以上几首诗中都含有“傀儡”或者傀儡表演的内容,可以推知当时寺庙中应该常有木偶戏演出,演出场景使僧人产生对于生命、生活的种种联想。从这些诗中可以联想到,唐代木偶戏中最为普遍的还是提线木偶,无论是“线段”还是“牵抽”都是指提线木偶。......
2023-08-16
像唐、宋、元代一样,明代许多诗词中也有关于木偶戏的内容。明代苏州才子唐伯虎有《叹世》诗六首,其中两首就以“傀儡”入诗。
其三
坐对黄花举一觞,醒时还忆醉时狂。
丹砂岂是千年药,白日难消两鬓霜。
身后碑铭徒自好,眼前傀儡任他忙。
追思浮生真成梦,到底终须有散场。
其四
忙忙展枕逐鸡械,碌碌梳头鸡又啼,
傀儡一棚真是假,骷髅满眼笑他迷。
昨朝青鬟今朝雪,方始黄金又是泥。
幸有一杯酬见在,有诗还向醉时啼。
这两首诗中所提及的“傀儡”“傀儡一棚”都非指真正的演出场景,所用的均是比喻义,表现了作者对人生的慨叹。
上洛县主墓的彩色木俑
生活于嘉靖、万历年间的散曲大家薛论道在其《林石逸兴》(卷四)中也有几曲小令写傀儡,名《傀儡》。这几曲小令也是用了傀儡戏的比喻意义,“一回下去一回上,衣冠满堂金玉满箱”“无明无夜徒奔兢”,这些小令更接近于游戏制作,不过从这里我们也可以看到当时傀儡戏的普遍流行。
明代严怡有一首写木偶戏的诗《傀儡子》,让我们看到明代木偶戏演出的一些技巧:
俯仰凭机巧,歌声借绕梁。
谁家傀儡子,鼓板夜开场。
诗中第一句是讲操作,木偶的俯仰运动需要用一定操作技巧完成,而歌声却“借绕梁”,说明是有专人配唱的,同时“鼓板”也是基本伴奏乐器,这大概是明代木偶演出的基本场景。
明代一些重要节日如元宵、春社等日子里,民间常有木偶戏演出,这可在一些诗词中得到反映。姚孙棐《元宵同陈常于张龄若及诸儿孙步月观灯》云:
风雨于春总不应,晚来空际气初澄。
田怜佳节方舒月,坐向中宵好看灯。
步逐笙歌堪卜夜,丝提傀儡各矜能。
闲行未觉青鞋倦,碧汉悠悠转玉绳。
此诗描述了在元宵节这个中国传统的庆典日子里,作者和友人及儿孙看花灯、看提线木偶戏的情形,可见当时有元宵节演提线木偶的习俗。不但有演出,提线木偶还能“各矜能”,说明当时提线木偶戏的演出和其他艺术样式一样非常吸引人,在艺术上可谓平分秋色。
明代张元凯也有一首诗提及傀儡戏,诗题为《朗生以春社不赴约寄嘲》:
群儿尽驾犊车轻,傀儡场中箫笛迎。
红杏春旗黄柳杖,家家社里醉先生。
春社是中国传统民俗节日,一般为立春之后的第五个戊日,约在春分前后,但在民间也有二月初二、二月初八、二月十二、二月十五之说。这一天传统上会有一些民间文娱活动,明代春社有木偶戏演出。
宋代木偶戏演出主要在勾栏瓦舍,各种类型的木偶戏在都市演出场所得到一定发展,而元代都市木偶戏走向衰微。到了明代,木偶戏虽然不如传奇有专门的演出场所和相对固定的观众群,但是在民间、在节庆活动中,它却得到另外一个较大的生存空间。这种与民俗活动紧密结合的演出,使木偶戏在乡村广为流布。
另外,在明代史志、笔记中也会记载木偶戏。《明史》中有一则史料:
唐氏,汝阳陈旺妻,随其夫以歌舞逐食四方。正德三年秋,旺携妻及女环儿、侄成儿至江夏九峰山。有史聪者,亦以傀儡为业。见妇、女皆艳丽,而旺且老,因绐旺至青山,夜杀之。
从这则史料我们可以看出,当时以傀儡为业的人和其他以歌舞等演出为业的人一样,都有走村串户流动表演的特点。史料中唐氏“随其夫以歌舞逐食四方”,说明其已经脱离农业劳动或者其他生产劳动,而专门以歌舞为生。与之相对应的史聪“亦以傀儡为业”,说明演出歌舞和演出木偶戏都是专门的艺术表演样式,可以用来“逐食”,可见明代木偶戏表演的专业化程度之高。
明代末期,木偶戏艺人不但可以在祭祀时、节庆日演出,也可走村串户常年演出,有的富豪大户在自家园林组织的演出中也有木偶戏。
……山人多才多艺,觞举酒酬,其所戏弄者:弹琴、拨阮、鼓瑟、吹笙、品箫、度曲、蹴踘、投壶、双陆、围棋、说书、演剧;琐至吴歈、越曲、梵咒、道章、伐木、挽石、忏辞、傩逐、万舞、偶戏,乐师蒙瞍口诵而手奏之者,一遇兴至,辄自为之,靡不穷态极调。
这里我们也可以看到,作者提到“偶戏”一词,这种称谓与明代小说中提到“偶戏”相同,可见明代民间口语称“偶戏”已习以为常。
元、明时期,虽然杂剧和传奇搬演占据了戏剧演出的主体,但作为小戏的木偶戏,也有一定的继承和发展,特别是一些文人走向民间,与木偶艺人一起组织木偶戏演出。木偶戏在乡村的祭祀、春社等节庆日受到人们的喜爱,这些演出延续了木偶戏的发展,同时一些大户富豪的加入,也使木偶演出更加精细。当然,明代宫廷演出的水傀儡也是这个时代的鲜明特点,自此后,大规模的水傀儡表演不多见了。总之,明代傀儡戏虽然不如宋代那样占主流地位,但其在艺术上的发展应该比前代有所进步。
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