中国偶戏：少与多的艺术实践，技术与艺术的高度融合

2023-08-16 理论教育版权反馈

【摘要】：偶戏的最高成就也在于：在少与多的艺术实践中完成技术与艺术的高度融合。众所周知，中国戏曲艺术的发展建立在人员简单、流动做场的特殊文化背景。华丽的偶人们偶戏艺术的少、多之辨，还体现在这一艺术形式介入民俗生活所形成的表演经验。偶戏在民俗生活中体现出来的“少”与“多”，和偶戏借用行当艺术、班社结构等产生的少、多之辨，具有相似的思辨特征。

偶戏是一个简单的艺术品种。所谓的简单，在于偶戏代表了中国戏曲在组织结构中的最简单形态，从一个人完成的扁担戏、布袋戏，到两三个人可以表演的提线戏、杖头戏，直到当代最大规模的偶戏也不过十数人。但是，偶戏也是一个复杂的艺术品种。所谓的复杂，在于偶戏在上千年的发展历史中，可以全盘接纳最丰富的戏曲艺术的组成内容，其艺术风采竟然不逊人戏，自始至终与人所表演的各种艺术形态展开艺术竞技，并且成为民众生活中不可或缺的娱乐形式。体现在偶戏中的简单和复杂，成为包含在偶戏艺术中的又一个悖论，这种不因表演者多寡而能灵活自如地表演历史家国、人生百态的戏剧形式，也成为人们思考人与物的最佳和谐创造艺术之美的最好证明。偶戏的最高成就也在于：在少与多的艺术实践中完成技术与艺术的高度融合。

班社组织结构最能体现偶戏的“少”。按照人数的多少，偶戏班社分大班、中班、小班三种形态。十人以上为大班，这在当代各地具有代表性的偶戏表演团体中较为普遍。许多新创的当代偶戏剧目，如《琼花仙子》《马兰花》《火焰山》《钦差大臣》等，因为剧情的复杂、角色的众多与技艺的难度，操纵偶人的演员也较多。十人以下的，由几个人组成的偶戏班社为中班。这在一般的杖头木偶、提线木偶、布袋木偶班社中较为普遍，特别是民间职业班社大多会选择这种人员构成简单、行动便利，但表演又不乏丰富的组织形式。而一个人表演的为小班。这种形式通常为扁担戏等形态，简单、表演质朴的偶戏形式，唱、念、做、打等全套表演都由一个人承担。从偶戏班社人员的“少”，正可以看到宋代以来的偶戏艺术，正是通过这人数不多的偶戏班社得以延续数百年；也正是依靠这些有限的人员结构，偶戏不断滋生出形态各异的艺术品种，而且也形成了各具特色的表演技法，创造出丰富多彩的经典剧目，实在可以说是戏剧发展史上的奇迹。

木偶戏《琼花仙子》

中国偶戏与戏曲艺术有着密切的联系，悠久的偶戏演出传统开启了宋元以来戏曲艺术的表现形态，也不断地吸纳着各个时期流行艺术、戏曲艺术的营养。因此，偶戏也袭用了戏曲的行当特征，使相对简单的偶人能够表演非常多样的角色。众所周知，中国戏曲艺术的发展建立在人员简单、流动做场的特殊文化背景。唐宋时期两个人表演的参军戏，宋元时期五个人表演的杂剧，明代七个人组成的七子班，直至清代形成“江湖十二角色”，由十二个人组成规模较大的戏曲班社；而数量不多的演员需要面对一部戏剧作品中各具特点的人物形象，行当因此孕育而生。所谓的行当，也就是对具有相似类型的人物进行分类，以此来展现具有共同特征的艺术形象。例如戏曲艺术中的生、旦、净、丑，就代表了男性、女性、性格粗犷、滑稽调笑四类具有典型特点的人物。而每个行当中也可以细分出更多的小行当。如生行，按照年龄大小和身份的不同，又分作娃娃生、小生、须生、老生、武生、雉尾生等。因此，随着戏曲班社规模的不断增大，行当艺术也更加发展起来。但是贯穿在行当艺术中的“一脚众角”的特点，即一种行当可以表演多种角色，也日益成为中国戏曲艺术最重要的艺术经验。

偶戏的产生和发展，与戏曲有着相似的历程。虽然在戏曲还未形成的时候，偶戏已经通过栩栩如生的“木老人”等艺术形象，能够演出具有一定思想内涵的歌舞戏，但是随着表现内容的日益复杂、角色形象的不断增加，偶戏也借鉴戏曲的行当艺术来适应简单的偶戏构成与丰富的偶戏表演之间的矛盾。正如前文提到的，中国偶戏的偶人雕刻从模仿真人、塑造具有类型化的艺术形象的阶段，逐渐地过渡到借助脸谱化的行当来表现生活，以至于在大多数偶戏品种中出现了“一面多角”的偶人雕刻经验。这就使小小的偶像突破了自身质地的限制，而能够通过偶头、偶身的变换，产生出人物在身份、等级、地位、教养、年龄等多方面的变化。一个偶头，随着衣冠的更替，而变现出身份有别的多种形象，由此展现大千世界的人情物态。小小的偶戏舞台也能够和人戏一样，容纳成人世界的所有奇观。偶戏在上千年的历史中能够一直存活在最大多数民众的生活中，正与借助行当的艺术特征是相关的。

华丽的偶人们

偶戏艺术的少、多之辨，还体现在这一艺术形式介入民俗生活所形成的表演经验。如前所述，中国偶戏一直就以实用性的特征，与民俗生活结成了密不可分的联系；特别是那些生存于人的精神世界中的神鬼观念，一直就在传统中国人的生活中产生着重要的影响，而偶戏特殊的剧目正与此相适应，产生出别具风格的宗教祭祀剧目。篇幅较长的如《目连》《香山》《奶娘传》等，篇幅较多的如《状元游街》《张公打洞》《观音游殿》等，都与特定的观念联系在一起，以少胜多，广泛地出现在各种形式的民俗场合、祭祀演出中。

例如《目连》的偶戏演出，大多与祭祀无嗣孤魂的宗教内容相关。因此基于这种单纯的菜单，这一剧目也就广泛地出现在传统七月十五鬼节的“普度”活动、不定期的区域性的超度行为，及不可预测的天灾人祸之后；甚至在个别地区宫庙建设竣工、地方保护神开光仪式等等，也会因为宗教行为中包含着对神鬼的安抚而演出目连戏。再如情节简单的《张公打洞》，是福建莆仙地区偶戏班社在结束演出的时候常常演出的剧目。其故事主要讲述道教闾山教的祖师拜师学艺，消除十八洞妖孽的侵扰，最后获得地方平安。这个剧目具有较为浓郁的宗教功能，但正是平息灾难、圆满结局的情节特点，使之成为表达戏剧演出成功结束的典型代表，深深地反映出地域民众追求完美、渴望幸福的心理。因此，这出人物少、表演少、情节简单的短剧，就成为莆田偶戏必演的例戏，其艺术生命超越了许多随时尚转移的剧目。

偶戏在民俗生活中体现出来的“少”与“多”，和偶戏借用行当艺术、班社结构等产生的少、多之辨，具有相似的思辨特征。以一当十的思维特点，来自于偶戏特殊的形成历史和居于边缘的艺术地位。但是，正是得益于这些“少”，偶戏从艺术表现、组织方式到功能传达，都一再地展现出表现力之多、表演形态之多、适用功能之多等多样而广大的艺术张力。这也促使偶戏成为最深入人心的艺术形式，一直存活在中国人的生活中。

中国偶戏：少与多的艺术实践，技术与艺术的高度融合

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