优秀城市规划匠人-阻力与模糊的共通技巧

“别试图射中靶子！”听到这个非常奇怪的禅宗建议之后，年轻的射手可能恨不得把箭瞄准自己的师傅。师傅这么说是有道理的。《射箭艺术》的作者想说的其实是“别用力太猛”。他提供了实质性的指导：如果用力太猛，太过紧张，你就很难瞄准，从而射不中靶子。^[1]这个建议涉及的不仅是最小力量。年轻的射手被要求学会对付弓的阻力，尝试各种把箭对准目标的方式。这套办法是很模糊的，不过到最后，射手会瞄得更准。

这个禅宗师傅的建议可以用在城市规划上。绝大多数20世纪城市规划的原则是这样的：能拆多少就拆多少，把整块地铲平，然后从一片空地开始建设。规划师把现存的环境视为一种障碍。这种激进的方法往往会造成灾难性的后果，不但破坏了许多还可以继续使用的建筑，也破坏了嵌入在城市结构中的各种生活方式。新盖的建筑往往比被拆掉的更加糟糕；大型的项目深受规划过细、功能单一之害；当历史的车轮滚滚前进，那些用途非常明确的建筑很快就会被废弃。所以优秀的城市规划匠人应该听取禅宗师傅的劝告，工作的时候用力不要太猛，要学会与模糊交朋友。这些是应有的态度——但这些态度如何变成技能呢？

匠人如何对付阻力

我们不妨从阻力——就是各种妨碍意志的因素——说起。阻力本身可以分为两种：遇到的和人为的。木匠会意外地发现木头上有结节，同样地，建筑师也会发现房基下面有原来没料到的软泥。人为的阻力和这些遇到的阻力相反，比如说某个画家决定把其实还不错的作品刮掉，重新画一幅；在这里，艺术家给自己制造了障碍。这两类阻力看似完全不同：在第一种情况里，有些东西阻碍了我们；在第二种情况里，困难是我们自己制造的。然而对付这两种阻力的技巧却有其共通之处。

最少阻力之路

箱子和管子

要研究人们在遇到阻力时会怎么做，我们不妨考虑一句工程学的陈腔滥调：遵从“最少阻力之路”。这句箴言来自人类的手，其基本原理是放松和最小力量的结合。市政工程对环境的改造，也是遵从了这道法则。

刘易斯·芒福德曾经指出，现代资本主义始于对大地的系统开发。矿场的网络提供了驱动蒸汽机的煤，蒸汽机反过来催生了公共交通和批量生产。^[2]隧道技术让现代卫生系统变成了现实，地下管道减少了瘟疫的传播，从而帮助增加人口的数量。在今天，城市的地下空间依然如过去那样重要；如今开发电子资源的光缆也是埋在地下管道里。

现代采矿技术最初起源于手术刀对人体的解剖。布鲁塞尔的医生安德烈亚斯·维萨里开创了现代解剖学，他在1543年出版了《人体的构造》。1540年，万努乔·比林古乔的《火法技艺》^[3]规范了现代的地下采矿技术；这部作品督促读者像维萨里那样去思考，利用各种采矿技术，将石板整块取出，或者剥掉整个土层，而不是简单粗暴地将它们劈开。^[4]比林古乔认为，使用这种方法采矿遇到的阻力是最小的。

到了18世纪末期，规划师已经觉得有必要将这些采矿的原理应用于城市的地下空间。城市的扩张促使一个道理变得很明显：输送洁净的水和移除排泄物所需的管道，比古罗马时代城市那些管道更大。再者，当时的规划师直觉地知道，和错综复杂的街路相比，修建地下隧道能够让人们更快地流动。只是伦敦的地基都是不稳定的软泥；18世纪的采矿技术派不上用场。另外，伦敦地下的软泥还承受着潮汐的压力，这意味着采石场或者煤矿所用的木支架无法稳定下来，哪怕在较为结实的地基上也是如此。18世纪的伦敦建筑师从文艺复兴时期的威尼斯吸取了灵感，学会了如何通过打木桩来在软泥上修建仓库——但是并没有学会如何在软泥上盖可以住人的房子。

有什么办法可以克服这些地下的阻力吗？工程师马克·伊桑巴德·布鲁内尔有一个答案。1793年，二十四岁的他从法国来到英国，同行的还有他父亲伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔，一个更加厉害的工程师。这两位布鲁内尔把自然的阻力视为仇敌，试图将其击败；在1826年，父子俩受命建造一条穿过泰晤士河的公路隧道，就在伦敦塔的东边。^[5]

老布鲁内尔设计了一座移动的金属房子，工人就跟在前进的金属房子后面修建砖砌的隧道。这座房子由三个铁箱构成，每个大约一码宽，七码高，由安装在底部的转盘推动。在每个铁箱里，工人在隧道的上下左右砌起四面砖墙，然后大量的泥瓦工跟进来加厚和巩固这些新的墙壁。这座金属房子前方的墙壁有些细小的缝隙，当它向前推进的时候，软泥会渗进缝隙，从而减轻了前进遇到的阻力；这些软泥由另外的工人运走。

布鲁内尔父子并没有顺应软泥和水，而是跟它们做斗争，所以进展很慢。这座地下房子每天只能前进十英寸，而整个隧道足足有四百码那么长。除了慢，隧道的防护层也不够牢固；隧道在泰晤士河床以下五码深的地方，所以异乎寻常的潮汐压力会弄裂第一道墙壁，实际上，这种情况是发生过的，造成许多工人葬身在铁箱里。1835年，工程暂时中断。但布鲁内尔父子百折不挠。1836年，老布鲁内尔重新设计了驱动盾构机前进的转盘，隧道在1841年完工（正式开放则要到1843年）。这条四百码的地下隧道，整整用了十五年才修建好。^[6]

小布鲁内尔发明了很多东西，包括修筑桥梁用的气压沉箱、铁壳船，还创建了高效的铁路运输系统。他有一幅许多人都看过的著名照片，在照片中，他手里夹着雪茄，头上戴着的高帽有点向后歪，身体微弓，仿佛准备一跃而起，背后是许多巨大的铁链，从他发明的巨大铁壳船上垂下来。这是一个英雄斗士、一个征服者的形象，他会扫荡前进路上遇到的所有障碍。但就修建隧道而言，这种咄咄逼人的斗争方法的效果并不好。

在布鲁内尔父子之后，其他工程师顺应了水和软泥的压力，而非去与其做斗争，并取得了成功。比如说1869年修建的泰晤士河隧道就是这样的，只用了不到十一个月便建成，而且没有人员伤亡。布鲁内尔父子设计的墙壁是平坦的，但彼得·巴洛和詹姆斯·格雷特海德则设计了一个圆头结构，球状的表面更容易在软泥里推进。这条隧道也比较小，一码宽，而且只有两码半高；大小是根据潮汐的压力计算出来的——布鲁内尔父子在修建那个巨大的地下城堡时，并没有考虑到这个因素。这台新的蛋状盾构机挖出来的隧道，其结构并不是砖块，而是铁管。随着挖掘工作的推进，工人会把许多铁环焊接起来，这种管状隧道有助于分散表面的压力。这种方法迅速得到推广，工程师们挖了许多这种管状隧道，初步建立起伦敦错综复杂的地下交通系统。

从技术上来看，采用这种管道形状似乎是理所当然的事情，但维多利亚人并不明白其人性的意义。他们慷慨地将功劳归于两个合伙人中较为年轻的那位，把这种新的方法命名为“格雷特海德盾构法”。这个名称是很误导的，因为盾是一种防御性的武器。诚然，正如布鲁内尔父子的拥趸在19世纪70年代所说的，如果没有他们率先示范，巴洛和格雷特海德的新方法也不可能出现。这就是关键所在。发现布鲁内尔父子所用那种粗暴的方法效果不佳，后来的工程师改变了策略。布鲁内尔父子和地下的阻力做斗争，格雷特海德则顺应这些阻力。

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这段工程史首先提出了一个应该像蜘蛛网那样被扫掉的心理学问题。古典心理学认为，阻力会造成挫折感，挫折感进而引发愤怒。也就是说，如果人们发现事情进展不顺利，会有把手头的工具砸个稀巴烂的冲动。这是社会科学行话中所谓的“挫折——攻击综合征”。玛丽·雪莱的怪物就患有这种综合征，表现得非常暴力；她的怪物因为受挫的爱而去杀人。把挫折感和暴力行为联系起来看似合情合理；这是一种常识，但其实不太说得通。

挫折——攻击综合征起源于19世纪的观察者对革命群众的反思，古斯塔夫·勒庞便是一个著名的观察者。^[7]政治悲剧有很多个方面，但勒庞着重研究的是，逐渐累积的挫折感如何增加了革命群众的数量。由于无法通过正常的政治渠道释放他们的愤怒，群众的挫折感变得越来越强，就像不断给电池充电那样；等到特定的时刻，群众会通过暴力来释放这种能量。

不过勒庞在人群中观察到的行为模式，并不能用来解释劳动中的情况，我们前面所举那个工程学的例子很好地说明了这一点。布鲁内尔父子也好，巴洛和格雷特海德也好，这些人对工作带来的挫折感都有很高的忍耐度。心理学家莱昂·费斯廷格研究过这种对挫折的忍耐度，他拿一些动物做实验，观察它们遭遇长时间挫折之后的反应。他发现老鼠和鸽子与工程师一样，也能忍受持续的挫折感，而不是遇到挫折就发疯。这些动物会将就地改变行为，也就是说，它们放弃了追求满足感，至少是暂时地放弃。费斯廷格的观察基于格雷戈里·贝特森先前对“双重束缚”——某种无法排解的挫折感——的研究。^[8]最近有学者对一些年轻人进行了研究，让他们回答一些问题，当他们给出错误的答案以后，再把正确的答案告诉他们。这项研究表明，那些年轻人明明获悉正确的答案，有时候偏要继续去尝试其他解答方法。这倒也不奇怪：他们想要弄清楚自己为什么会得到错误的答案。

当然，如果遇到太多的阻力，或者受阻太久，或者遇到无法解决的阻力，那么精神的机器有可能会停止运转。人们在这些情况下往往会放弃。那么，有什么技巧让人们能够忍受挫折，甚至从挫折中获益吗？这样的技巧有三种。

第一种是推倒重来，这需要一种想象的跳跃。巴洛写到他曾想象自己在泰晤士河中畅泳（在污水未经处理便排入河流的时代，这个想法是很恶心的）。然后他又想象哪种形状最像他的身体：和箱子比起来，管道更像他的身体。这种拟人联想有助于推倒重来，也很像古代人把“诚实”这种人类属性赋予砖块——但不同的是，这种联想的目的在于解决问题。这个问题被推倒重演了一遍，主角也换了，变成了游泳者，不再是水底隧道。亨利·彼得罗斯基则将巴洛的观点大而化之：如果没有对阻力进行重新审视，许多界限非常明确的问题，工程师是不可能解决的。^[9]

拥有这种技巧的先决条件是侦察到错误的根源。用不同的主角来重演问题，是在侦察没有结果时可以派上用场的方法。在弹钢琴时，我们会实质性地做出一些类似巴洛虚拟性地做出的事情；当用一只手很难弹奏出一段和弦时，我们会使用另外一只手。我们用手指的变化来弹奏和弦，换一只手来当主角，往往能让我们看清问题的所在；挫折感从而得到减轻。同样地，这种应付阻力的有效方法也可以应用于文学翻译；尽管从一种语言到另一种语言的转化会丢失很多东西，但我们还是能够通过译文来领会原文的含义。

第二种应对阻力的方法和耐心有关。人们经常提到，好匠人非常有耐心，这意味着他们能够带着挫折感继续工作；而长时间集中注意力这种耐心，我们在第五章已经看到，是一种习得的技能，你练习的时间越久，技能水平就越高。但布鲁内尔也很有耐心，至少很坚定，否则也不会坚持那么多年。在这里我们可以推断出一个和挫折——攻击综合征恰好相反的规则：如果完成一件事所需的时间比你预料的更久，那么干脆放弃算了。费斯廷格在他的实验室里设计的鸽子迷宫的情况就是这样。刚开始的时候，那些丧失方向感的鸽子不断地去撞迷宫的塑料墙壁，但前进了一段距离以后，这些鸽子停止攻击墙壁，尽管它们依然搞不清方向。它们较为镇定地慢慢前进，虽然不知道自己正在往什么地方去。但这个规则并不像乍看之下那么简单。

困难之处在于对时间的判断。如果难题持续解决不了，那么除了放弃以外还有个选择，就是调整预期。在多数情况下，我们会估计工作需要花多长时间；阻力迫使我们修正这种预期。我们以为很快可以完成任务，这种想法可能是错的，但麻烦在于，我们只有在不断地失败之后，才能做出这种修正——至少在《射术》的作者看来是如此。那位禅宗大师特别建议新手，如果总是无法命中靶子，那就先歇歇再说。因而匠人的耐心可以这样定义：对完成任务的欲望的暂时悬置。

从这里可以引出第三种对付阻力的技巧，这是一种我觉得不好意思说出来的技巧：感同身受地去辨别阻力。这听起来有点空洞，好像说为了对付一条想咬人的狗，你应该像狗那样去思考。但在匠艺领域，感同身受是非常有意义的。巴洛想象自己在肮脏的泰晤士河游泳，这时他更加关注的是河水的流动，而不是河水的压力；布鲁内尔则聚焦最为棘手的因素（也就是水压），对付这个更大的挑战。优秀匠人对阻力的辨别是有选择的，他们会试图找出最难以察觉的困难因素。和更大的挑战比起来，这个因素显得较为细微，貌似没那么重要。其实无论在技术领域，还是艺术领域，先解决大的困难再来处理小细节的做法是错误的；好作品通常是以相反的方式做出来的。因而，在弹钢琴的时候，如果遇到一段复杂的和弦，倾斜手掌比张开手指要容易得多；演奏者要是积极去改善这个细节，那么他的水平更有可能得到提高。

要知道的是，注意这些细微的要素，既关乎工作流程，也关乎工作态度。我想这种态度来自我们在第三章描述过那种通感的能力——这里说的通感不是那种心有灵犀的爱情，而只是一种外向的性情。所以在遇到工程上的难题时，巴洛想要寻找的，不是类似敌军防线上的漏洞之类东西，不是一个可以利用的弱点。他应对阻力的方法，是精心选择一个他能够处理的因素。面对一条狂吠的狗，你最好是在它面前举起你的拳头，而不是去咬它。

总而言之，对付阻力的技巧就是这么几种：换个角度重新思考问题；如果问题持续的时间超过预期，那么就调整自己的行为；最后是感同身受地去识别最容易入手的因素。

制造困难

表面功夫

和遇到阻力截然相反的情况是，我们可能会自己制造困难。我们这么做，是因为简单的方法通常遮蔽了复杂性。那些年轻音乐家之所以自找麻烦，将铃木镇一的彩色胶带从弦乐器上撕掉，正是出于这个原因。现代的城市规划是个相似的例子，很好地说明了什么是制造困难。我们要谈到的建筑许多读者都很熟悉，就是弗兰克·盖里的古根海姆博物馆，在西班牙毕尔巴鄂。这座建筑蕴含着一个观光客看不到的故事。

毕尔巴鄂的古根海姆博物馆

在20世纪90年代，毕尔巴鄂的领导准备兴建一座艺术博物馆，他们希望借此振兴这个过气港口的经济。毕尔巴鄂的航运业早已衰落，再加上多年以来的环境污染，这座城市当时非常萧条。盖里向来把建筑当作雕塑作品，他被选中，部分原因是毕尔巴鄂的领导人明白，那种方方正正的钢筋玻璃博物馆已经很常见，再修一座这样的并不能清楚地表明他们锐意求变的决心。然而他们选择的地点不是太好：那地方虽然就在水边，但周边纵横交错着许多过去糟糕的城市规划留下的街道。

盖里设计过许多金属建筑，在这个街道错综复杂的地方，用这种材料来盖建筑是很合适的。他准备把金属材料像被子那样铺开，分散照射在建筑物上的光线，以便让这座庞然大物看上去没有那么惊人。就盖里的设计方案而言，铅铜是最容易弄到也最便宜的材料；用它制造出来的金属板伸展性很好。但这种材料有毒，在西班牙是遭到法律禁止的。

最少阻力之路应该是腐败。投资这个项目的人非常有势力，他们可以通过贿赂让政府官员批准使用铅铜，或者修改法律，或者为这位明星建筑师取得豁免权。但是无论是当地的政府官员，还是建筑师本人，都认为铅铜对环境是有害的。所以盖里寻找另外一种材料。他曾经很克制地写道：“这需要花很长时间。”^[10]

起初，他的事务所用不锈钢做实验，但不锈钢曲面的反光效果和盖里设想的相差甚远。无奈之下，他想到使用钛，这种金属“既温暖又有质感”，但在20世纪90年代实在是很昂贵和罕见，并不适合用来做建筑材料。当年生产的钛都是军用的，主要用在飞机的零部件上，是特别贵重的金属，没有人会想到把它用在地面建筑上。

盖里访问了匹兹堡一家生产钛的工厂，想看看有没有办法改变生产这种金属的方法。盖里说：“我们要求厂家继续寻找正确的方法，重新调配油和酸性剂的比例，改变轧辊和温度，制造出我们想要的材料。”盖里的话有点欺骗性，因为他和别的设计师刚开始的时候并不知道自己想要的到底是什么。

另外还得创造新的机器，这是更加难以对付的技术挑战。盖里拥有的轧辊都是用来将熔化的钢压成薄片的，但这些轧辊精度不够，而且也太过笨重，更何况他还想把建筑的表面做成格子图案，以便分散折射的光线。为了轧出精密的钛片，支撑轧辊的支架也得重新设计；他们借鉴汽车的液压减震器，对机架进行了全新的设计和调整。

这种领域转移带来了更多的难题。要依照新的轧辊机来生产这种金属，盖里和他的团队在每个步骤都要掌控这种材料的美观性和实用性。这花了整整一年。几个工厂最终制造出了钛合金片，压制出格子图案，每片三分之一毫米厚。这些钛片比不锈钢片薄得多，弹性也更好，风一吹会微微抖动。落在表面上的光线确实被散射了，这些有着棱形图案的金属片也真的很牢固。

和那种只为了解决问题的匠人相比，主导这次材料探索的匠人精神更为灵活。厂家不得不对生产工具进行重新思考，借鉴其他机器，把轧辊重新设计成一台金属纺织机。研究如何制造钛合金本身的过程则较为直接，主要是调配各种原料的比例。现在很难知道那些技术人员在完成这个艰巨的任务时有什么想法和感觉，但我们对盖里的想法倒是有一些了解。他觉得这次经历很有“启发”——这个词是我特意选的。

盖里写道，在制造出钛合金片以后，他开始反思自己对稳定性的看法，而稳定性则是建筑设计中最基本的要素。他发现“石头带来的稳定性是不可靠的，因为石头会由于城市里的污染而被腐蚀，但三分之一毫米厚的钛则可以保证一百年不走样”。他得出的结论是：“我们必须重新思考稳定性意味着什么。”和人们的直觉相反，稳定性很可能意味着薄而不是厚、柔软而不是坚固。

关于这个博物馆的幕后故事，最有意思的一点也许是这位设计师为建筑的表面大费如此多周章之后得到的东西。他要处理的是表面，却对结构的一个基本方面产生了疑问。诚然，简单是匠艺活动的一个目标——按照戴维·派伊的说法，这也是技术水平“高超”的表现之一。但制造不必要的困难促使人们去思考“高超”的本质，如果你觉得一件事情实在是太简单了，那么你看到的往往只是表象而已。

这句话对现在许多实践活动而言都是成立的。城市规划和其他技术实践一样，常常避免不必要的复杂性，在设计街道体系或者公共空间时，尽可能追求简单。功能的简洁是有代价的；城市人对那些简陋的空间持中立态度，他们不太关心自己所处的是什么地方。设计师或者规划师要是想让这些死寂的公共空间焕发生机，行之有效的方法是引入一些貌似不必要的元素，比如说把连接前门的通道设计得拐来拐去，用隔离柱标清地界，或者就像路德维希·密斯·范德罗厄设计的纽约西格拉姆大厦那样，主楼非常简洁优美，但四边的入口非常复杂。复杂性是一种能够抵消中立态度的设计工具。复杂的附加物能够促使人们更加关注身边的环境。我们批评那些太过简单的公共空间，正是因为这个道理。

在生产过程中，假如疑心事情不是表面看上去那样，那么引入复杂性是一种很好的应对方法；这时候，让事情变得更复杂是一种探索技巧。对盖里的工业团队来说，他们努力的结果并非美化了产品，而是对轧辊有了新认识；引入复杂性促使他们重新思考那种简单的工具。城市规划的情况有时候也是这样，拥抱复杂性的结果是导致人们去注意整个建筑环境中一些简单的元素——比如说一片开阔空地里的一条长凳或者是几棵树。

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所以阻力既可以是原来就有的，也可以是故意制造的。这两种情况都需要忍受挫折感，也都需要想象力。如果要对付的阻力是本来就有的，我们将会找到障碍所在，从解决问题的角度，去看看问题到底是什么。故意制造阻力则意味着我们怀疑事情也许或者说应该比表面看上去更复杂；为了一探究竟，我们让事情变得更加困难。

哲学家约翰·杜威提倡积极从阻力中学习，这部分是由于他处在19世纪末、20世纪初的观念交锋中。和他同时代的社会达尔文主义者放大了布鲁内尔的态度。他们认为所有生物的目标是扫清其他竞争生物设置的障碍。这些人错误地理解了查尔斯·达尔文的理论，把自然完全当作一个你死我活的地方；他们认为社会由一些自私的人统治，没有任何利他主义的合作。在杜威看来，这是一种谬论，掩盖了真实的问题：生存的关键是顺应阻力。

杜威继承了光明时代的思想。和德皮奈夫人一样，他认为人们有必要认识自己的局限。他也是个实用主义者，认为要把事情做好，你必须理解你遇到的阻力，而非试图去战胜这些阻力。杜威是个提倡合作的哲学家；他宣称：“有机体必须跟周边的环境维持稳定的关系，这样才能得到活下去的保障。”^[11]本书的结尾将会指出，他从这些简单的原理推导出一整套行动的哲学。但最重要的是，他对作为环境问题的阻力很感兴趣。杜威所说的环境，是一个相当广义和抽象的概念；有时候他用“环境”来指森林的生态，有时候则是指工厂。他想要表达的意思是，阻力总是有其背景的，这种背景既可以是自然的，也可以是社会的；总之对阻力的体验绝对不是孤立的事件。我们接下来就采用他这种理论，来弄清楚阻力会在什么地方出现。

阻力点

壁与膜

所有生物体内都有两个阻力点。它们是细胞壁和细胞膜。两者都抵御外界的压力，保持细胞内部物质的完整，但两者抵御的方式有所不同。细胞壁完全是排斥性的；细胞膜则允许液体和其他元素通过。这两种结构其实都有过滤功能，只是程度不同而已，但为了表达清楚起见，我们不妨夸大其差别：细胞膜这种容器既是抵御性的，也是渗透性的。

细胞壁和细胞膜的这种区别，也可以在自然的生态区之间找到。生态边界线就好比细胞壁，而生态过渡带则如同细胞膜。边界线可以是一个门禁森严的领域，就像狮群或者狼群的领地，是不许其他动物进入的。边界线也可以只是事物的边缘，比如说山上的树木线，标志着边界线再往上的地方不适合树木生长。生态过渡带则与此相反，它是一个交流的地方，各种有机体在这里频繁地互动。湖泊的岸线就是这样的过渡带；在湖水和陆地的交界处，有机体能够找到许多其他有机体，或者以其他有机体为食。湖泊内部各个温度层的情况也是这样：不同温度层相遇的地方，是密集的生物交换地带。生态过渡带如同细胞膜，它抗拒毫无区别的混合；它隔开不同的东西，但又具有渗透性。过渡带是活跃的边缘。

这些自然的差异也反映在人造的环境中。例如，以色列在西岸地区建造的墙壁就相当于细胞壁或者生态边界；不出意外地，为了安全起见，这道墙壁是用金属——最没有渗透性的材料——做的。现代建筑那些安装了玻璃窗的墙壁则是另外一种边界；这些窗户允许光线进入建筑内部，却又阻隔气味和声音，也禁止触摸。有门禁的社区是另一种变体，生活被封闭在墙壁之内，由监控摄像头守卫着。现代城市最常见的是由快速道路确立的森严边界，这些道路将城市切割成许多独立的部分。就所有这些例子而言，抵抗外界的阻力是绝对的，这种边界挡住了人们的互动。

墙壁本身值得略加思考，因为在各个城市的历史上，本来作为森严边界存在的墙壁有时候会变成更加活跃的过渡带。

在大炮发明以前，古代人遭遇攻击时都躲在城墙后面；中世纪时，各个城市都在其墙壁设置城门，用以管制进入城内的商贸活动；城墙缺乏渗透性意味着当局可以借助少数几个关卡高效地征税。然而，有些宏伟的中世纪城墙会随着时间的流逝而有所变化，比如说阿维尼翁的城墙。在16世纪，阿维尼翁的城墙之内散落着没有规划的、形状各异的房子，城墙之外则是许多市集，销售各种黑市的或者未纳税的商品；外国流民和其他穷人聚集在墙外，远离市政当局的控制。这些墙壁看上去虽然不像细胞膜，但却发挥着细胞膜的功能，既起到阻隔的功能，又具有渗透性。

欧洲最早那些犹太人隔离区的墙壁也发生了类似的变化。隔离区原本是用于容纳城市里的外国人或者异教徒，诸如犹太人或者穆斯林商人之类的，但各地隔离区的墙壁很快就开始出现了裂缝。比如说在威尼斯，有些小岛是专供犹太人居住的，另外也有些建筑是给德国人、希腊人和亚美尼亚人住的，这些隔离区都有围墙，但周边的经济活动逐渐增多。从形式上来说，隔离区比监狱更加复杂，反映了威尼斯这座国际城市的复杂性。^[12]

现在大多数城市规划师想要促进城区间的交流，他们采用的方式和中世纪城墙的变化遥相呼应。就城市规划而言，顺应阻力意味着将边界转化成过渡带。驱动这种策略的，除了经济原因，还有自由主义的价值观。城市需要不断地吸收新元素。在健康的城市里，经济能量是由中心向边缘散发的。问题在于，和过渡带相比，我们更加擅长修建边界，这里面有个埋藏很深的原因。

欧洲城市的中心区从一开始就比边缘区重要；法庭、各种政治机构、市集和最重要的宗教场所都位于市中心。这种地理上的侧重翻译成社会价值观就是这样的：中心区是人们最有可能分享的地方。在现代的规划里，这意味着强化社区生活的种种举措都会以加强中心区的生活为主。但问题在于，中心区是调制文化多元性这杯鸡尾酒的好地方吗？

显然不是，这答案是我在许多年前帮助创办纽约西班牙人的哈莱姆区市场的过程中发现的。当时这个社区是纽约市最穷的区域之一，位于曼哈顿上东区第九十六街以北。该区南边是个截然相反的地方，那里是全世界顶级富裕的社区，足以和伦敦的梅费尔区、巴黎的第七区相提并论。我们选择将这座市场放在西班牙人的哈莱姆的中心地带，把第九十六街当作死寂的边缘，认为两个区域不会有什么来往。我们的选择是错误的。我们应该把这条街道本身当作重要的过渡带；将市场设在这里将会促使穷人和富人在日常的商业活动中有更多的交流。（有些聪明的规划者从这个错误中吸取了教训；在美国黑人的哈莱姆区的西南边，他们设法将新的社区资源安置在不同社区之间的过渡带上。）

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在所有匠艺活动中，我们都想要像城市规划师那样在过渡带顺应阻力。我们在活跃的边缘提高技能。不过西班牙人的哈莱姆区的规划错误却体现了一种威胁到劳动的危险。许多管理人员会在脑海里给他们机构内部的工作画一张地图：用方框将各项工作框起来，再用箭头把它们连接成流程图。在这种人力资源专家尤其热爱的精神地图上，重要的工作通常占据了显要的中间位置，较为次要的或者较为独立的工作，则位于流程图的下方或者边缘；整个工作环境被呈现为一个城市或者社区。这种精神地图往往是误导人的，因为真正的问题可能由于被放在边缘而遭到忽略。另外，这种地图上的箭头和图表往往无法呈现那些需要在过渡地带才能完成的工作。这是技术员、护士或者销售员等解决难题的地方；从一个方框指向另一个方框的箭头只能表明谁向谁汇报。

如果这些图表只是资本家走狗办公室里的装饰品就好啦。可惜大多数有工作的人都会绘制类似的精神地图，地图上呈现的是他们的劳动的各个部分，而不是整个劳动的过程。但是在边缘地带，在人们不得不对付难题的地带，这种地图是不够准确的，或者说是太过简化的；我们需要弄清楚难题是什么，才能够解决它。这可能是优秀匠人面临的最大挑战：想清楚困难到底在哪里。

因而，在演奏者为弹奏和弦而绘制的精神地图上，手掌的倾斜处在边缘，可是当手指遇到阻力时却发挥了至关重要的作用；手掌变成了工作空间。同样地，在用铁锤敲钉子时，我们必须在铁锤的手柄上确立过渡带，这样才能够握紧手柄，自如地挥舞铁锤；这个支撑点是我们的工作空间。在摸索杀好的鸡肉质是否结实时，指尖变成了感官的过渡带。对金匠业而言，验金是身体和精神的过渡带，指尖感受着待验证物品的纹理，试图确定它到底是什么东西。这些都是认识工作——尤其是困难的工作——的方法。

正确地认识工作的本质是解决问题的起点，只有这样我们才能找到“阻力点”。阻力点有两种含义：它既可以是抵御渗透的、隔绝的、死寂的边界，也可以是过渡带，一个既起到隔离作用又允许交流的地方。城墙同时体现了这两种含义。在各种文化并存的城市里，第二种阻力点更加难以对付，但也更加必需。劳动的情况也一样，边界是封闭的空间，更适合顺应阻力的环境是过渡带。

模糊

文学评论家威廉·燕卜荪^[13]写过一篇著名的论文，讲述了语言中的七种模糊，涵盖从自相矛盾到含混不清等领域。技艺精湛的作家笔下的模糊之处应该像上等美酒——也就是说，应该非常罕见。我们可以写出有悬念的故事，或者打造性格鲜明的角色，但前提是我们不能老是让这些故事悬而未决，或者把这些角色写得太过模糊。那么，我们应该怎样故意让事物变得模糊呢？

期待模糊

制造边缘

第一步是采取一个我们知道将会产生模糊结果的行动。比如说，年轻的提琴手第一次撕掉铃木镇一的胶带就是这样的行动；他或者她并不知道接下来会发生什么，但这仍然是关键性的一步。我们也可以在机器中设置模糊性，许多电脑程序就内嵌了“模糊逻辑”；在这些程序里面，核心运算法则会暂时停止运行。模糊逻辑程序非常复杂，可以暂停解决一系列问题，先到别的领域去寻找有用的数据；现代计算机的内存足够大，能够保存大量这种临时的解决方法。虽然按照人类的时间标准来看的话，模糊逻辑的延迟几乎可以忽略不计，因为只有几微秒那么短，但在电脑的时间维度里面，机器确实是暂停了，程序被短暂地悬置起来。

在城市设计里面，我们也可以留出一些模糊的空间，比如说设计一些让人们不知道自己身在何处、产生迷失感的地方。迷宫就是这样的地方。如果设计者想让别人从暂时的迷失中吸取某些经验，变得擅于对付模糊，那么这种预先规划好的模糊就更有价值了。阿姆斯特丹提供了一个栩栩如生的例子，说明了这种预先设计好的模糊空间是多么有教育意义。

在二战后那些年，建筑师阿尔多·范艾克开始把阿姆斯特丹的空地改造为游乐场，充满垃圾的后院、道路环岛、废弃的角落和街道的边缘等等都是他改造的地方。范艾克清理了垃圾，整平了地面；他的团队有时会在周边建筑的墙壁上绘画；建筑师亲自设计了游乐设施、沙坑和浅水池。和学校的游乐场不同，这些街头的迷你公园也欢迎成年人来玩。它们当中的许多地方摆放了舒服的长椅，或者紧挨着咖啡馆和酒吧，童心未泯的成年人在玩过以后，可以到里面去喝一杯稍事休息。等到20世纪70年代，范艾克已经修建了很多这类游乐场；城市历史学家利亚纳·勒费夫尔认为总共有好几百个，因为其他荷兰城市模仿了阿姆斯特丹。^[14]可惜现存的寥寥无几。

设计师给这些小型公园设定的目标是教育儿童预期和应付城市空间里的模糊转换。例如，在1948年的亨德里克游乐场，婴儿可以在和草坪没有明显分野的沙坑里玩耍。^[15]沙坑和草坪没有明显边界是设计师有意为之，这为蹒跚学步的小孩提供了探索这种显著差异的机会。沙坑旁边有一些给更大的孩子攀爬和给大人坐下的地方。建筑师把学步区和攀爬区之间的通道设计成一些高矮不等但又相互挨着的石头，但这些石头并不是严格按照由高到低的顺序摆放的，有些相邻的踏脚石落差很大，小孩要整个身体趴在上面才能爬上去。这种模糊的安排对小孩来说也是一种挑战；边缘是有的，但缺乏显著的分隔；这种情况旨在刺激人们去进行探索。

范艾克本能地察觉到，这样的空间模糊还会促进儿童间的交往，那些在地上乱爬和学步的小孩会彼此帮助。布斯克布莱瑟街公园就是按照这种假设建造的。^[16]这座公园原本是街边的空地，平时会有许多汽车从旁边经过。虽然公园里的沙坑有很清楚的边界，而且离街道很远，但那些供孩子们攀爬的设施却没有得到这种保护。于是注意安全成了一种大家合作的活动，总有人观察路过的轿车，不断大声提醒其他人注意；这个公园从一开始就注定是个吵闹的地方。在游乐场玩耍的小孩除了相互提防汽车驶近以外，还需要确立各种关于如何使用游乐场本身的规则。游乐场之于范艾克，正如手术刀之于解剖师，他倾向于设计出简单的游乐场，在如何使用方面并没有太多的限制。布斯克布莱瑟街公园有足够的空间用来踢足球，所以孩子们达成了一些让他们可以尽情地玩、不用担心被车撞到的游戏规则。也就是说，这位建筑师用最简单、最清楚的元素设计了一个公园，让年轻的使用者培养期待危险和对付危险的技能；他并没有试图通过隔离来保护他们。

范艾克在范布瑟拉尔街的公园最能展现他的雄心。^[17]该公园也在阿姆斯特丹的街角，周围有很多建筑；这位建筑师安置了一些供孩子攀爬的石头和其他游乐设施，但也试图将一边的楼房和街道对面的商铺囊括进他的设计——这个想法很危险，因为该处的车流量有时会很大。另外，青少年在夜间占领了这个角落，到处晃荡，总是希望会发生什么事情，而成年人则坐在长椅上，希望什么事情也别发生。

范布瑟拉尔街公园最有意思的地方，是儿童、青年和成年人学会了如何共同使用它。设计提供了微妙的指导；公园里安放了一些长椅，这样父母就可以看管在街边玩耍的小孩；公园完工以后，成群结队的青少年占据了街道对面的人行道；稍事休息的购物者会看着孩子们在滚滚车流旁边嬉闹，但并不加以干预；尚在兴头的购物者穿过公园，从一家商店逛到另一家商店，入侵了游乐场上那些人的领地。在这个公共领域里，人们在身体上的交错多过语言上的互动。然而人们对这个公共领域并不持中立或者冷漠的态度；附近的年轻人和老年人都被它吸引而来。

这些项目都实现了下面这个具体的目标：制造活跃的边缘，或者说制造有渗透性的细胞膜。范艾克找到了一些简单明了的方法，来让其公园的使用者——无论老幼——更善于在边缘地带预期和对付模糊性。当然，这里存在一个悖论。范艾克非常清楚如何实现这个目标；他的构思逻辑跟我们日常所说的“模糊”没有关系。孩子们学会了如何对付嵌入在公园设计里的模糊性，并给他们自己设定了一些行为规则。这些公园在安全性方面的考虑，截然相反于现在绝大多数公园设计所遵从的卫生安全原则——这种原则是把孩子隔离和保护起来。

范艾克在设计这些公园时所用的技巧，很像伊丽莎白·戴维在写菜谱时所用的“叔叔逻辑”，就是故意不把结论说出来，或者更具体地说，在写作中使用省略号（……）。这位设计师在建造这些公园时使用的方法跟写作中用上省略号差不多，其实就是“少即是多”的现代主义原则。也就是说，有效地利用模糊性促使其制造者去思考节约性。模糊性和节约性看上去不像是同枕共眠的一对，但如果我们把创造模糊性视为应用最小力量的特殊例子，那么两者可以在匠艺活动这个大家庭里面共处。所以范艾克在决定将模糊的边缘放在游乐场的哪个地方时，是经过仔细考虑的；在和周边建筑物的出入口连接的地方，游乐场的边缘是非常清楚的。同样地，如果我说戴维的菜谱没有提供清晰具体的指导，那也与事实不符。做鸡肉的时候该做什么，不该做什么，那些菜谱上都清清楚楚地写着；只不过这些要求散落在场景叙事的各处罢了。在写作的时候，省略号这种策略性的节约应该用在读者急着想要知道答案，但作者想吊吊读者胃口的地方，因为只有这样读者才会继续看下去。

范艾克的大对头是勒·科比西埃——科比西埃是个规划师，而不是单座楼房的建筑师。勒·科比西埃是街道生活的敌人；他认为街道生活往好处说就是噪音而已，往坏处说是地面上非理性的混乱。他在20世纪20年代为巴黎玛莱区提出了邻里规划，这项规划将行人彻底从街道上扫除，把这些动脉管和静脉管完全留给车辆流动。范艾克写过一篇著名的文章，叫做“无论空间和时间意味着什么，反正地点和场合更加重要”，在文章中他指出科比西埃和他本人的区别是制造空间和制造地点的区别。^[18]科比西埃认为街道只有供车辆通行的功能，而在范艾克看来，这是人们“学习”城市的领域。他在各个公园摆放的长椅、隔离柱、很高的踏脚石，还有界限不清的沙坑、草坪和池塘，这些都是人们在接受模糊性教育时用到的学习工具。

因地制宜

台阶

纽约下东区的住宅楼是个很好的例子，说明人们就算没有从阿尔多·范艾克那种附带教育意义的设计中获益，也能够变得擅于对付模糊性。这里的人们善于随机应变。下东区是纽约的穷困区域，住宅楼的外观大同小异；纽约州分别在1867年、1879年和1901年颁布了统一的住宅法案；这些法规旨在为穷人提供虽然密度很大但明亮通风的新住宅。但这里的住户很多是外国来的移民，他们忽略了这些法令。那些住宅楼正面有些楼梯，其材料通常是棕色砂石；楼梯原本是专供进出住宅楼用的。可是里面的住户很早就把梯级当作椅子；而楼梯两边的护栏则被用于晾衣服，或者展示售卖的商品。这些楼梯不再是通道，而是变成了颇有人气的公共空间，人们在这里逗留，谈谈天，卖卖东西，从逼仄的住宅楼里跑到外面来过一种街道生活。

建筑师伯纳德·鲁多夫斯基受到这些台阶的启发。在《没有建筑师的建筑》中，他记录了许多没有统一的正式规划方案、因地制宜建起来的城市所采用的各种方法。像开罗这样的中心城市，以及墨西哥城广袤的边缘区，都是这样发展起来的，它们的建筑之上加盖了建筑，街道尽头又连着街道，在扩张的过程中，房子和街道的形式因不同地点的情况而发生变化。

因地制宜或者说随机应变是一种使用者的匠艺。它促使原本的模板随着时间的推移而出现各种变化。就拿纽约下东区那些住宅楼的楼梯来说吧，每个街区展示商品和晾衣服的方式都有所不同。不同种族的聚居区也改变了原本的模板。这种情况人们今天依然可以看到；在亚洲人生活的区域，那些摆在楼梯上面的椅子总是正对着街道，而在意大利人居住的老区，椅子是侧对着街道的，这样人们就能看见他们在其他楼梯上的邻居。

如果说这些区域的形成是自发的，如果“自发”代表着无意间发生的事情，那么这种说法是很误导的。那些因地制宜者在住宅楼的台阶上观察和探索楼梯与他们自己身体之间的关系。就像即兴表演的爵士音乐家那样，这些住户在规则许可的范围内随机应变。街道上可用的物理材料是既定的，就像爵士音乐家所用的“盗版曲谱”（这些曲谱违法地收录了许多首有版权的歌曲）上的乐曲与基本的和声，也是写在纸上的。出色的爵士即兴表演遵循节约性原则；各种变奏要围绕一段基本的旋律来展开，否则就会显得杂乱无章；逆向和声也要以先前的乐曲为本。更重要的是，爵士音乐家为自己的乐器选择的基本旋律，必须是其他人用别的乐器能够响应的。成功的即兴表演听起来肯定有理路可循，而不是一通乱七八糟的声音。

对那些因地制宜地使用街道的人来说，情况也是这样。在复兴下东区街头文化的过程中，那些卖书的摊贩聚集在一起，但各自都会展示一些不同的其他商品，以便和旁边的书摊区分开来，这就像音乐的主题和变奏；小贩把东西都摆在台阶上，这样顾客就可以从一个楼梯走向另一个楼梯；住户把衣服晾在楼与楼之间，以免把窗户挡住。在偶然经过的路人看来，这可能显得乱糟糟的，但其实这是街道两旁的住户因地制宜而采用的一种合理又节约的形式。鲁多夫斯基认为，大多数穷人的居住区都有这种隐藏的秩序，而且对街道因地制宜的使用使人们对自己生活的社区充满了感情，那些“翻新”计划也许能够带来更清洁的街道，更漂亮的房子，更宽敞的商铺，但居民却没有办法在这个空间留下他们的印记。

除了出现在街道上，因地制宜或者随机应变也在工作坊、办公室和实验室里出现。和爵士乐的情况相同，其他形式的因地制宜所涉及的技巧是可以培养和改进的。预期可以得到强化，人们可以变得更擅于协调边界和边缘；在选择改变哪些元素方面，他们可以变得更加用心。下一章我们将会探讨各种组织机构如何才能变得像好的街道那样，但目前还是先来总结一下前面的内容吧。

第二部分总结

第二部分的内容错综复杂，但主线是培养技能的过程。在匠艺活动中，人们的技艺水平确实可以得到提高。第二部分的内容之所以拐弯抹角，是因为这个过程并不是线性的。技能提高的过程是不规则的，有时候甚至还要走一些弯路。

培养聪明的手确实显得像是一个线性的过程。手指尖需要变得敏感，这样手才能够感知触摸到东西。实现这个目标以后，接下来要解决的是协调的问题。要整合手、手腕和前臂，我们必须懂得如何应用最小力量。掌握最小力量的道理以后，手就能够和眼睛配合，去预判下一步的动作，以及维持注意力的集中。每个阶段都为下一个阶段奠定了基础，但每个阶段也都是一个独立的挑战。

在这个过程中，形象的说明书比干瘪的说明书更有用。形象的说明书能让我们去感受整个实践过程。形象的说明书有很多种，我讲述了其中三种：诉诸通感，就是把自己放到新手的位置上，去想象他们会遭遇什么困难；场景叙事，就是把学习者放到一个陌生的场景里；寓教于喻，就是鼓励学徒充分发挥想象力，重新去思考他或者她正在做的事情。

使用这些工具需要一定的想象力。哪怕这些工具其实用处不大，或者很难使用，但只要有足够的创意，我们仍然可以用它们来从事一种维修工作，也就是我所说的动态维修。强大的工具，或者说多功能工具，充满了各种未知甚至危险的可能性，人们需要有想象力才能掌握它们。我试图通过解释直觉跳跃的结构，来破解这些需要发挥想象力才能用得好的工具的秘密。

没有人能够一直利用所有这些资源；劳动就像谈恋爱，进展总是时快时慢的。但人们确实能够做得更好。我们也许想要把各种技能简单化和理性化，就像教学手册所做的那样，但这是不可能的，因为我们是复杂的有机体。一个人越是能够利用这些技巧，他或她对这些技巧的探索越是深入，这个人就越有可能获得匠人的情感回报，也就是那种觉得自己很能干的感觉。

[1] 威廉·R·B·阿克（William R. B. Acker），《弓道：日本的射箭艺术》（Kyudo: The Japanese Art of Archery, Boston：Tuttle，1998）。

[2] 刘易斯·芒福德（Lewis Mumford），《技术与文明》（Technics and Civilization, New York：Harcourt Brace，1934），第69—70页。

[3] 原文为pirotechnia。——译者

[4] 戴维·弗里德伯格那部令人钦羡的杰作，《猞猁之眼：伽利略、他的朋友们和现代自然史的开端》，第60页。

[5] 历史学家罗莎琳德·威廉斯（Rosalind Williams）简要地讲述了这个故事，参见他所著的《地下笔记：论技术、社会和想象力》（Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and the Imagination, Cambridge，Mass.：MIT Press，1992），第75—77页。

[6] 有关这项工程的详细情况，参见史蒂文·布林德尔（Steven Brindle），《布鲁内尔：建造世界的人》（Brunel: The Man Who Built the World, London：Weidenfeld and Nicolson，2005），第40—50、64—66页。

[7] 参见古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon），《乌合之众：大众心理研究》（The Crowd: A Study of the Popular Mind ［1896］，New York：Dover，2002）。

[8] 莱昂·费斯廷格（Leon Festinger），《认知失调理论》（A Theory of Cognitive Dissonance,Stanford，Calif.：Stanford University Press，1957）。贝特森的“双重束缚”理论为费斯廷格的研究铺平了道路；参见格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）等人，“精神分裂症理论刍议”（Toward a Theory of Schizophrenia），载《行为科学》（Behavioral Science），1956年第1期第251—264页。

[9] 亨利·彼得罗斯基，《失败在成功的设计中扮演的角色》，第216—217页。

[10] 柯西耶·范·布吕根（Coosje Van Bruggen），《弗兰克·盖里：毕尔巴鄂古根海姆博物馆》（Frank O. Gehry: Guggenheim Museum, Bilbao, New York：Solomon R. Guggenheim Foundation，1997），附录2，弗兰克·盖里声明，“盖里谈钛”（Gehry on Titanium），第141页。下页的引文也出自这篇文章。

[11] 约翰·杜威（John Dewey），《作为经验的艺术》（Art as Experience, New York：Capricorn，1934），第15页。

[12] 更详细的解释请参见理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第212—250页。

[13] 威廉·燕卜荪（William Empson），英国诗人和文艺评论家，第一本批评论著《晦涩的七种类型》出版于1930年，影响很大，曾在日本和中国执教，1979年被封为爵士。——译者

[14] 参见利亚纳·勒费夫尔（Liane Lefaivre），“空间、地点和游戏”（Space，Place，and Play），载利亚纳·勒费夫尔和英格博格·德洛德（Ingeborg de Roode）主编，《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》（Aldo van Eyck: The Playgrounds and the City,Rotterdam：NAi in cooperation with Stedelijk Museum，Amsterdam，2002），第25页。

[15] 插图见《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》，第6页。

[16] 插图见上书，第20页。

[17] 插图见《阿尔多·范艾克：游乐场与城市》，第19页。

[18] 阿尔多·范艾克（Aldo van Eyck），“无论空间和时间意味着什么，反正地点和场合更加重要”（Whatever Space and Time Mean，Place and Occasion Mean More），载《论坛》（Forum），第4期（1960—1961）第121页。