由于杂剧占据了中心位置，其他艺术样式都有不同程度的式微，木偶戏的演出似乎也淡出了都市。元代正史中对木偶戏没有详细记载，仅有几处提及木偶戏，也是禁止或者否定的。从这条禁令来看，元朝统治者对于民间戏剧样式也是持禁止态度的。以上元杂剧中提到的“傀儡棚”并不是实指木偶戏的演出，而是通过木偶戏演出场景、演出舞台等抒胸臆，表达对人生的思考，这一点和唐宋以来以木偶戏演出感怀人生是一脉相承的。......
2023-08-16
唐代木偶戏：《木偶》文字记载
【摘要】：以上几首诗中都含有“傀儡”或者傀儡表演的内容，可以推知当时寺庙中应该常有木偶戏演出，演出场景使僧人产生对于生命、生活的种种联想。从这些诗中可以联想到，唐代木偶戏中最为普遍的还是提线木偶，无论是“线段”还是“牵抽”都是指提线木偶。
唐代文化发达的一个重要原因和标志，就是封建统治者对于社会文化财富采取了比较开明的态度。尽管他们也是从统治者的阶级立场出发，坚守着封建正统的思想文化体系，但却能以比较宽容的态度对待外族文化，以至某些民间文化。应该说，这也是木偶艺术能在唐代获得新发展的一个不小的原因。
有关唐代木偶戏记载的文献实在有限，仅有的一些文献，篇幅也有限，记述不够详尽。孙楷第曾感慨“唐之傀儡戏，其发达状况如何，今不能详考”。目前我们能见到有关唐代傀儡戏记载的文献散落于各种史籍中，既有《通典》《旧唐书》这样的政书和史书，也有段成式、段安节父子所撰《酉阳杂俎》《乐府杂录》这样的笔记小说。这些文献关于木偶戏的记载大多是点到为止，没有详细记录表演的形式，我们只能从中窥其一斑。《通典》中提到“窟儡子”“偶人”等：
歌舞戏，有大面、拨头、踏摇娘、窟儡子等戏。……窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之于嘉会。
《旧唐书·崔慎由传》中有关于“弄傀儡”的语句：
乃擅回戈，沿江，自浙江西入淮南界……先令倡卒弄傀儡，以观人情……
《酉阳杂俎》中有：
高陵县捉得镂身者宋元素。割七十一处，刺左臂。
《乐府杂录》：“傀儡子戏，其引歌舞者有郭郎者，发正秃。”关于这条记录，任半塘在其《唐戏弄》中有详细的分析。他认为段氏此文，述唐傀儡戏之方法，源于运机关而舞蹈之百戏，但已进入有歌、有舞、有优笑之戏剧，说明唐代木偶戏已经比较成熟。
通过以上所引的几条史料，我们可以看到唐代已经有傀儡戏这种演出，有“先令倡卒弄傀儡”的场面，但这些记述大都比较粗疏，只能作为历史钩沉，关于木偶戏具体操作基本上没有文字说明。
傀儡戏
唐代的歌舞戏在中国戏剧史上占有重要的地位，是“歌舞演故事”的中国戏曲之所以形成的重要艺术来源。唐代歌舞戏中的《大面》《拨头》《踏摇娘》等节目，在当时拥有广泛的群众基础，而傀儡戏正是歌舞戏中的重要组成部分。《旧唐书》《乐书》《通典》等著作都将偶戏与盛行一时的歌舞戏并列，说明了这一艺术品种以歌舞见长的艺术特点。
唐代众多诗人对傀儡戏给予了热情的关注，用他们的诗歌记录了歌舞偶戏的演出盛况。顾况、卢纶等人以及《旧唐书》《北梦琐言》等著作，都留下了对木人歌舞的歌咏、赞叹和遐想。从这些诗歌、文献中，也可以看到偶戏歌舞艺术在淮扬、湘中、浙西、淮南、西川、越中、洛下、闽东等各地广泛盛行，实际具有全国的影响。
唐代木偶戏不但在宫廷中有演出，在民间也很盛行，寺庙神祠中经常有木偶戏演出，道场流入歌场，变场演为戏场，宗教讲经之地承担了社会娱乐和戏剧表演场所的功能，以傀儡戏为代表的各种戏剧扮演活动不断扩大了领地，营造了唐代寺院戏剧演出的热闹场面。由于寺庙里经常演出傀儡戏，所以唐代涌现出了许多僧人描写傀儡戏的诗歌。寒山和尚有一首诗：
寒山出此语，此语无人信。
蜜甜足人尝，黄蘖苦难近。
顺情生喜悦，逆意多瞋恨。
但看木傀儡，弄了一场困。
本净和尚《无修偈》中说：
见道方修道，不见复何修。
道性如虚空，虚空何处修？
遍观修道者，拨火觅浮沤。
但看弄傀儡，线断一时休。
苏溪和尚《牧护歌》最后几句有：
那知傀儡牵抽，歌舞尽由行主。
一言为报诸人，打破画瓶归去。
以上几首诗中都含有“傀儡”或者傀儡表演的内容，可以推知当时寺庙中应该常有木偶戏演出，演出场景使僧人产生对于生命、生活的种种联想。从这些诗中可以联想到，唐代木偶戏中最为普遍的还是提线木偶，无论是“线段”还是“牵抽”都是指提线木偶。
提线木偶
韦绚《刘宾客嘉话录》记录了大司徒杜佑在扬州与人谈说的一席话，提到“人市看‘盘铃傀儡’”。盘铃傀儡的具体形制没有留下具体的介绍，但是作为胡族乐器之一的盘铃，肯定在这一偶戏品种中起着重要的渲染作用，与提线木偶的艺术表现应该有很大的不同。此外，敦煌莫高窟31窟盛唐壁画《法华经变·随喜功德品》中有一幅小型图像，展示了一个妇女手拿木杖样式的偶像，引逗同伴追逐。这个图像呈现出的应该是杖头木偶的基本形制。
关于唐代木偶戏的记载，我们还可以从唐代福建人林滋的《木人赋》中看到：
何伊人兮异常，爰委质以来王。想具体之初，既因于乃雕乃斫；及抱材而至，孰知其为栋为梁。原夫始自攻坚，终资假手。虽克已于小巧之下，乃成人于大朴之后。来同辟地，举趾而根柢则无；动必从绳，结舌而语言何有。心游刃兮在兹，鼻运斤兮罔遗。兀若得木公之状，块然非土偶之资。曲直不差，既无蠹于今日；短长合度，宁自伐于当时。莫不脱枯槁以前来，投胶漆而自进。低回而气岸方肃，伫立而衣裾屡振。秾华不改，对桃李而自逞芳颜；朽质莫侵，指蒲柳而讵惊衰鬓。既手舞而足蹈，必左旋而右抽。藏机关以中动，假丹粉而外周。生本林间，苟有参乎之美；立当君所，何惭柴也之俦。是则贯彼五行，超诸百戏。误穿节以瞪目，疑耸干于奋臂。如令居杞梓之上，则树德非难；若使赴汤火之前，则焚躯孔易。进退合宜，依然在斯。既无丧无得，亦不识不知。迹异草莱，其言也无莠；情同木讷，其行也有枝。可谓暗合生成，潜因习熟。虽则挫身于斤斧，曷若守身于林麓。宜乎削尔肩，刳尔腹。既有乱于真宰，宁取笑于周穆。
林滋在赋中高度赞扬了傀儡戏高超的制作工艺和表演水平，特别提到木人手舞足蹈、左旋右抽、进退合宜的歌舞形象。正如作者所概括的“贯彼五行，超诸百戏”，木偶制作与表演已经实现了完美的统一。因此，唐明皇虽然因为它属于散乐，还不能代表国家正统的艺术审美趋向，但是仍然把它安置在教坊中，显示出对这种偶戏艺术的喜爱。
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