古代中国木偶艺术：对世界的影响

2023-08-16 理论教育版权反馈

【摘要】：中国的木偶艺术是传入外国极早的民间表演艺术。其中的木偶戏艺术，考其源流，是从福建和广东移植过来的。特别值得一提的是三国至隋朝之间，中国水傀儡对日本傀儡制作工艺和傀儡艺术产生的影响。水傀儡成为隋炀帝接待外国使节时的保留节目，中国水傀儡艺术向域外的传播成为必然。据目前掌握的文献显示，唐代傀儡戏对日本的影响主要是通过散乐之东传实现的。

中国的木偶艺术是传入外国极早的民间表演艺术。据说，木偶戏在唐、宋时已传向海外，明、清时流传地区更为广泛。

1685年和1686年，暹罗（今泰国）国王设宴招待法国国王路易十四的使节楚蒙大使等人时，除了演出中国广东、福建两省的地方戏曲外，还有木偶戏的演出。英国人布赛尔在《东南亚的中国人》一书的卷三《在暹罗的中国人》中有较长的记述：1685年和1686年，法国国王路易十四的使节来到暹罗。大使楚蒙和两个随从，楚西长老和福屏伯爵都有记行……路易十四派到暹罗的使节受到盛宴招待。宴后有中国人演出戏剧（据楚蒙说是喜剧，而楚西说是悲剧），演员有的来自广东，有的来自福建。闽剧华丽而庄严。中国人开始表演，而后几个暹罗人也参加表演。但法国人对他们的语言，一句也听不懂。喜剧后还有中国人的傀儡戏，但“他们不如欧洲的”。对于音乐，楚西的赏识，正如往昔初到东方的欧洲人一样。这种极可厌的交响曲，如按音节敲扣小锅所发出的声音一样。从福建木偶戏艺术发展历史看，1685年至1686年间，在泰国演出的，很可能是福建的木偶戏。

马来西亚是个多元种族的国家，历史上由于其华族移民大多数来自福建和广东两省，所以有割不断的情缘，不仅人同宗、神同俗，而且具有共同的文化根源。其中的木偶戏艺术，考其源流，是从福建和广东移植过来的。一百多年来，作为一种具有高度技巧性和娱乐性的艺术样式，在马来西亚的华人社会中，发挥着重要的宗教和娱乐文化的功能，并在一定程度上吸引着异族的民众，成为中马之间文化交流的一种重要手段。

木偶戏表演

据现有资料记载，光绪三十四年(1908年)，泉州提线木偶戏班蔡庆元应南洋侨胞之邀，率班到新加坡、菲律宾等地演出数月之久，深受侨胞欢迎。此为泉州提线木偶出国演出之始。1914年，蔡庆元再次率班到新加坡、菲律宾演出。蔡庆元出身木偶世家，其父蔡蛤生是清朝咸丰年间著名的木偶艺人。蔡庆元继承了其父的表演艺术和高超的制作技巧，并大胆地改革创新，其演出的木偶戏形象传神，活灵活现，深受华侨的好评。该木偶戏班的到来，在新马一带播下了木偶戏艺术的种子（早先新、马是一家，其交流甚密），为木偶戏获得了一个海外传播的园地。槟城、马六甲、吕宋等地是木偶戏较早登陆的华人聚居区，“实叻槟榔都演过，大小吕宋褒奖来”这副对联反映了当时演出的盛况。

特别值得一提的是三国至隋朝之间，中国水傀儡对日本傀儡制作工艺和傀儡艺术产生的影响。日本与魏国的交流可见《三国志·魏书·倭人传》。隋时，日本更积极寻求与中国的往来，第一次大规模派出遣隋使，这是气壮山河的遣唐使的先声。

我们知道，三国时代的中国水傀儡技艺已极为高超，隋时更出现了气势庞大的演出场面，令人叹为观止。机关傀儡制作工艺的高度发达为水傀儡的繁荣提供了良好的物质条件。水傀儡成为隋炀帝接待外国使节时的保留节目，中国水傀儡艺术向域外的传播成为必然。

日本古典名著《今昔物语集》第二十四卷第二篇为“高阳亲王造傀儡立田中语”，高阳亲王即桓武天皇（737—806年）之子贺阳亲王。故事讲述了某年京城大旱，河流枯竭，京极寺的亲王领地即将荒芜，于是亲王制作了一个高约四尺的小木童，让木童手持水桶立于田间。其实，这是一个机关，只要往桶里注水，桶就会在重力的影响下翻转过来，木童被溅得满脸是水。京城人觉得好奇，竞相往桶里注水，亲王领地的旱情遂解，且看如下内容：

高阳亲王想出一条妙计，他制作了一个身高约四尺，双手提水桶的童子立于田间，这童子像有一个机关，只要有人往桶里倒水，水就会从童子面部流下。人们深觉有趣，都竞相汲水，倒入桶中，水不断从童子面部流下。人们口耳相传，轰动一时，纷纷赶来倒水取乐，田里灌满了水……

事实上，该故事取材于《三国志·魏书》马均事。如前所述，马均是魏国巧匠，曾为明帝造指南车、水转百戏等。《三国志·魏书》卷二十九《方技传》裴松之注记载马均：“居京都，城内有地，可以为园，患无水以灌之，乃作翻车，令儿童转之，而灌水自覆，更入更出，其巧百倍于常。”此资料再次表明早在平安时代抑或更早的奈良时代，日本人已拥有相当丰富的中国傀儡艺术的知识。那么，中国式傀儡的出现是水到渠成之事，这则“高阳亲王造傀儡立田中语”的故事即寓示了日本人的模仿热情。

中国傀儡艺术历经近千年的时代变迁，经过宫廷“水转百戏”等的惊人演绎，唐代傀儡戏的主要舞台终于由宫廷转向民间，傀儡戏成为唐代著名的市井艺术。唐文化曾深刻地影响了日本文化。在初唐至盛唐时期，大批日本遣唐使来到中国，他们一般在中国逗留10余年甚至更长时间，几乎人人都是中国通，中国大江南北均留下过他们的足迹，首都长安更是他们梦寐以求的政治文化中心，仅从遣唐使的角度看，中国傀儡戏与日本的邂逅都是毫无疑问的。而中日傀儡戏的共同点更从文献资料方面证明了这一点。

据目前掌握的文献显示，唐代傀儡戏对日本的影响主要是通过散乐之东传实现的。《唐会要》卷三十三“散乐”条记载的散乐包括：“跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄枕珠、大面、拨头、窟碾子及幻伎激水化鱼龙、秦王卷衣、笮鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳之类。”其中窟碾子，即傀儡戏。日语“傀儡”（音kugutsu）最早见于10世纪初，即平安时代中期学者源顺（911—983）编纂的日本第一部分类体百科辞典《倭名类聚抄》卷四“杂艺具·傀儡子”条。该条目熟练援用中国文献解释“傀儡”之意，其对中国傀儡戏的把握可窥一斑。此后，平安中期官僚藤原明衡（？—1066）在其汉文笔记《新猿乐记·序》中记载：“予廿余年已还、历观东西二京，今夜之见物计事者，于古今未有。就中咒师、侏儒舞、田乐、傀儡子、唐术、品玉、轮鼓、八玉、独相扑、独双六……”引文表明傀儡表演作为“古今未有”的新生事物，已开始出现在日本民间社火表演中。

散乐不仅是狂言、能乐的母胎之一，亦孕育了日本傀儡戏。与散乐对狂言、能乐所产生的渐缓的影响作用不同，它对日本傀儡戏的影响是直接而不需费时太久的。这是因为傀儡艺术原本即是散乐的构成要素之一。据日本《散乐策问》记载，中国傀儡艺术在平安时代（794—1192年）初，即中国中唐时期已传入日本。但是，从奈良时代散乐户之存在以及中国散乐完整传入日本的事实推断，中国傀儡艺术东传日本的时间应早于《散乐策问》的记载，最迟应在8世纪奈良时代已传入日本。

大江匡房肖像(菊池容斎画)

《傀儡子记》是了解日本早期傀儡艺术的宝贵文献，其作者大江匡房是平安时代后期的著名学者、官僚。《傀儡子记》显示，日本平安时代傀儡表演已较为普遍，且傀儡艺人与域外文化有着千丝万缕的联系。作者大江匡房在这篇汉文笔记中，称傀儡子的习俗“颇类北狄之俗”，男人以狩猎为业。傀儡子除表演“舞木人斗桃梗”的傀儡艺术之外，还擅长“双剑弄七九”等杂耍以及“变砂石为金钱，化草木为鸟兽”等幻术。这与中国散乐的内容一致，且著名艺人小三、万岁、小君、孙君之名颇似大陆人名。

到了明末清初，中国曾盛行掌中傀儡戏，又称布袋傀儡戏。在日本小泽爱园《大东亚人形剧》中有一副插图，原是1930年北京刊发的一幅风俗画，画面上艺人正踩在凳子上表演单人傀儡戏，艺人头上载着小戏台，戏台下垂着一个布袋子，艺人就藏在布袋里进行表演，外面仅露一双脚。

这种表演形式与日本街头卖艺的傀儡戏演出相似，其区别仅仅表现在隐身操纵与掩面操纵的不同，而掩面操纵应是隐身操纵的演变形式，可以说二者是同一系统的傀儡戏表演形态，角田一郎认为：“这也许是室町初1400年代初期从中国传来之艺，后被日本传统的暴露式表演吸收，于是该遮掩处被遮掩起来，最终发展成覆面表演形式。”

《大东亚人形剧》中插图(日本)

中国也有肩担戏，如粤西单人傀儡戏，俗称“鬼仔戏”。肩担戏所操弄的傀儡主要有布袋、杖头傀儡两种，一般高20～30厘米。布袋傀儡仅头部为硬物状，其他部分呈布袋形。杖头傀儡则在木脑袋上附一根棍子，棍子上安装有拉钩和按钮，拉钩控制傀儡的口部动作，按钮控制眼睛闭合。此外．双手亦附有棍子以控制手部动作。在表演中，艺人左右手同时操弄，一位艺人可以同时赋予傀儡面部表情和手部动作。然而，当两位剧中人同时登场时，艺人必须一手操弄一个傀儡，此时傀儡的胳膊呈自然下垂状。日本山梨县天津司傀儡即属于此类杖头傀儡。天津司傀儡体格较大，几乎与真人等同，但其基本形态与中国肩担戏中使用的杖头傀儡一致，即傀儡的身体由一根棍子支撑，双手亦附有棍子以控制手部动作。由于天津司傀儡体型太大，所以由三人操纵。鸟居富美子认为：“天津司傀儡的体型比中国肩担戏傀儡大，但二者为同一系统的傀儡却是一目了然的事实。”

天津司傀儡

古代中国木偶艺术：对世界的影响

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