宋代文物与笔记中的木偶演艺成果

2023-08-16 理论教育版权反馈

【摘要】：在宋代同时出现的有5种木偶：悬线傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡和肉傀儡。药发傀儡是利用火药的爆炸做动力，使木偶做出预想的动作来。宋代繁荣的木偶戏流传各地，有的就和当地的戏曲、音乐、舞蹈相结合，成为具有地方色彩的木偶戏。这样的木偶戏，是真正意义上的戏剧，与以往杂技幻术着重于展示奇技异能的傀儡戏已迥然不同。宋代木偶戏宋代木偶戏的繁荣，在一些生活用具上也有所反映。

宋代建立了统一的封建国家，为农业和手工业生产提供了相对安定的环境。北宋初期一直到南宋中期，农业生产力有了很大的提高，手工业和商业也有了一定发展，为城市的发展提供了极为有利的条件。城市的发展，专门演出场所的具备，为当时的文艺演出提供了足够的场地。同时，两宋国势虽积弱，但战争的发生以北方居多，南宋京都几无战争，因此商业城市却是过着升平繁华的日子，这种城市环境为演出和欣赏文艺演出提供了基础。

根据《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》和《武林旧事》等有关描写宋代都城开封和杭州城市生活的宋人笔记机制，我们可以看到当时文化娱乐活动非常丰富，瓦舍勾栏里各种娱乐活动和文艺演出昼夜不息。宋代东京城里，“夜市直至三更尽，才五更又复开张，如耍闹去处，通晓不绝”。瓦舍勾栏的文艺演出中，通俗文艺非常发达，这样的人文地理环境助推了木偶戏的发展和演进，从而使宋代成为我国古代木偶戏种类最多、最繁荣的朝代。

城市人口集中，又有固定场地，这就大大地吸引了一些名演员和艺人来到城市。当时著名的杖头木偶艺术家任小三、提线木偶艺术家张金线、药发傀儡和水发傀儡艺术家李外宁等，都在汴京。在行都杭州，杖头木偶艺术家有张小仆射等，水发傀儡艺术家有刘小仆射、姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，操纵肉傀儡的有张逢喜、张逢贵等，其他还有陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、刘贵等。由于木偶艺人成批出现，他们之间也有了结社之举，如《武林旧事》所说的绘革社和《梦粱录》所说的苏家巷傀儡社等。

在宋代同时出现的有5种木偶：悬线傀儡、杖头傀儡、水傀儡、药发傀儡和肉傀儡。其中悬线傀儡和杖头傀儡比较普遍，后代也有较大发展，水傀儡与前述三国时代马钧制作的“水转百戏”是一脉相承的，但宋代则又进一步发展到了更高的水平。

《东京梦华录》卷7《驾幸临水殿观争标锡宴》中把水傀儡如何表演的情况描写得很详细，翻译成白话的意思是：

天子车驾先到金明池的临水殿，赐群臣宴。临水殿前搭出水棚，在此排列仪仗与卫士。近临水殿的水中，一字排开四条结彩的船，上面由诸军演出百戏，如舞大旗，扮狮豹，舞弄掉刀、蛮牌，装鬼神，演杂剧等等。另外排列的两条船，都是乐队。又有一条小船，船上扎起了小彩楼，下面有三扇小门，如演傀儡戏的戏棚，正对着水中的乐队船，乐船上来一群人，向前说唱颂辞，然后乐声奏起，小船彩棚的中门开了，有小木偶人从门中出来，小船子上有一个穿白衣的人在水中垂钓，身后有小童子举桨划船，小船子回环旋转数圈，并上前说唱颂辞，奏乐，小船子上的白衣人竟钓出活的小鱼一条，又奏乐，小船子回到了彩棚中去。继而有木偶出来表演筑毡旋舞等节目，也各自说唱颂辞，且相互应和，奏乐等等，这叫作“水傀儡”。

药发傀儡是利用火药的爆炸做动力，使木偶做出预想的动作来。在《三国演义》中，孔明七擒孟获时，用木头制成猛兽，在肚内装上火药，使猛兽口吐大火，吓得孟获下跪求饶。这种技艺就类似药发傀儡。

肉傀儡，据《都城纪胜》称是由“小儿后生辈为之”，即由大人托举小孩进行表演，就像托举木偶一般。

《龙池竞渡图》（元·王振鹏）

从记载来看，水傀儡和药发傀儡更接近伎艺、杂技，而悬线傀儡和杖头傀儡才便于成为戏剧大家庭的一员。如果要说严格意义上的木偶戏，则主要是提线、杖头两种。当然，这并不是说，这两种木偶不具备伎艺和杂技的成分，而是认为它们有更充分的条件把伎艺、杂技成分与戏剧艺术结合起来，成为后世木偶戏发展的主流。除《梦粱录》等风俗著作记述以外，宋代还有其他一些木偶样式，如广东乡间当时还有布袋木偶和铁枝木偶及人偶同演等。

宋代繁荣的木偶戏流传各地，有的就和当地的戏曲、音乐、舞蹈相结合，成为具有地方色彩的木偶戏。如海南杖头傀儡戏，在宋末元初由中原传入海南岛，当时叫作“手托木头班”，音乐唱调是曲牌体，并向板腔体发展，文武戏都有帮腔。传到河南省后，杖头傀儡就成了大头偶，而悬线傀儡成了小头偶。

吴自牧在《梦粱录》卷20《百戏伎艺》篇中，对当时木偶戏的演出内容和艺术水平有一个概括的叙述：

凡傀儡，敷衍烟粉、灵怪故事、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平奇解围故事也。今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此，多虚少实，如巨灵神、姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百怜百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如种。

从这些记述中可以看出，当时木偶戏与宋代蓬勃发展的说唱艺术、杂剧、崖词相结合，叙事艺术的手段得到极大的加强，促使部分傀儡创造担当起代言体戏剧艺术的功能，按人物的规定情景，通过动作语言表演展现戏剧冲突的艺术。这样的木偶戏，是真正意义上的戏剧，与以往杂技幻术着重于展示奇技异能的傀儡戏已迥然不同。

北宋诗人黄庭坚《题前定录赠李伯牖二首》诗云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”这时的傀儡戏是以傀儡所担当的角色的命运，人物的喜怒哀乐，操纵者细致入微的情感表演去感动观众。及至金元杂剧的新兴，悬丝傀儡、杖头傀儡、皮影傀儡等善于传情达意的傀儡与戏曲越走越近，共同为创建戏曲艺术发挥了重要的作用。

另外，从以上记述中还可以看出，当时木偶戏演出的艺术质量是很高的，文中所述“如真无二”“百怜百悼”“功艺如神”等等，当非虚饰之言。

宋代木偶戏

宋代木偶戏的繁荣，在一些生活用具上也有所反映。1977年，河南省济源县出土两件宋代瓷枕，枕面上有两幅傀儡戏图。一为杖头傀儡，图为圆形，中一童子，头束花髻，赤露上身，下着短裙，扎围肚，坐地上，面前置一“狗赶鸡”玩具，左手捺地，右手执一杖头傀儡。另一为悬线傀儡，图画中有三个儿童，一个“偶形”，两件乐器，俨然一场真正的傀儡戏演出。图画右边的儿童坐在绣墩上，右手提起一个“偶形”，似乎在表演；左边那个儿童拿一根棒做敲锣之势坐在地上；中间那个身穿黑衣白裤的儿童边吹横笛边起舞。这幅图只能是“具体而微”的木偶戏演出现场，如表演的那个儿童用一只手来操作木偶，而不是用双手，根据今天我们操作提线木偶的习惯，应该是两只手更容易把线条分开。此外，吹笛的那个儿童似乎在起舞，真正演出时伴奏的人应该是不起舞的，人们更多是听伴奏看木偶操作者的表演技巧。无论如何，这幅图向我们说明了宋代木偶戏演出已经普及，还向我们展示了一场木偶戏演出是要有鼓、笛伴奏的。

宋代使用铜镜十分普遍，种类亦很多，如双龙镜、云鸟镜、花卉镜、山水人物镜、海兽镜等，但中国历史博物馆收藏的南宋傀儡戏纹镜实为罕见。该镜呈方形，镜的背景是一高石台阶，台阶下支一幕布（类似当代的挡幕），一童子双手各举一杖头木偶，高出幕布进行表演。左边所举的木偶，手持长兵器，面右做进攻状；右边所举的木偶是一武将形象，身着战袍，手持长矛，面向左迎战，似乎在演武打戏。幕前有二女童和三男童席地而坐。左侧的三童，一女童两手做敲击小鼓状；中间一男童，左手扶膝，右手撑地，旁边有拍板一具；另一男童左手撑地，右手举一器物，可能是什么乐器，这三人像是为木偶戏伴奏的乐队。右侧一男童和一女童正在津津有味地观看木偶戏。

傀儡戏铜镜

宋代文物与笔记中的木偶演艺成果

相关推荐