中国木偶戏：小与大，艺术突破最大可能

2023-08-16 理论教育版权反馈

【摘要】：偶戏的最高成就也在于：在大与小辩证关系中获得了最大可能的艺术突破。偶戏艺术的小大之辨，主要体现在：①小偶与大人的结合偶与人的关系，是偶戏艺术生而具有的特点。小偶与大人的相互配合，成为各种形态的偶戏最基本的艺术风貌。真人介入偶戏表演，最具特征的是海南人偶戏。木偶剧《驯猴》偶戏舞台上的小与大，其实质在于质朴的偶人能够容纳多大的艺术表现力。

呈现在舞台上的偶戏世界，是由形体大体一致的偶人组成的人或物的世界。作为社会的仿真再现，偶人世界也同样拥有七情六欲、家国人生，并由此而不断地折射出人伦社会的理性和思索。在传统社会中的偶戏，大多与戏曲艺术成为异质同构的姊妹艺术；趋同的声腔、趋同的剧目、趋同的表演，甚至在民众礼俗活动中趋同的演剧方式，都一再地让人们忘记了偶戏与人戏在表演规模上的差别。而且偶戏因其人员简单、行动方便，能够以最经济的方式进入民众的生活，反而在更大范围的地域被接受。例如在福建莆仙地区的戏剧演出中，偶戏对于社区的戏剧欣赏更具有稳定性，凡是有人戏的地方一定会有偶戏的演出，而便利的偶戏演出在没有人戏的时候，也可以独立承担起群众娱乐的责任。偶戏的最高成就也在于：在大与小辩证关系中获得了最大可能的艺术突破。

偶戏艺术的小大之辨，主要体现在：

①小偶与大人的结合

偶与人的关系，是偶戏艺术生而具有的特点。小偶与大人的相互配合，成为各种形态的偶戏最基本的艺术风貌。这种关系不仅为偶戏提供了戏剧表演的可能，而且也拓展了偶与人表演的诸多不足，使其相得益彰，共同彰显出丰富多样的戏剧审美意蕴。

在传统的偶戏表演中，针对偶人表演最终要实现的艺术效果，偶戏的各种形态都对操纵者进行了形体举止的规范。这不但表现在前面所述对于手指等生理部位的训练，而且体现在如何通过人体延展偶人的表演上。例如湖南杖头木偶在长期的演出活动中，总结了所谓的《十忌歌》。其中就有：

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二忌时高时低，行如飘云。（木偶本无脚，步伐要准确；托偶手要平，无脚胜有脚。）

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四忌转弯抹角，人为圆心。（木偶打转身，人莫为圆心；若人原地转，木偶像发疯。）

五忌谁说谁唱，交代不清。（木偶谁说唱，动作须配上；切莫满台动，观众难查账。）

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七忌人手出现，全盘非真。（木偶表演好，演员须藏身；倘若露出手，吓翻一台人。）

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扬州杖头木偶

这些规范立足在偶人自身的缺陷而对表演者给予形体要求，托偶时的水平移动，说唱时的动作紧密配合，表演时的凸显偶人形象，都是为了能让偶人扬长避短，借助表演者的操纵之力获得最完美的艺术效果。而在山西杖头木偶的表演经验中，不但要遵循与上述相类似的规范，而且明确地提出演员与偶人在行动中的一致性。这正如20世纪50年代的杖头木偶艺人王绍禹总结的：想叫木偶怎么样动，自己先得怎么样动，这样才会真实。也就是说，演员不但要明确偶人在特定的戏剧情境中的动作，而且自己也要下意识地按照剧情有所动作，在保持木偶水平等诸多规范的基础上，借助自己的身体韵律来带动偶人的相应动作。而在实际表演过程中，偶戏也会依据品种的特质，具有不同的表现手法，例如操纵杖头木偶时，表演区实际高过台下观众的视线，因此，偶人在靠近台口时需要低些，而越往台后，则需要逐步地举高，保证观众能够看到完整的偶人形象。而布袋戏则需要操纵偶身的食指，保持中正；操纵偶人双手的拇指、中指，保持高度一致，只有这样，偶人才能展现出较为稳定的姿态。

这种规范在其他偶戏形态中，也有类似的表现。特别是在人偶戏中，人已经成为不可缺少的组成部分，充分地发挥着偶人所不具备的表演手段，增加了偶戏艺术形象的表现。在当代童话剧的演出中人偶同台，人的灵活、偶的机械，演员的有限、偶的写意，都能够很好地展现于灵动幻化的舞台意境。

②偶戏各形态之间的结合

偶戏通过木偶进行表演，不同的偶戏品种也具有各具特征的偶人，这是共识。但是，在偶戏不断发展的进程中，也会打破自身的规范，出现多元的艺术表达，人成为偶戏艺术的前台演员，不同形态的偶人彼此配合，这都极大地拓展了单一偶戏品种的艺术内涵，使其附带上独特的审美韵味，展现出兼容并包的舞台风貌。

真人介入偶戏表演，最具特征的是海南人偶戏。这种偶戏需要操纵者与偶人着装一致，并且用人、偶之间的相互配合，互相弥补对方的不足。在人偶戏的表演技巧中，有“人偶互补”的特定技法。即根据剧情的需要，演员可以从偶人的相对位置，探出头来，展现面部表情动作；而表示落座等动作的时候，演员可以跷起二郎腿，做出特定的身段动作，来表示特定情境中的人物情态。特别是在展现神话故事的时候，演员甚至可以抛出偶人，自己通过空翻等动作，落到所去的舞台位置，以营造神异的舞台效果。而在“踩脚”的表演程序中，为了呈现剧中人的激奋心情，在唱段的最后一拍时，演员用右脚重重地一跺，以引起过门音乐的演奏，演员的这种参与成为人偶戏音乐表现的重要特色。此外，如表现“骑马射箭”的剧情时，人与偶都要做出骑马状，特别是演员做出马步、偶人做出射箭状；而在箭中目标之后，演员要面带微笑，连连点头。很显然，表演者在这个程序中，已经不单单是一个偶人的操纵者，而是自由地出入戏内戏外，或者代表“马”的形象，或者替代偶人展现表情。人在人偶戏中的表现，极大地丰富了偶戏的表现力，使单纯的偶人表演增加了偶人所不能做出的动作、情态。同时，这种人所介入的偶戏，也用偶的形象深化了人力所不及的表演。特别是在人偶舞台上，这种人加偶的艺术构成使戏剧场面较之人戏更加宏大，虚实相间，相映成趣。

而偶戏在近代以来的艺术实践，不断地探索出多元偶戏元素的彼此结合，使偶戏舞台不断地增大，而偶戏品种也能够同台表演。例如泉州木偶剧团创造的天桥式的立体舞台，不但扩大了表演区的范围，容纳更多的艺术形象，而且通过天桥上的提线木偶、地台的杖头木偶、布袋木偶等，乃至真人上台等多种方式，共同营造出瑰丽奇幻的偶人世界，呈现出异常丰富的舞台想象，使小小的偶戏可以展现异常阔大的戏剧场面。例如在呈现泉州嘉礼的新编剧目《古艺新姿活傀儡》中，泉州木偶剧团吸收了传统剧目中以喜庆为主的情节、音乐，也包含了该团所创造的经典剧目如《驯猴》等；特别是真人上台，演员到幕前与偶人共同表演，以及使用头套等方式塑造形象，共同营建出普天同乐的欢乐场面。这种多元的表演形式，综合了人与偶的特长，也扩大了人戏与偶戏的表演极限，呈现出小偶戏大艺术的艺术风采。

木偶剧《驯猴》

偶戏舞台上的小与大，其实质在于质朴的偶人能够容纳多大的艺术表现力。而在上千年的中国偶戏艺术实践中，人的创造力已经完全超越“偶代人言”的艺术表现方式，而获得了更加广阔的艺术张力。无论是表演者与偶人的相互配合，还是偶戏品种的兼容并蓄，抑或是充分地发挥人与偶在偶戏中的最大优势，都一再地说明偶戏的小人物、小天地可以深刻地展现人们所认识到的大世界、大天地。

中国木偶戏：小与大，艺术突破最大可能

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