魄，《神笔》则在角色造型和背景设置上体现了古代的民风民俗。

3.1957—1965年：“中国学派”民族风格的确立

水墨动画的出现以及“中国学派”民族风格的确立，直接将中国动画的民族化创作推向了高潮，并由此实现了“从多到精”的转变。

1957年到1965年间，剪纸片、折纸片、水墨动画的诞生以及各式具有中华民族特色的影片不断献映，其中成就最大的当属水墨动画^[4]。水墨动画突破了传统动画单线平涂的技法，将中国画中独特的笔墨情趣发挥得淋漓尽致，其艺术风格独树一帜，《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》是这一时期水墨动画的代表之作。

“中国学派”这一称谓是对这时期中国动画内容与形式的准确概括，并成为对外宣传中国动画艺术的形象品牌。最能体现“中国学派”艺术风格的当属《大闹天宫》。《大闹天宫》博采传统艺术在造型、布景、用色等方面之长，融古代绘画艺术、庙堂艺术、民间年画于一体，采用戏曲艺术的表演方式和音乐手段，选择极具神幻色彩的大闹天宫的内容，整部影片展现出鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧。至此，中国动画的民族风格已然形成，“中国学派”真正成为世界动画电影的中国流派。^[5]

《大闹天宫》剧照

4.1966—1976年：动画沦为意识形态工具

“文化大革命”十年一般被看作中国动画发展乐章中的一个休止符，这一阶段的民族化创作也走向畸形。

这是一种极端的、充满阶级性和政治性的民族风格，是特殊历史背景下的产物：在内容上，该时期的动画摒弃以往擅长的传统历史文化题材，主要歌颂工农兵，反映新中国成立前的战争和社会主义阶段的阶级斗争、路线斗争、思想斗争，具有强烈的纪实色彩，动画创作的自由度极低，可以说完全为当时的政治运动服务；在形式上，“三突出”的创作原则导致人物形象片面单一、二元对立显著，正面角色“伟光正”，反面角色则丑陋、阴暗，一概作矮化处理。如1972年5月由上海美术电影制片厂摄制完成的《放学以后》把儿童放学后唱儿歌的题材提到了两条路线斗争高度，带有强烈的政治色彩。

动画片《放学以后》剧照

5.1977—1983年：“中国学派”的复兴和重建

经历了“文化大革命”的中国动画循着民族化创作的方向，很快便得到了恢复和重建。这一阶段的民族化创作虽然有意识地进行了一些中西融合、新旧融合的创造性尝试，但是却没有上升到“民族化”理论高度来认识，从而导致了理论与实践的脱节，为新世纪中国动画的民族化探索埋下了隐患。

《哪吒闹海》剧照

《天书奇谭》剧照

“文化大革命”结束至1983年的短短几年内，上海美影厂很快便恢复了曾经的创作活力，为我们带来了《哪吒闹海》《天书奇谭》两部精美的动画长片。这两部影片无论是故事情节、美术设计、人物塑造，还是音乐编排、配音表演，都充满了传统艺术神韵。经历了“文化大革命”浩劫之后，老一辈动画艺术家在动画长片的制作上宝刀未老，给人一种焕然新生、再续辉煌的印象。

但从整体上看，这一阶段只是恢复到了以前的创作水平，却未有实质性的突破和创新。一方面，“文化大革命”的外力破坏使得中国动画在1977年至1983年间把全部精力投入恢复和重建“文化大革命”前对民族风格的探索上，相对忽视了动画风格和题材方面的创新需求；另一方面，动画创作长期以来注重教化功能、缺少对外交流，限制了艺术创新的发展空间，在主观层面也降低了动画创作的能动性。

6.1984—1999年：动画民族化走向式微

1984年以后，改革开放的浪潮带来了大量国外动画的涌入，让原本行驶在平静宽阔海面上的中国动画面临了前所未有的狂风巨浪。这一时期，几乎停止了在动画片种上的探索，题材的开拓止步不前，技术上也没有大的突破，从而直接导致民族化创作走向式微。

大量外国动画充斥电视荧屏，仅仅1984年一年的时间，就有《海底两万里》《聪明的一休》《花仙子》等十多部国外作品播出，之后外国作品的播出量和播放时长不断增加，这股热潮一直持续到20世纪90年代初。在外国动画的冲击和影响下，中国动画也从原本的“美术片”开始转向了电视系列动画的制作，许多作品带有明显的西方审美趣味，模仿痕迹较为明显。如《大盗贼》《狐狸列那》《奇异的蒙古马》等作品不仅在视觉感官上缺乏传统中式风格，甚至连剧本与角色设定也都完全西化。这一时期，仅有《火童》《金猴降妖》《三毛流浪记》《西岳奇童》《葫芦兄弟》几部作品还保有民族化的创作风格。

1994年以后，在政府政策的大力扶持下，中国动画似乎有了一些起色。为适应市场需求，谋求行业发展，动画界做出了一些创新和尝试：在动画制作方面，形成了前期创意公司设计、中期其他公司承接来料加工、后期由专门的策划公司进行制作的模式，这种模式有利于控制生产周期、确保产品质量、优化资源配置，为动画的规模化生产奠定了基础；在动画技术上，传统的电影胶片技术逐渐被数字技术所取代，尤其是如上海电视台与上海美影厂于1996年研制出计算机水墨动画制作系统，并迅速建立起电脑制作室，成功地拍摄出多部水墨动画广告短片。

1995年，上海美影厂、上海教育电视台和上海华侨文化交流公司联合制作的第一部百集动画《自古英雄出少年》问世；1999年，《宝莲灯》打破了中国动画“赔本赚吆喝”的局面，是走向市场化的一次开创性尝试；与此同时，以《西游记》为代表的系列动画片也陆续呈现在观众面前。

《自古英雄出少年》剧照

《宝莲灯》海报

《西游记》海报

然而，这些努力终究没能扭转民族化创作走向式微的局面，其主要原因在于：一方面，大批国外动画代工公司的开设直接导致了国内创作人才的流失和原创能力的匮乏；另一方面，该时期动画的收视人群再次倒退为儿童，“低幼化”的创作视野局限了动画创作者对于相对复杂的民族风格的探究，富有传统美术风格和叙事风格的动画被认为不适合于新时代少年儿童的欣赏口味，深化民族风格发展的路线遭到遗弃。^[6]

（二）中国漫画的民族化创作之路

1.1898—1919年：小荷才露尖尖角

清末民初时期，中国漫画作为一种独立的艺术表现形式开始登上历史舞台，如同尖尖小荷初露芬芳，在形式和内容的民族化上尚处于探索阶段。

最早出现在中国的现代漫画并非出自国人之手，而是由外国人创作，刊登在上海出版的英文杂志The Rattle上。公认的中国第一幅严格意义上的现代漫画是《时局全图》^[7]，由谢缵泰于1898年创作，漫画中用动物的形象来比喻国家，具有鲜明的讽喻意味，画上还题诗一首“沉沉酣睡我中华，哪知爱国即爱家？国民知醒宜今醒，莫待土分裂似瓜”，体现了中国绘画中“以诗配画”的传统。

《时局全图》（1898）谢缵泰

在清末民初，有五位漫画家对当时及以后漫画的民族化创作影响深远：钱病鹤曾经中举，擅长诗词、书法，其漫画常常采用中国画那样的题款，甚至还有印章，颇具中国气韵；马星驰的作品经常见于《新闻报快活林》，他的作品构图简洁、寓意深刻，具有“言有尽而意无穷”的中国美学特点；张聿光漫画最大的特色便是借用中国画中写意人物的技法，以黑白线条为主，风格豪放而且简练，后世学者把他称作“中国漫画界的祖师爷”；何剑士在宣传革命方面居功至伟，最擅长刻画人物姿态和衣服纹理，动作充满动感，彰显出深厚的传统绘画功力；陈师曾在《太平洋画报》上的一些创作，被丰子恺认为是中国最早的现代漫画作品。

《各国联合龙灯大会》（1909）钱病鹤

《官与民之担负》（1910）马星驰

《饭桶》（1910）张聿光

《小磨香油》（1911）何剑士

《墙有耳》（1914）陈师曾

2.1919—1927年：抒情漫画大师丰子恺

这一时期的中国漫画多出自艺术底蕴深厚的绘画艺术家之手，他们往往将中、西两种绘画技法融会贯通，同时在主题的表达上和人物的刻画上渗透进中国的审美思维，达到一种“言近旨远”的艺术效果。

丰子恺及其画作《人散后，一钩新月天如水》

抒情漫画大师丰子恺的出现是这一时期漫画民族化发展的关键，他不仅开拓了中国漫画的表现题材，创新了中国漫画的风格，其独特的漫画语言和诗意的灵感更是对后来的漫画家产生了深远的影响。丰子恺曾受日本画家竹久梦二^[8]画风的影响，同时又从清末民初陈师曾的社会风俗画和简笔写意人物画中汲取营养，并与自己多方面的文化艺术修养融合在一起，追求用漫画反映中国社会的世态人情和抒发自己的情感。^[9]

他的代表作《人散后，一钩新月天如水》发表于20世纪20年代，用国画中的黑白笔墨勾勒出简单的场景，配上富有古意的诗句，营造出一种恬淡悠远的意境。此后丰子恺的漫画开始出现在《文学周报》上，并被主编郑振铎冠以“漫画”之称，从此“漫画”这一专用名词在中国传开。1926年，丰子恺的第一本漫画集《子恺漫画》出版，受到广大读者的欢迎，“漫画”这一新型样式在中国画坛立住了脚。子恺的漫画善取人间诸相，尤其是儿童题材，读之令人动容，又多以古诗文意境入画，使读者回味的同时得到古典文学的涵泳。

3.1927—1949年：民族化渐入佳境

这一时期，中国漫画的民族化创作渐入佳境，不仅人才辈出、事业如火如荼，还创造出中国独有的漫画类型和题材。

十年内战时期，中国出现了新闻漫画大师黄文农，领军人物张光宇、鲁少飞，第一个漫画家团体——漫画会^[10]及其创立的机关刊物《上海漫画》^[11]，记录珍贵长征画面的《西行漫画》等具有划时代意义的人物、机构、作品。这一时期，中国的连环漫画也开始发展起来，一系列具有民族特点的漫画人物相继问世，受到读者的广泛欢迎，其中代表性的有鲁少飞的“改造博士”与“陶哥儿”、叶浅予的“王先生”和“小陈”、张乐平的“三毛”、黄尧的“牛鼻子”、梁白波的“蜂蜜小姐”、高先生的“阿斗”、李凡夫的“何老大”等。

抗战阶段，所有漫画创作均以“抗日救亡”为主题。在战争动乱、制版设备落后的情况下，出现了一种特殊的漫画品种——木刻漫画。木刻漫画是指采用木刻方式制作的漫画，即先在木板上用不同类型的刀具根据漫画画稿进行刻制，然后在刻好的凸版上滚以油质或者水性颜料而后拓印于纸上。其特点是线条粗犷、笔锋凌厉、黑白对比鲜明。木刻漫画是一种具有民族特色的漫画样式，这一时期的代表作品有彦涵的《切断敌人的“血管”》、廖冰兄的《抗战必胜连环图》、穆一龙的《蜿蜒南下》以及吴耘的《难兄难弟》等。

解放战争时期，漫画在民族化创作方面最活跃、成就最大的三位漫画家是华君武、张仃和蔡若虹。华君武的漫画，多取材于国内外重大政治事件，善于立意构思、巧妙发挥漫画语言特长，力求形式通俗，风格独特鲜明，影响广泛，代表作包括《磨好刀再杀》《运输队》《黄鼠狼给鸡拜年的结果》；蔡若虹在解放战争期间创作了漫画组画《虚伪的和平》《苦从何处来》，作品以写实的手法配合朴实的文字，讽刺辛辣而又不动声色，感染力强，寓意深刻；张仃的《杀人的烟幕》《城头变幻大王旗》《美国救生圈也救不了性命》等一系列作品技巧纯熟、人物夸张，在画面结构、造型和线条的运用上带有装饰趣味。

《救亡漫画》创刊号封面图

《磨好刀再杀》（1947）华君武

4.1949—1976年：曲折发展路险难

受到政治因素的影响，新中国成立以后到改革开放之前的中国漫画在探索民族化的道路上呈现出曲折发展的态势，艺术性逐渐让位于政治性，最终进入了民族化创作的低迷期。

其间，1949—1956年出现漫画创作的一次短暂繁荣，歌颂性漫画和内部讽刺漫画是这一时期漫画创作的新现象。新中国成立后，漫画家积极参与各项社会运动，感受身边发生的伟大变革，用“歌颂性漫画”传达美好的心愿；所谓讽刺性漫画，也被称为“内部批评漫画”，是指讽刺、批评人民内部存在的缺点、错误的一类漫画。同时，长篇连环画的创作进入繁荣阶段，代表作有王叔晖的《西厢记》《梁山伯与祝英台》、刘继卣的《鸡毛信》《东郭先生》等。这些连环画大多取材于中国古典文学或者是民间传奇，篇幅巨大，叙事性和情节性突出，绘画上多采用传统工笔画法，并配有简要的剧情解说和人物对白，具有强烈的民族风格。

歌颂性漫画《东亚的巨人站起来了！》沈同衡

内部讽刺漫画《喧宾夺主》李滨声

1957年至1976年，中国漫画开始走下坡路。当政治运动走向极端时，漫画也开始极端化，民族风格完全被政治性取代，极尽夸张、修饰之能事。^[12]50年代末，“反右斗争扩大化”以后，讽刺性漫画几乎销声匿迹，众多漫画家被错划成“右派”，不得不中止创作。十年“文化大革命”对于中国漫画来说更是雪上加霜，中国的传统文化和建国近二十年的成就被全盘否定，更多的漫画家遭到迫害，内部讽刺漫画成为创作的禁区，取而代之的是“造反漫画”，各类报纸、街头巷尾，随处可见。

这一时期，中国漫画虽有发展但整体处于低迷状态，其主要原因有：第一，反右斗争和“文化大革命”期间，不少漫画家遭遇不公正的待遇，民族化创作被迫中止；第二，中国漫画在形式、手法、题材、思想等方面日趋保守老化，逐渐脱离群众的需求；第三，日本、欧美的漫画逐渐进入中国市场，产生强烈的视觉冲击，促使漫画审美发生转变。

5.1976—1999年：民族化任重道远

改革开放后，漫画表现出新的趋势和特征：首先是功能的增加，即从单一功能扩充为多功能；其次是风格的转化，即中国传统风格转化为多种风格；最后是媒体的扩容，即从单纯的纸媒走向多媒体。

20世纪90年代，随着日本新型漫画被引入，中国开始出现模仿日式风格的新型漫画——长篇商业叙事性漫画。《画书大王》^[13]是新中国第一本连载漫画杂志，也是中国新型漫画的摇篮。“画王时代漫画三剑客”颜开的《雪椰》《星海镖师》、郑旭升的《我们的鸦片战争》《繁华如梦》、陈翔的《小山日记》《戏游记》等都是新时期新型漫画的代表作。

《雪椰》颜开

《繁华如梦》郑旭升

《戏游记》陈翔

新型漫画主要以青少年读者为主，审美趣味趋向于西化，并根据类型化的市场需求，出现了成人漫画、青少年漫画、儿童漫画、女性漫画等多种细分。但与此同时，中国漫画的原创产品和主流产品出现严重缺位的现象，这一切都呼吁中国漫画从内容和表现手法上进行多方位的尝试和探索，民族化创作再次被提上议事日程，中国漫画亟待跃上新的发展平台。

二、民族化的重新探索——新世纪中国动漫创作现状

进入新世纪以后，在文化产业发展等多重因素的推动之下，动画和漫画开始出现“合流”。经历了90年代末民族化走向式微的过渡阶段后，中国动漫进入了民族化的重新探索时期，并呈现出新的时代特征。

（一）多重因素推动动画和漫画的融合

首先，动画和漫画同属于夸张性和假定性的艺术，不同于真人摄影和真人电影的逼真性、现场感，创作者们善于发现历史文化、现实生活中的特殊规律和特殊现象，并通过自己的想象，转化为独特的艺术形象——这些形象包括人物、动物、实物，甚至是现实世界并不存在的虚构形象。另外，动画和漫画都十分注重美术造型基础，中国的动漫艺术家善于从传统艺术中汲取精华，中国传统美术中的造型意识、装饰风格都在动画和漫画中体现出来。

其次，计算机技术的发展和新媒体的普及，让诸多艺术形式得以在同一平台上进行制作和呈现。动画和漫画开始实现数字化，并在某些制作程序上出现了重叠，如同时制作数字漫画和数字动画的公司，可以直接在数字漫画角色和场景的基础上进行影视处理和后期合成。计算机还直接催生了网络漫画和网络动画，二者都以年轻网民为主要受众群体，追求视觉上的冲击力、功能上的娱乐性、内容上的故事性，等等。

最后，在全球化浪潮下，动画和漫画作为文化产品的属性逐渐彰显，二者作为文化产业的重要组成部分，日益成为各国关注的重点。随着产业环境的不断完善和产业观念的不断进步，文化产业开始进入融合阶段，动画和漫画不仅仅指代两种艺术形式，还是相互融合的产业——横跨出版、影视、演出、新媒体、服装、玩具、游戏、主题乐园等，二者通过形象和品牌串联起来，以“产品+服务”的方式呈现，从创意、制作、播出到消费、服务、应用逐渐构成一个完整的动漫产业体系。

（二）新世纪中国动漫的创作特征

1.产业规模渐趋稳定，开始走精品路线

良好的产业环境促使国产动漫在稳定产量的同时更加注重培育精品力作，从粗放式增长向精细化创作方向发展。在此前提下，一系列重点工程开始实施，致力于打造民族特色的动漫精品。^[14]

进入新世纪，动漫行业总产值、用户数量、融资规模都呈现出稳步增长态势，彰显出“动漫”作为朝阳产业的发展潜力和市场前景。首先，生产稳定，产业总值持续增长，中国动漫产业发展从“十五”到2013年，产业总产值的年均增长率已经超过30%；2013年至2018年仍处于增长态势，总产值达到1700亿元以上。其次，用户规模不断扩大，95后成为消费主力，2018年中国的泛二次元用户规模将近3.5亿。最后，融资环境逐渐成熟，开始受到大量民营、私营资本的关注。

随着国家动漫精品工程的实施和动漫企业品牌意识的树立，我国动漫企业陆续推出了一批优秀的动漫作品和动漫品牌。根据对2018年百度搜索风云榜动漫榜单的统计显示，《斗破苍穹》《炮炮兵》《万古仙穹》《狐妖小红娘》《一人之下》《西游记》《京剧猫》《四海鲸骑》《灵契》《小鸡彩虹》等国产动漫在网络平台上具有较高关注度、知名度和影响力^[15]。近年来，在国家电影产业政策的有利支撑下，我国动画电影制作和票房市场持续升温，《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》《雪人奇缘》等现象级作品接连涌现。2019年的《哪吒之魔童降世》不仅创下了票房50多亿的好成绩，更在澳洲、北美等国际院线火热上映；国产漫画平台不断孵化出优质的漫画内容，如《中国惊奇先生》《妖怪名单》《狐妖小红娘》《非人哉》，等等。

2018年百度搜索动漫风云榜中国动漫前20名

2.创作主体呈现出多元发展趋势

中国动漫产业逐步形成了多种经济成分共同发展的产业格局，有力地促进了中国动漫创作主体的多元化。央视动画和美影厂为代表的老牌制作单位依然是中国动漫创作的主力军和质量保证，而新兴的动画公司以及网络漫画家带来新的生机和活力。

从动画作品特点出发，新兴的动画创作企业可以分为三类：以若森和玄机为代表的原创动画企业，原创能力强，IP价值高，能够产生强大的动漫品牌效应；以艾尔平方和视美精典为代表的动画创作企业，善于联合各方企业共同创作优质作品，创作能力强，作品产量高、更新周期快；以绘梦动画为代表的企业，熟悉日本动画的制作模式，通过与日方合作等方式提升了国产动画的产能。

互联网时代，诞生了网红漫画家。新浪微博等社交媒体的兴起，为漫画家和粉丝搭建了良好的互动桥梁。网红漫画家在创作上更加重视作品的趣味性和生活感，善于结合当下的热点话题和流行现象，引发粉丝读者的强烈共鸣。

2016年新浪微博粉丝排名前十的漫画家^[16]

3.基本完成了对技术的数字化改造

随着计算机硬件和软件技术水平的提高，传统的动漫技术逐渐被数字化技术所取代，制作技术的数字化改造极大地拓展了中国动漫在艺术形式上的探索空间。

动画制作方面，全三维数字化影像、二维三维结合影像、Flash影像等成为新的动画艺术形式，除此之外，数字技术还对传统工艺——水墨动画、剪纸动画、折纸动画、木偶动画等进行了数字化改造，使其更能适应新的时代需求。魔幻题材动画《魔比斯环》是中国动画史上第一部全三维动画电影。《巴特拉尔传说》是中国第一部数字化大型偶动画电影。《红孩儿：决战火焰山》开创了台湾东华二维三维技术相结合之先河。《捉妖记》是内地较为出色的动画和真人实拍相结合的电影。《秦时明月》《剑网3：侠肝义胆沈剑心》则开创出独特的“卡通渲染”（Cel-shading）^[17]技术。

漫画制作方面，网页条漫逐渐取代分页漫画，彩色漫画逐渐取代黑白漫画、动效漫画逐渐取代静态漫画。分页漫画构图精细复杂，对屏幕分辨率要求高，在手机端的展现效果一般，相比之下，条漫更适合在手机和平板上进行阅读；彩色漫画更加符合视听时代受众的审美需求，使漫画在背景、角色和场景呈现上大有可为；动效漫画直接体现了漫画的“动画化”趋势，主要有分格放大漫画、GIF漫画和幻灯片漫画，分格放大漫画通过点击屏幕将分格进行放大和缩小，GIF漫画将无限循环的动态图片当作静止画面使用，夸张或突出人物动作，幻灯片漫画的动态效果最为华丽，切换时伴随相应的动作场面和音响效果。

采用了卡通渲染技术的《剑网3：侠肝义胆沈剑心》

4.从模仿美日风格逐渐走向继承创新

进入新世纪，更多的动漫创作者意识到，单纯照搬其他国家的艺术风格也许能取得一时的成绩，但要想振兴和壮大动漫产业，就必须继续坚持民族化道路。这一时期，中国动漫对于民族化风格的继承和发展开始进入理性阶段，大部分作品都有意无意地对民族化风格有所展现。^[18]

首先，在题材选取上，神话传说、民间故事、古典名著以及英雄传奇等传统题材依然是动画作品的主要内容来源，如《孔子》《郑和下西洋》《黑脸大包公之忠肝义胆》；继承传统题材的同时，还立足原创，《秦时明月》《画江湖》《少年锦衣卫》等为观众构建出一个独特的武侠玄幻世界；《泡芙小姐》《汉化日记》《昨日青空》《大世界》等从不同层面反映了现实世界人们的情感状态和生存现状；《八仙过海》《愚公移山》《中国好故事》系列在弘扬传统美德和引领社会时尚风尚方面与时俱进。

其次，在人物设置上，少年英雄依然是中国动漫塑造的主要形象。国产动漫对少年英雄的塑造最为成功的当属古代英雄，如《侠义小青天》中的“少年包拯”、《帽儿山的鬼子兵》中的“虎子”、《少年狄仁杰》中的“狄仁杰”、《秦时明月》中的“天明”“少羽”等。

最后，在视听元素上，同样重视对民族元素的开发和运用。漫画《非人哉》利用水墨线条来勾勒人物轮廓，呈现出传神写意的古典风韵；《魔道祖师》将山水画的意境运用到场景美术当中，展现了姑苏、云梦等地不同的景色风貌；《秦时明月》《西游记之大圣归来》中均运用了多种古典乐器，采用了古典旋律与现代音乐相结合的方式，为动漫音乐的民族化提供了参考和借鉴。

《非人哉》角色造型图

5.从低幼化定位走向全年龄段

从传统媒体（电视台、电影院、漫画杂志）的强势地位，发展到互联网视频平台的开放共赢，动漫内容渠道的变迁很大程度上改变了动漫创作的受众定位。新世纪的中国动漫在内容制作上不断加快更新周期，面向不同的群体，覆盖不同的题材。^[19]

2001—2012年，政策扶持国产动漫，产业发展势头迅猛，各地动漫基地涌现，动漫产量高，但质量参差不齐，在以少儿电视台为主的播映体系下，电视系列动画居多，作品以低幼化为主，童话、神话、民间故事等传统题材依然是创作的主流。

2013—2017年，互联网发展迅猛，视频网站和漫画平台崛起，网络动漫创作开始呈现出繁荣局面，针对青少年和成人作品日益增多，改编自网络文学、漫画、游戏的动漫影视作品层出不穷，武侠、玄幻、传奇、现代、都市、青春、现实等各种题材和类型不断涌现。

2018年以来，动漫电影市场开始走向成熟，覆盖全年龄段的“合家欢”动画电影频频出现，《哪吒之魔童降世》《雪人奇缘》均实现了老少皆宜，作品呈现出类型化、精品化、大片化的趋势，原创题材、民间故事和传统神话题材重新得到重视。

电视动画与网络动画受众对比

传统漫画与网络漫画受众对比

6.网络动漫成为民族化创作新阵地

网络动漫又称为原创网络动漫，指的是以互联网作为主要发行渠道的动漫作品。网络动漫具有依靠网络传播、大众化、娱乐性以及受众面广的特征。网络动漫是传统动漫与互联网技术的结合体，其审美风格多样、作品题材广泛、形式不拘一格，在将想象赋予视觉呈现的过程中，网络动漫更加注重与现实生活、个人体验的联系，因而与传统动漫相比更具时代性与亲和力。^[20]

《汉化日记》剧照

网络动漫成为民族化创作的新阵地。迄今为止，已经出现一大批深受大众喜爱的网络动漫佳作，均实现了传统主题与现代表达、民族审美与流行元素的完美结合。《罗小黑战记》属于“现实+武侠”题材，创新的世界观和人物设定来自中国传统志怪文学，将现代都市生活和古代武侠故事融为一体，创造出别具一格的武侠世界；《非人哉》是“现实+神话”题材，主要角色均来自《山海经》《西游记》《封神演义》等中国神魔小说，但是场景却设定为现代都市，古代神话人物在现代都市中寻求生存之道，展开了一系列啼笑皆非的故事，其间还穿插着相关历史典故和人物出处的知识科普，令人耳目一新；《汉化日记》属于现实题材，通过神妖之子“苏莫婷”这一现代职场社会角色，反映出当下年轻人的职场生活和情感状态，其中天机星、土地公、地魁等角色也都源于中国古代神话传说。