明朝木偶戏：支派众多

2023-08-16 理论教育版权反馈

【摘要】：明朝初年，在元朝被忽视了的程朱理学重又抬头，曾被朱熹禁止过的木偶戏当然也处于相当卑微的地位。可见，当时的社会上层分子，对木偶戏已不是很轻视了。无论如何，比之于朱熹等人的禁令，明朝对木偶戏的态度已经很宽容了。明代木偶各支派的发展，也包括木偶演出时的声腔和艺术手段在内。福建的布袋木偶，又称掌中木偶，操纵者用手自下而上伸入木偶的衣服里，以食指托头，拇指和其他三指分别操纵左右两臂。

明朝初年，在元朝被忽视了的程朱理学重又抬头，曾被朱熹禁止过的木偶戏当然也处于相当卑微的地位。到了明中叶之后，情况有了较大变化。东南沿海城市经济的繁荣和新兴市民阶层的成长给时代带来了新的气息，影响到戏剧领域，出现了中国戏剧的又一个丰收期——万历时期。木偶戏也在这个背景下再一次获得较大发展。

万历年间，礼部尚书兼东阁大学士李九我竟亲自书写一副幕前对联给木偶戏艺人：

顷刻驱驰千里外，

古今事业一宵中。

据说泉州浮桥人李九我与同胞兄弟回乡省亲，曾受到木偶戏艺人的款待，即以这副对联相赠。后来木偶艺人得知书写者的身份后，就把这副对联一直保留在木偶戏班里。万历年间进士、福建长乐人谢肇淛在《五杂俎》中也特地提及“南方好傀儡”。可见，当时的社会上层分子，对木偶戏已不是很轻视了。无论如何，比之于朱熹等人的禁令，明朝对木偶戏的态度已经很宽容了。

例如，现在享誉遐迩的福建龙溪布袋木偶戏，传说就是明万历年间漳州南门外一个落第秀才孙巧仁所创；另一种说法则是在隆庆年间（稍早于万历）自泉州传入。福建的傀儡又传到广东一带。因为自北宋起，已逐渐有闽浙人移居粤西，且在宋末从临安（今杭州）迁都吴川县，浙闽人随军，随逃到粤西的不少。

据粤西木偶老艺人李春田说：他家先辈四代都是从事木偶戏的，他祖公时代的梅录附近某村，多福建之移民，擅长演木偶戏。他祖公是向他们学习深造回来的。因此他认为粤西木偶是从福建传入的。又据已故著名木偶艺人郑寿山的回忆：粤西木偶始自吴川、电白，而其两县原是福建之移民，其本人先辈亦是来自福建，故也认为粤西之木偶自福建传来。广东湛江地区的单人木偶戏，也是在明朝万历年间由福建省闽南漳浦一带的傀儡戏传来的。

明代福建泉州木偶戏头

及至明朝末年，木偶的流传、迁居仍很频繁，如湖南衡山的杖头木偶在明末时传入，闽西的傀儡戏则于明末自浙江杭州传入。总之，明后期南方的木偶戏在迁徙、传递中显现出一种特殊的繁荣。而且正是从这时起，木偶的各个支派在自己独特的土壤里扎根、开花，独立发展，直至今天，形成百花齐放的繁茂景象。

明代木偶各支派的发展，也包括木偶演出时的声腔和艺术手段在内。木偶戏是综合艺术，只有所包含的各种艺术因素的互相配合，才能构成一个独立而有生命的艺术。就明代木偶艺术特别发达的福建来说，无论是提线木偶还是布袋木偶都形成了自己相当完整的艺术统一体。福建省的提线木偶戏，流派很多，几乎分布在全省各个角落，主要有闽东、闽北、闽南、闽西、莆仙5种流派，其中闽南、闽西两派最盛。福建的布袋木偶，又称掌中木偶，操纵者用手自下而上伸入木偶的衣服里，以食指托头，拇指和其他三指分别操纵左右两臂。表演技艺高的艺人可以两手同时操纵两个木偶，动作迅速灵活，特别擅长武打场面。

明朝画家、文学家唐伯虎对于南方的木偶戏曾做过这么一首精彩的小诗；“纸做衣裳线做筋，悲欢离合假成真。分明是个花光鬼，却在人前人弄人。”

明朝闽县人叶继熙看了福州木偶戏后也写了首咏傀儡的诗：“鼓拍频催夜漏长，赏心乐事喜逢场。随人举动多牵挂，过眼兴亡漫感伤。面目固知非本相，绮罗底事竟新妆。矮人不省当筵事，枉把郎当笑郭郎。”

福州木偶戏

北方的木偶戏到了明代也有很大发展。如流行于陕西合阳的提线木偶，俗称“合阳线腔戏”，当地人称“线胡戏”“悬丝戏”。明代合阳人李向若（名灌，明崇祯举人，明末关中八遗之一，史称其“负经济才，诗文清奇”），因感明亡，与雷鸣陛、宁鸩山等反清义士一起隐居乡里，经常与一些木偶戏班子来往。他们除编写一些带有浓厚的民族思想和反抗精神的剧本供戏班演唱外，还经过苦心钻研，对音乐、唱腔，以及木偶的造型、脸谱、服装和提线技巧，做了大量的改造工作，使之从内容到形式都焕然一新。线戏的形成，据说是李向若受到小孩子线系手中雏形的游戏的启发，与木偶艺人一起研制的结果。线偶人一般高二尺六七寸，头比一般木偶戏的人头要大些，面宽平丰满，酷似“唐俑”。早先的线偶人身体扁平，除有手、有脚外，大多没有胸、肩、手、足的形象。

线胡戏的唱腔和音乐，具有浓郁的地方色彩和独特的风格，通称“线胡腔”，以说唱体为主，可分为“线偶调”和“乱弹调”两大类。前者为原有之线偶调并附有“西厢调”，后者是受同州梆子影响，又与线偶调融合而成的一种腔调。唱腔擅长表现激昂悲壮和压抑怨愤的情绪。传统剧目有三四百本，其中多为反映青年男女婚姻问题的剧目，以“三箱”（《西厢》《百宝箱》《囊哉装箱》），“二楼”（《谪仙楼》《鸳鸯楼》）最为著名，部分则为历史剧。著名艺人有进虎儿、红眼妹、六八儿、王孝前等。线戏班子人员较少，有“七紧八慢九消停”之说，一般十数人，民间称“靴子箱”，意为设备简陋，像靴子一样背上就走。戏台形式很简单，有“十根椽两页席”之说，一丈二尺见方，高度与观众视线平行，台前横立一布幔，以隔开提线的人和观众。

仪仗队木偶

明代除了提线木偶和布袋木偶获得大发展外，水傀儡的表演也与宋代有许多不同。关于明代宫廷水傀儡戏的演出，《天启宫词》和《酌中志》中都有记载。《天启宫词》中有：

上创造水傀儡戏，用方铜池纵横各三丈，贮水浮竹板，板承傀儡。池侧设帐障之。习为此者，钟鼓司官也。数人隐身帐内，引其机，辄应节转动。左右宣题目鸣锣鼓者、代傀儡问答者，又数人。所演有《东方朔偷桃》《三宝太监下西洋》诸事。张后数辞召不欲观，上曾强邀之至，不久回宫。

《天启宫词》是明末秦兰徵所作，其中所谓“上创造水傀儡戏”中的“创造”或许是臣子的恭维，因为宋代已经有水傀儡戏存在了，明代宫廷中所演水傀儡戏应该是承袭宋代的样式。不过宋代是在都市瓦舍勾栏演出，其制作精致程度、演员的规模也许不如宫廷之奢华。从音乐伴奏和配音来看，明代宫廷水傀儡戏有了专门的人员，“左右宣题目鸣锣鼓者”类似于报幕和音乐伴奏者，而“代傀儡问答者”则是配音者。其中音乐伴奏突出了“锣鼓”，没有像宋诗中所述傀儡戏中常常提及的“笛”，可以约略联想到水傀儡戏不重“唱”，更多在于宣讲、问答。此外，刘若愚《酌中志》有更详细的记载：

水傀儡戏，其制用轻木雕成海内四夷蛮王及仙圣将军士卒之像，男女不一。约高二尺余，止有臀以上，无腿足，五色油漆，彩画如生。每人之下平底，安一榫卯，用三尺长竹板承之。用长丈余阔一丈深二尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满。下用凳支起。又用沙围屏隔之。经手动机之人，皆在围屏之内，自屏下游移动转。水内用活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳅、鳝、萍藻之类浮水上。圣驾升座向南，则钟鼓司官在围屏之南，将节次人物各以竹片托浮水上，游斗顽耍。另有一人执锣在旁宣白题目，替傀儡登答赞导喝采。……或三宝太监下西洋，八仙过海，孙行者大闹龙宫之类。唯暑天白昼作之。

从演出剧目来看，两则材料都提到三宝太监下西洋的故事，说明当时这个故事是经常搬演于水傀儡戏中的。这大概是下西洋的船在杂剧舞台或者其他艺术样式中无法真实体现的，而在水傀儡中容易表现此类题材。其他几个剧目，大都是情节比较简单的故事，水傀儡给人的享受大概是视觉冲击，人们看的就是个热闹，“……如耍把戏耳”。正由于此种水傀儡戏情节不吸引人，所以才会初看有吸引力，再看就觉得不新鲜，“乍观之似可喜，如频作之，亦觉烦费无余矣”。这在上一则材料中也有体现，如“张后数辞不欲观，上曾强邀之至，不久回宫”，“不久回宫”说明张后勉强去了一下后，无心细看就回宫去了，侧面说明此种水傀儡看多了令人生出几分厌倦。或许由于水傀儡制作成本大，或许由于其只能展示简单情节，不能承载详细的故事，或许由于容易受制于季节“惟暑天白昼作之”……总之，自明代宫廷大规模演出水傀儡戏后，其他这方面的记载很少。

明朝木偶戏：支派众多

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