匠人：创造形象说明书，摆脱印刷，治疗失语症并提升理解能力

教导的原则

要展示，不要说

本章比较短，要谈论的是一个令人苦恼的主题。狄德罗发现当年的印刷工人和排版工人无法解释他们所从事的工作；我则发现自己难以用文字讲清楚手和眼是如何协调的。语言是很难描绘身体动作的，这种缺陷在涉及指导我们该怎么做的文字中表现得特别明显。任何尝试过根据说明书来安装书架的人都会知道这个问题。人们会变得越来越恼火，然后将会明白指导性语言和身体之间存在着一道巨大的鸿沟。

在作坊或者实验室里，言语的教导似乎比文字的说明更有效。在任何时候，只要有某道工序变得很难，你都可以立刻咨询别人，彼此讨论；而在看说明书的时候，你只能自己斟酌看到的文字，无法得到别人的意见。然而，单纯依靠当面的口头交流也不是万全之策。你们两个人必须处在同一个地方；学习因而受到地域的限制。再者，这种没有文字稿的对话往往非常含糊和随意。摆脱印刷品是不对的，当务之急是让讲解文字变得浅显易懂，创造一些形象的说明书。

这个恼人的问题有一个生物学的原因，有些探讨手部动作和语言使用之间的关系的研究揭示了这一点。对我们来说，最有用的是那些重点关注话语指令和手势如何协调的研究。研究者通过摸清失用症和失语症的关系来探讨这个问题。失用症是指人们失去了原先学会的技巧，患者可能连衬衣的纽扣都无法扣上。失语症则是指人们失去理解或者使用语言的能力，会导致患者无法理解扣上纽扣的语言指令。神经学家弗兰克·威尔逊研究过许多罹患这两种症状的病人。他指出，先治疗失用症，有助于失语症的康复；也就是说，恢复身体技能有助于人们理解语言，尤其是那些教导性的语言。^[1]正如希拉·黑尔在她那部动人心弦的回忆录《失去语言的人》里所展现的，失语症本身有许多种形式，但无论患上哪种形式的失语症，患者最痛苦的时刻，莫过于人们要求他完成某个身体动作的时候。^[2]

威尔逊在治疗上的睿见有更大的启发意义，它揭示了身体动作是语言的基础。那些合作编撰《手势和语言的本质》这部影响深远的作品的研究人员，大多数赞同这种观点。^[3]他们的指导思想是，不同类别的语言都是由有意识的手部动作创造的，比如说动词来自手部动作，名词则是用名称来“掌握”事物；至于副词和形容词，那就像工具，其作用是修饰各种动作和物品。这里特别强调的重点是，摸和握的经验——这我们在上一章已经讨论过——如何给予语言其直接的力量。

神经学家奥利弗·萨克斯用另外一种方法去理解手势指令。他写过一部很有意思的书，叫做《看得见的声音》，研究了专门针对聋人的手语。^[4]他吃惊地发现，在表达动作的概念时，手语用的往往是手势，而不是抽象的符号，比如说表示“快看”的手语，是用右手的食指向前指，其他手指则收拢起来。他描绘的手语让人想起哑剧的艺术，这是文艺复兴时期意大利的即兴喜剧中兴起的一种艺术表演形式，19世纪的芭蕾舞剧中也经常用到。和哑剧相同的是，手语也注重身体动作的展示。

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匠艺是很讲究展示的，比如说年轻的作家常常得到这样的建议：“要展示，不要说。”这意味着在写小说的时候，不要写出“她情绪很低落”这样直白的句子，而是应该这样写：“她端着沉甸甸的杯子，慢慢地向咖啡壶走去。”这样作者就向我们展示了低落的情绪。身体的展示所传达的信息，比标签化的语言更多。作坊里的师傅在演示正确的工序时，往往不是通过言传，而是借助身教；他或她的展示变成了准绳。然而这种哑剧也有其缺陷。

师傅往往希望学徒能够在潜移默化中学会自己的本领；师傅只管演示正确的动作，至于这里面的诀窍，学徒必须自行去摸索。通过演示来传授技艺给学徒增添了负担；并且这种做法也假定直接的模仿是可行的。诚然，直接模仿对有些动作来说是可以的，但也有些是不可以的。比如说，音乐学院的老师很难让自己回到学生那种未经训练的状态，他或者她无法展示错误，只能展示正确的方式。萨克斯发现，学习手语的聋人不得不费很大劲，才能弄清楚老师作出的手势究竟是什么意思。

直接的书面语言能够让潜移默化的过程变得更加具体和确定。作家的作坊里有各种适合撰写说明书的特殊工具。在本章中，我将会探讨一种每个读者都曾使用过的说明书——菜谱，以此来展现如何有效地使用这些工具，以及从中可以吸取什么具体的启示。我选择的菜谱很难，是如何做一道去骨酿馅鸡；但这个艰巨的任务打开了一扇大门，让我们可以看到想象力在匠艺生活中扮演的重要角色。

菜谱

拿破仑战争时期，絮歇将军在西班牙瓦伦西亚的阿尔比费拉湖与英国部队交战，取得了一场重要的胜利。拿破仑龙颜大悦，敕封絮歇将军为阿尔比费拉公爵，杰出的厨师卡雷姆做了几道菜以资庆贺，其中有一道就叫做“阿尔比费拉鸡”。这道菜是一只去骨的鸡，里面塞满大米、松露和鹅肝，外面涂以甜椒酱、牛肉汁和奶油，堪称19世纪官府菜中的珍品，在当年不知道让多少人食指大动、流涎三尺。但和其他法国菜相同，这道原本专供达官贵人享用的佳肴美味最终也走入了寻常百姓家。那么这道菜应该怎么做呢？

无效指令

一只鸡的悲惨命运

首先让我们来看看怎样给鸡去骨。生活在普罗旺斯的美国厨师理查德·奥尔尼准确地告诉我们应该怎么做，不过他用的不是中国厨师的菜刀，而是一把七英寸长的剔骨刀：“切断连接鸡翅骨和肩胛骨的筋肉，然后右手按住鸡身，左手的食指和拇指牢牢地捏住鸡翅骨，把它抽掉。用刀将鸡胸剖开，手指插进去，抽出鸡胸骨。用指尖剥离肋骨上的肉，将肋骨抽出来，最后抽掉脊椎骨，再用刀切掉连着鸡皮的软骨，要小心点，别划破鸡皮。”^[5]奥尔尼是在叙说，而不是在展示。如果读者已经知道如何去骨，这段说明文字也许有所帮助；但对新手来说，这一点用都没有。要是有新手按照这段文字去做，恐怕有许多倒霉的鸡要被弄得乱七八糟的。

引起这种灾难的原因在于这些语言本身。奥尔尼这段说明文字里每个动词都是一个命令：切开、剥离、抽掉。这些动词只点明了动作，并没有解释动作的过程；所以我刚才说它们是叙说而不是展示。例如，当奥尔尼建议“用刀将鸡胸剖开，手指插进去，抽出鸡胸骨”时，他并没有说明这样很容易撕裂鸡胸骨下面的鸡肉。这些密集出现的动词让人产生一种错觉，好像去骨是轻而易举的事情；但实际上，这些动词压根就没有用。它们所代表的问题叫做无效指令。那些教顾客自助安装家具的插图也是无效指令——插图上有许多拐来拐去的箭头，各种尺寸的螺丝钉，画得都很准确，但你只有在把家具安装好以后，才能看得明白这些图案。

要解决无效指令的问题，办法是有的，就是“只写你知道的”，年轻作家经常会得到这个建议。这个办法背后的假设是，人们能够依据自己的经验来读懂说明书。但这其实也不是办法，因为有些东西你早就习以为常，但别人未必能够明白。所以你会这样形容一个建筑师：“麦盖比那座华丽的商场就像邦乔维^[6]的歌曲。”婆罗洲的读者也许无法想象华丽的商场是什么样子，而我从来没有听过邦乔维的音乐。现在许多消费品的使用说明书充斥着这种莫名其妙的写法；再过两个世代，这些文字将变得难以理解。你对一样产品越熟悉，你写出来的使用说明书就可能越无用。其实解决无效指令的诀窍在于破解隐性知识，也就是说，要将那些习惯成自然的知识用通俗易懂的语言写下来。

所以在上写作课的时候，我曾要求学生改写各种新软件的使用说明书。那些古怪的文字完全准确，就是往往令人很费解。它们是无效指令的典型。那些工程师出身的作者不仅省略了“每个人都知道”的“废话”，而且还尽量不使用明喻、暗喻和其他修饰用语。这些想象力工具对挖掘埋藏在隐性知识墓穴里的意义来说是很有用的。比如说在解释超文本的工作原理，以及超文本为什么越简洁越好时，我们可以用小鸟通过啼叫或者蜜蜂通过舞蹈发出信号来打比方。（超文本会调用许多文件；如果调用的次数太多，相关链接太多，这个程序就没有价值了。）

用啼叫的小鸟来比喻超文本是因为两者存在一定的相似性。菜谱则更好地完成我给学生安排的任务。想象性的比喻变成了解释本身。下面我将用三个现代厨师在给“阿尔比费拉鸡”写菜谱时遇到的难题来说明这是如何发生的，以及如何用通俗易懂的语言来讲解隐性知识，写出一份形象的说明书。其中有两位厨师很著名，第三位则在去世时还默默无闻。他们都很崇拜理查德·奥尔尼，但写出来的菜谱与他大相径庭。他们给这道鸡写的菜谱侧重点各有不同，分别采用了诉诸通感、场景叙事和寓教于喻的方法。

诉诸通感

朱莉娅·蔡尔德的阿尔比费拉鸡

20世纪50年代，美国人第一次遭到工业化食品的围攻；商店普遍更倾向于销售包装漂亮而不是味道鲜美的水果和蔬菜；所有生鲜食材都被保鲜膜包起来了。当然，美国也有些地方的菜肴很精致，尤其是旧南区；但在包装食品大行其道的那些年，有进取心的厨师更愿意到国外去寻找灵感。蔡尔德引领他们去了法国。

为了拓宽读者的视野，朱莉娅·蔡尔德写下了她年轻时在巴黎学到的烹饪方法。她改写了这些方法，以便法国之外的新手也能看得懂，从而改变了原来那道无效的菜谱。我觉得朱莉娅·蔡尔德的菜谱应该分两次读，一次是在烹饪之前读，以便有个总体的了解；然后在烹饪的过程中，在开始给鸡去骨的时候，分阶段再读一次。

蔡尔德的“阿尔比费拉鸡”用的是法国布列塔尼的土鸡，这种鸡大部分时间处于放养状态，但是在用来做菜之前要把它关起来养胖。她给这道菜写的菜谱足足有四页纸，分为六个详细备至的步骤。（她用的是半去骨的鸡，去掉了鸡胸肉和肋骨，然后塞好馅料，把鸡绑好，再开始烹饪。）她在每个阶段都提出了警告。例如，她会想到新手拿刀的方式，然后建议说：“永远将刀刃对着骨头，不要对着肉。”^[7]蔡尔德做过电视烹饪节目，她率先使用了特写镜头，以便观众能看清从一个任务转移到下一个任务时双手应该怎么样。她的书里同样有很多插图，重点说明那些最难以完成的手部动作。

蔡尔德的菜谱读起来跟奥尔尼枯燥生硬的描述大不相同，因为她的故事是围绕厨师的通感展开的；她重点描绘的是做菜的人，而不是即将被做成菜的鸡。结果她写出来的文字充满了比喻，但这些比喻并不是很恰当，甚至有点牵强，而这是有原因的。从技术上来说，切断鸡的肌腱就像切断一根橡皮筋，但感觉不一样。这是她教育读者的时刻；“像”但又不是“很像”促使脑和手专注于切断肌腱的动作本身。牵强的比喻另有一种情感的意义；提示一个新的手势或者动作跟你以前做过的差不多有其特殊的用意，就是增强你的信心。

正如我们前面说过的，在18世纪，有人认为通感是将人们团结在一起的纽带，比如说亚当·斯密，他要求他的读者走进别人的噩运和缺陷。在他看来，通感会给我们上道德课，但这并不意味着我们要去模仿别人的困苦，而是说更好地理解他们之后，我们将不会对他们的诉求无动于衷。用通感的办法来写说明书的作者一步一步追溯自己早就习以为常的知识，只有这样才能够带领读者一步一步向前走。但他或者她是个专家，知道下一步是什么，也知道危险在哪里；这个专家通过预计困难来引领新手；通感和预判合二为一。这就是朱莉娅·蔡尔德的方法。

有些厨师批评蔡尔德写得太过详细，但又很含糊。然而，那六个步骤都是必不可少的，因为这道菜很难做，有许多需要注意的地方。想要写出形象的说明书，帮助读者渡过这些难关，不是那么容易做到的事情。写作者必须重拾那种战战兢兢的感觉。说明书里那种镇定自如的权威语气反映出作者没有能力去重新想象新手的忐忑。我发现，在电视上做节目的时候，蔡尔德拿剔骨刀的方式很特别。练习让她达到那个境界；练习让她很自信；她去骨的时候毫不犹豫。可是，当我们试图教导别人的时候，尤其是通过书面文字来教导别人的时候，我们必须想起尚未养成这些习惯之前的心情，只有这样才能提供指引。所以蔡尔德应该把刀拿得很别扭才对，而提琴大师应该故意把曲调拉错。这种重返生疏状态的做法是教导者诉诸通感的标志。

场景叙事

伊丽莎白·戴维的“贝里鸡”

和朱莉娅·蔡尔德一样，伊丽莎白·戴维也试图通过教读者做外国菜来提高烹饪的质量。二战以后，英国的食品比美国要短缺；能找着的食物都遭到了大屠杀。比如说，当时英国的家庭主妇在烹饪蔬菜的时候，简直把它们当成非往死里煮不可的仇人。戴维想要改变这种糟糕的状况，所以她不但教读者做外国菜，还教他们外国的烹饪方式。

戴维写的菜谱基本上都很清楚简单，但在介绍来自遥远异国的菜肴时，她会采取另外一种写法，最典型的莫过于她给卡雷姆那道美味的乡村版所写的菜谱。在戴维笔下，制作“阿尔比费拉鸡”的过程就像是奥维德的《变形记》，她讲述了一只在屠夫的砧板上扑腾的老母鸡如何变成了一道喷香松软、内裹欧芹米饭的佳肴。和蔡尔德不同，她是通过讲述这段历程的文化背景来传授厨艺的。在为这道半去骨的炖鸡撰写的菜谱开篇，她描写了法国贝里省的一个厨师，思考着应该怎样处理那些到了复活节便不会再下蛋的老母鸡。戴维提到这个乡下厨师抓起鸡不停地摸和捏，就像一个刚刚把铃木镇一的胶带从小提琴上撕掉的琴童那样。除了摸鸡肉以外，厨师还要摸摸各种将会填充在鸡里面的配料，以便感受它们的质地——这包括用来做肉酱的猪肉和牛肉，它们摸起来够嫩吗？这些配料加上白兰地、红酒和牛肉汁搅拌以后，将会被塞到鸡肚子里去。接下来，戴维描写了贝里省的厨师如何把老母鸡做得很嫩，就是把它放进麝香草、欧芹和月桂叶的肉汁里，开小火慢慢地炖。

这篇很长的菜谱人们只读一次便能领会：它是一个导向性很强的短篇故事，供人们在烹饪之前阅读；然后人们就可以开始动手，无须再参考它。在戴维的读者里面，去过法国贝里省——也就是她这道菜的发源地——的人恐怕连千分之一都不到。但戴维很像她的导师、游记作家诺曼·道格拉斯，她认为你首先要想象生活在某个地方是什么样子，然后才能去做当地人做的各种事情。

这道特别的菜谱体现了我们在前面探讨物质意识时提及的一种现象：领域转移。在戴维的描述中，鸡肉的品质主宰了整个故事，就像纺织机的直角充当了古代其他匠艺的准则那样。将肉的质量设为目标以后，新入门的厨师便做好了踏上旅途的准备。在所有生产过程里，位置的改变往往对我们很有用：比如说雕塑家绕着石像走来走去，木匠把柜子翻过来，这是为了得到一个新的视角；文字处理程序的复制和粘贴功能帮助写作者迅速地将一个段落转移到另一章的陌生领域。领域转移有一个始终不变的参考点，这个参考点既可以是角度，也可以是鸡肉，它令那些看似毫不相干的变化拥有内在的联系。有一种特殊的写作方法为这类目标既定的旅行签发了护照。

那就是场景叙事，一种用“那里”来说明“怎样”的方法。假如你很走运，有个来自中东地区的叔叔（犹太人也好，穆斯林也好），你将会立刻明白场景叙事的教育意义所在。他们在给你提建议的时候，会以这种方式开头：“我来讲个故事给你听。”这位叔叔想要抓住你的注意力，让你忘记自己所处的地方，用一个迷人的场景来诱惑你。可惜现在的新闻记者对场景叙事技巧的使用已经过犹不及；无论是报道中东地区的政治谈判，还是化学疗法的进展，这些记者开篇总是从琐碎的个人故事入手，以便将读者带到“那里”，即便“那里”可能是一份外交文件。有效的场景叙事是不应该说教的，就像伟大的游记作家罗伯特·拜伦所著的《前往阿姆河之乡》^[8]，它引领我们走进一个陌生的地方，把场景描写得详细而清晰，但并不讲述什么大道理。

所以你那位诲人不倦的叔叔是这样的：他越是想要你牢牢记住一个道理，他就越不会直接把它说出来；他只会给你讲一个故事，让你自己去体会。寓言便是这样给人们启发的。伊丽莎白·戴维的作品对各种技术细节也经常语焉不详。有人批评她这种写法避重就轻，确实是这样。例如，在给去骨鸡写的菜谱里，戴维告诉她的读者，如果觉得去骨的任务太难，“那么你可以请鸡贩或者屠夫帮你把骨去掉；能胜任这件事的人很多，你要问了才知道”。^[9]

如果要替戴维辩护，我们可以说她的目标是促使读者去思考美食。美食是一个故事，有开篇（原材料）、中段（原材料的组合和烹饪）和结尾（享用）。要了解准备一道陌生菜肴的“秘密”，读者必须从头到尾看完这个故事，而不是只关注中段。场景叙事发挥了独特的作用——它就像护照，你可以用它获得进入另外一个国度的权利。戴维想要读者尽快进入新的国度，所以她的行文不像蔡尔德那么絮絮叨叨，而是在菜谱中应用了叔叔的逻辑。

寓教于喻

本肖太太的“阿尔比费拉鸡”菜谱

第三种撰写说明书的方法是本肖太太教给我的，她当年曾教我做阿尔比费拉鸡。本肖太太是个伊朗难民，1970年来到波士顿。她不太会念自己的姓氏，因为这是移民官把她原来的波斯语名字简化后的结果，而且她的英语也说得磕磕巴巴的。她是个很厉害的厨师，除了波斯菜，法国菜和意大利菜也做得很好。我是上夜校的时候变成她的学生的，后来我们成为朋友，直到她去世为止。不过她这个人很严肃，我从来没喊过她的名字——法蒂玛，所以在这里就称她为本肖太太吧。

因为英语很差，所以在上烹饪课的时候，她主要的教学方法是双手的比划，再辅以赞赏的微笑或者责备的皱眉。在第二次给鸡去骨时，我差点把自己的手切断，她大皱其眉，倒不是因为我的疼痛，而是因为砧板上出现了人血。（她要求厨房必须保持干净和整洁。）为了讲解各种馅料，她只能举起她在菜场上买到的东西；她不知道那些东西的英文名字是什么，我们这些学生也不知道。手把手的传授对我们来说不是很有效；问题在于她的手实在太快了，而且一旦开始工作，她就不会停下来，也不会犹豫不决。

于是我请她写下菜谱；我帮她修改了文字，然后把菜谱给了其他三个同学（我们上的是高级班，所以基本的操作不成问题）。她写的东西我现在还留着，既因为她花了整整一个月才写下这道菜谱，也因为这是一份出人意料的大师之作。

我把原文照抄如下：“死去的孩子。做好让他重生的准备。用土把他填满。当心点！他不能吃太饱。给他穿上金色的外套。为他沐浴。给他温暖，但要小心。孩子晒太多阳光会死的。给他戴上珠宝。这是我的菜谱。”为了理解这道菜谱，我插入了自己的解释：“死去的孩子（鸡）。做好让他重生的准备（去骨）。用土把他填满（填充馅料）。当心点！他不能吃太饱（不要塞太多馅料）。给他穿上金色的外套（涂抹烧烤汁）。为他沐浴（准备炖汤）。给他温暖，但要小心。孩子晒太多阳光会死的（烤炉温度设定在130摄氏度）。给他戴上珠宝（烤好之后，涂上甜椒酱）。这是我的菜谱。”后来我才发现，许多波斯菜谱都是用这种诗意的语言写成的。菜谱居然可以这么写，这里面的原理是什么呢？

这是一道完全靠比喻来传达意思的菜谱。“死去的孩子”是指从屠宰店买来的鸡，本肖太太之所以这么说，是因为她想要表现她对被宰杀动物的敬重；传统的波斯美食认为，动物和人一样，也是有魂魄的。“做好让他重生的准备”这道命令当然也充满了感情色彩。古代制作木乃伊的埃及人或者虔诚的基督教入殓师也许会觉得这句话平淡无奇；对厨师来说，这道命令提醒他注意手部的动作。本来刮掉鸡胸骨上的肉、在去骨时不要把鸡皮弄破都是很寻常的技巧，但被本肖太太这么一说，变成了一种保护孩子的行动。另外两句提醒也让人浮想联翩。刚入门的厨师往往会犯下把鸡塞得太满的错误。本肖太太那句“他不能吃太饱”的提醒让厨师自己产生恶心的感觉，从而避免了这个错误。“孩子晒太多阳光会死的”则说明要用文火慢煮；“孩子”应该感到温暖，而不是很烫。我写的130摄氏度是根据我自己儿子发烧时皮肤的触感而定的。（实际上，有些厨师会把温度降低，设定得只比人类发烧高一点点。）

听起来很古怪吧？如果你是波斯人就不会这么想啦。前面我们讨论物质意识时谈到，有些比喻将砖块定义为“诚实的”或者“贞洁的”，这些比喻也并不古怪。关键是要看这些比喻的功用是什么。

学界对比喻有两种看法。^[10]物理学家马克斯·布莱克认为，诸如“黎明女神伸出粉红色的手指”之类的比喻，创造了一个比其各部分总和更大的整体，它本身是完整的，是一个稳定的复合体。哲学家唐纳德·戴维森对这种理解比喻的方式有点不以为然。在他看来，比喻更像是词语的流动。之所以把比喻视为词语的流动，是因为它们会向前方和侧方滚动，使人们可以触碰更深远的意义——而对布莱克而言，比喻本身是完整的，所以是静止不动的。戴维森的观点部分起源于语言学家罗曼·雅各布森对失语症所做的实证研究。失语症患者无法很好地用比喻性语言来增强理解，他们会觉得比喻是不知所云的废话。失语症患者一旦康复，他们会震惊地发现，原来比喻的含义是这么丰富。（我知道希拉·黑尔的理论，她说许多失语症患者的思维是完全正常的，哪怕他们无法说出或者写下他们的想法。但可以确定的是，雅各布森研究的那些患者的病情都更为严重。）

本肖太太坚定地站在戴维森–雅各布森的阵营。她的每个比喻都是很有用的工具，促使人们深入地去思考涉及填料、烘烤或者设定炉温的烹饪过程。比喻并不能帮助我们逐步回顾已经在重复中变成隐性知识的动作，而是为这些动作增添了一些符号性价值；去骨、填料和烧制共同创造了一个重生的比喻。这些比喻的功用在于，它们指明了厨师在每个阶段应该努力完成的重要目标。

我们几个同学觉得“死去的孩子”这个比喻对美国人来说实在是太重口味了，但发现那两句提醒很有用，而关于打扮那个比喻更加有帮助。“给他穿上金色的外套”是一个很好的方针，我们可以据之判断烧烤汁里面菜汁和肉汁应该是什么样的比例；“给他戴上珠宝”则让我们明白，在给烤好的鸡涂甜椒酱的时候，不要把整只鸡都涂满，而应该点缀性地涂一些就好。我们的烹饪水平明显有所提高。本肖太太最后很满意。“这是我的菜谱。”

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形象的、充满想象力的语言可以通过这三种方式来为实践活动提供指引。关于这三位厨师，我们也许可以做出下面的比较。朱莉娅·蔡尔德的侧重点放在厨师身上，本肖太太则更关注食物的品质。伊丽莎白·戴维采用场景叙事的用意是转移读者的注意力，本肖太太讲述的故事旨在让读者把烹饪当成一种神圣的活动。朱莉娅·蔡尔德详细地讲解了各个动作难点；她有能力预见到这些难点。伊丽莎白·戴维设计的场景叙事起到了旁敲侧击的作用，她提及了许多和烹饪没有直接关系的事实、趣闻和点评。本肖太太的菜谱通篇都是比喻，目的是让身体动作具有重要的符号意义。这三种撰写菜谱的方法所采取的指导原则都是展现，而不是叙说；它们都摆脱了无效指令的困境。

这三种写法并不局限于菜谱。形象的说明文字将技术性的匠艺和想象力联系起来。这些语言工具也可以应用于音乐教育、撰写电脑程序手册或者哲学论著。但那些实物工具呢？现在我们需要更深入地探讨一个潜伏在本书第一部分论述机器的章节中的问题，就是如何充满想象力地去使用各种工具。

[1] 弗兰克·威尔逊，《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》，第204—207页。

[2] 希拉·黑尔（Sheila Hale），《失去语言的人：一个失语症病例》（The Man Who Lost His Language: A Case of Aphasia, rev. ed.，London：Jessica Kingsley，2007）。

[3] 参见D·阿姆斯特朗（D. Armstrong）、W·斯托克（W. Stokoe）和S·威尔科克斯（S. Wilcox），《手势和语言的本质》（Gesture and the Nature of Language, Cambridge：Cambridge University Press，1995）。

[4] 参见奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks），《看得见的声音：聋人世界之旅》（Seeing Voices: A Journey into the World of the Deaf, Berkeley：University of California Press，1989）。

[5] 理查德·奥尔尼（Richard Olney），《法国菜谱》（The French Menu Cookbook, Boston：Godine，1985），第206页。

[6] 邦乔维（Bon Jovi），当代美国摇滚乐队，以主流硬摇滚、金属摇滚见长。——译者

[7] 朱莉娅·蔡尔德（Julia Child）和西蒙·贝克（Simone Beck），《掌握法式烹饪的艺术·第2卷》（Mastering the Art of French Cooking, vol. 2, New York：Alfred A. Knopf，1970），第362页。

[8] 原文为The Road to Oxiana,一译《穿行内陆亚洲》。——译者

[9] 伊丽莎白·戴维（Elizabeth David），《法国地方美食》（French Provincial Cooking, London：Penguin，1960，rev.1970），第402页。

[10] 马克斯·布莱克（Max Black），“比喻的功用：答唐纳德·戴维森”（How Metaphors Work：A Reply to Donald Davidson），载谢尔登·萨克斯（Sheldon Sacks）主编，《论比喻》（On Metaphor, Chicago：University of Chicago Press，1979），第181—192页；唐纳德·戴维森（Donald Davidson），“比喻的含义”（What Metaphors Mean），伊丽莎白·戴维（Elizabeth David），《法国地方美食》（French Provincial Cooking, London：Penguin，1960，rev.1970），第29—45页；罗曼·雅各布森（Roman Jakobson），“两种语言与两种干扰”（Two Types of Language and Two Types of Disturbances），载雅各布森，《论语言》（On Language, ed. Linda R. Waugh and Monique Monville-Burston，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1995）。