匠人：探索手与大脑的关系

技艺这个名字不好；它好像是没有灵魂的。但那些双手受过严格训练的人可不这么想。对他们来说，技艺是非常具有表现力的。本章将会继续研究技艺和自我表现之间的关系。

两个世纪以前，康德曾在无意中说过：“手是心灵的窗户。”^[1]现代科学已经证明这种说法确实是有道理的。在人类的肢体里面，手是最灵活的，能够随意做出各种各样的动作。科学研究表明，这些动作，加上手抓东西的方式，以及手的触觉，影响了我们的思维。双手和大脑的这种关系正是本章想要探讨的，我将通过三类双手受过高度训练的匠人来研究这个主题：音乐家、厨师和玻璃吹制工。他们发达的手艺是一种专业化的人性境况，但也蕴含了某些适用于日常经验的道理。

聪明的手

手如何变得人性

握与摸

早在1833年，“聪明的手”这个说法就出现在科学著作里，当时比达尔文大一辈的查尔斯·贝尔出版了《手》。^[2]贝尔是个虔诚的基督徒，他认为人的手经过上帝完美的设计，并且和这位造物主创造出来的所有东西相同，有其特殊的功能和用意。贝尔认为手在创造的过程中是很重要的，他做了许多实验，借以证明与眼睛看到的图像比起来，手摸到的触感输送给大脑的信息更为可靠——前者往往产生一些虚假的、错误的表象。达尔文推翻了贝尔这种认为手的形状和功能亘古不变的观点。达尔文的进化论推测，类人猿的大脑渐渐变大，是因为它们将手臂和双手用于其他目的，而不仅仅是平衡行动中的身体。^[3]更大的脑容量促使我们的祖先学会了用手去抓东西，学会思考他们抓住的物品，最终还学会了塑造这些东西；人猿制造工具，人类创造文化。

直到近些年，进化论者才发现，促使大脑体积变大的，是手的使用，而不是其结构的变化。所以弗里德里克·伍德·琼斯在半个世纪前写道：“手是不完美的，但激发、协调和控制手部动作的神经机制却很完美”，这让猿人得以进化。^[4]今天我们知道，在我们人类历史的晚近阶段，手的物理结构本身也进化了。现代哲学家和医生雷蒙德·塔利斯通过对比大猩猩和人类的腕掌关节，解释了这种变化的一部分：“大猩猩的腕掌关节是一块鞍状骨，由凹凸相嵌的小骨头组成。我们和大猩猩的区别，是大猩猩的鞍状骨嵌得更紧，这限制了手的动作；比如说，大猩猩的拇指就没有办法和其他指头相对。”^[5]约翰·内皮尔和其他人的研究表明，在智人的进化过程中，拇指和其他指头之间的相对变得越来越灵活；拇指能够和其他手指相对，这又使骨头发生一些微妙的变化，食指因而变得更加有力和灵活。^[6]

这些结构的变化让我们人类得以拥有一种独特的体验，就是握。握是一种有意为之的动作；握是一种决定，不像眨眼睛那样是下意识的动作。民族学家玛丽·马兹克曾经很有用地总结出我们握东西的三种基本方式。首先，我们可以用拇指和食指捏住一些小的东西。其次，我们可以把一样东西放在掌心，再用拇指和其他手指来摩挲它。（有些高级的灵长目动物也能完成这两种握的动作，但没有我们人类做得好。）第三种是杯状握，比如说手里抓着一个球或者其他较大的物品，拇指和食指分别放在物品相对的两面；这种更加复杂的握法只有我们人类才能掌握。杯状握让我们能够用单手稳稳地拿着一样物品，另外一只手则可以用来对它进行加工。

像我们这样的动物，熟练掌握这三种握法之后，文化的演进就开始了。正如马兹克曾经指出的，智人第一次在地球上出现的时候，正是有人能够牢牢地握住东西、以便对其进行加工的时候：“现代人手部的大多数特征，包括拇指，都是因为使用这些握法去操控石制工具而形成的。”^[7]对所握事物的本质的思考随之开始。日常生活中会用到“把握”这个词，比如我们会说“对某件事情有把握”。这反映了手和脑之间相互促进的对话。

然而关于握还有个问题，就是如何松开，这对那些培养出发达的手部技巧的人来说尤其重要。就拿音乐领域来说吧，只有懂得如何把手指从钢琴的琴键上移走，从琴弦或者音孔上松开，人们才能迅速而清楚地演奏乐曲。精神上也一样，我们往往需要暂时放开一个问题，才能更好地认识它，然后再予以解决。现在的神经心理学家认为，身体的和认知的松开能力，是人们摆脱恐惧或者痴迷的基础。松开也充满了道德意义，因为这意味着我们将控制权——我们对某样事物的把握——拱手让给他人。

关于技艺的神话之一是，人们必须拥有异乎寻常的身体，才能培养出高水平的技艺。就和手有关的技艺来看，这种说法不是很对。例如，每个人都能非常迅速地移动自己的手指，这种本领是与生俱来的，印刻在所有人的大脑里。只要经过训练，所有人的手都能让拇指和食指形成直角。这对拉小提琴或者弹钢琴的人来说是必备的，有些人手很小，没法做到，但可以通过各种方法来克服这个缺陷。^[8]至于其他要求比较高的身体活动，比如说做外科手术，并不需要你的手特别灵活。达尔文早就说过，对于有机体的行为来说，先天的体质并不是终点，而是起点。人手技艺的情况当然也是如此。个体当然可以掌握原先不会的动作，就像我们人类，本来也不懂得如何用手去握。

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摸提出了另外几个和智能的手相关的问题。无论是在医学史上，还是在哲学史上，都存在这一场长久的争论，就是手通过触摸给大脑提供的感官信息，是否不同于眼睛通过观看提供的信息。触摸输送的资料是模糊的、“不确定的”；而眼睛提供的图像则包含在框架之内。如果你去摸一个滚烫的火炉，你整个身体都会突然起反应；但要是看到可怕的场面，你只要闭上眼睛，那个场面立刻就消失了。一个世纪以前，生物学家查尔斯·谢灵顿改变了这场辩论。他研究了“主动的摸”，这个名词是他发明的，指有意识地用指尖去触碰事物；在他看来，摸这种感觉既是被动的，也是主动的。^[9]

一个世纪过去，谢灵顿的研究已经发生了转变。在没有意识介入的情况下，手指也能进行主动的、探索性的触摸，比如说有时候手指无意中在物品上摸到某个特别的地方，这会刺激大脑开始思考；这叫做“定位”触摸。我们前面已经举过这样的例子，因为金匠在验金时采用的，正是这种触摸方式；他用指尖摩挲着金块，看是否会摸到某个不纯的地方，然后再做出他的判断。金匠依靠这种定位触摸的感觉，反过来判断材料的本质。

有些做手艺活的人手上会长出老茧，这些老茧在定位触摸时发挥了特殊的作用。按道理来说，变厚的皮层会降低触觉的灵敏度，但实际情况恰好相反。老茧对神经末梢起到保护的作用，从而使人们能够更果断地去进行这种探索的动作。虽然我们尚不是很清楚这个过程的生理学原理，但结果是这样的：老茧既让手对细微的物理空间变得更加敏感，也能刺激指尖的感觉。不妨这么理解吧，老茧之于手，就像变焦镜头之于摄像机。

关于手的动物能力，查尔斯·贝尔认为，每个肢体或者器官的感觉，都经过独立的神经渠道通向大脑，所以人们能够区分各种不同的感觉。当今的神经科学证明他的想法是错误的；实际上，眼睛、大脑和双手的神经系统是相通的，所以摸、握和看能够同时发挥作用。举例来说，大脑里面储存的关于握住圆球的信息，让它能够理解圆球的二维照片：虽然大脑看到的是纸上一个扁平的圆形物体，但手的曲线和球在手里的重力感帮助大脑把它想成一个三维的圆球。

预判能力

抓住某样东西

说我们“抓住某样东西”，意思是我们的身体和它发生了接触。就拿去抓玻璃杯这个常见的身体动作来说，在没有碰到玻璃杯之前，手会做出圆形的姿势，以便裹住那个杯子。身体会先做好抓住的准备，尽管它并不知道要去抓的玻璃杯到底是冰冷的还是滚烫的。这些身体依据事先获得的感官信息而做出的动作有个专门的术语，叫做预判。

从精神方面来说，“抓住某样东西”意味着我们不仅能够完成各种动作，并且也理解了相关的概念，比如说像a/d=b+c这样的方程式。预判赋予精神理解的模式，和它赋予身体动作的模式一样特殊：你不用等到所有信息都齐备了才能开始思考，你能够预见到意义所在。预判是前瞻性的，它包含了警惕、主动和冒险；它和谨慎的会计员所秉持的精神截然相反，谨慎的会计员在拿到所有的数据之前，是不愿意开动脑筋的。

早在出生后第二周，婴儿便会伸手去抓放在面前的玩具，这是他们练习预判能力的开始。由于双手的动作需要眼睛来协调，所以当婴儿能够抬起头以后，他们的预判能力会有所增长；等到能够更加自如地控制脖子时，婴儿就能够更好地看清他们正要伸手去拿的东西。在前五个月，婴儿的手臂培养出了神经肌肉能力，可以自主地伸向眼睛看到的目标。接下来五个月里，婴儿的手也培养出了神经肌肉能力，可以做出各种握的手势。这两种技能都和大脑里的椎体束的发育有关，椎体束是连接大脑皮质和脊髓的通道。等到第一年快结束时，用弗兰克·威尔逊的话来说，就是“手已经为终生的身体探索做好了准备”。^[10]

预判能力在语言上造成的结果，可以从哲学家托马斯·霍布斯在教育卡文迪什家族的小孩时做过的一个实验看出来。霍布斯让卡文迪什家的小孩走进一个黑暗的房间，他事先在房间里摆放了各种不常见的物品。等到孩子在里面一番摸索以后，他就要求他们离开房间，向他描述他们用手“看到”了什么。他发现，那些小孩所用的语言，和他们走进光线明亮的房间之后描述看到的东西所用的语言相比，要更为具体和准确。霍布斯解释说，这部分是由于孩子们在黑暗中能够“把握感觉”，这帮助他们走出房间后给出很好的描述，而在明亮的光线里，这些直接的感觉“腐烂”了。^[11]

预判性的动作确定了随后发生的事情。比如说，指挥家的手部动作，就总是在乐声之前。如果强拍的手势和需要着重表现的乐曲同时发生，那么就算不上是指挥了，因为乐声已经出现。板球运动的击球手会得到相同的忠告：“先看准了再挥棒。”柏瑞尔·马卡姆那部非凡的回忆录《夜航西飞》提供了另外一个例证。那时候的飞行员缺少导航设备，所以当她在夜间飞越非洲时，什么时候该升高，什么时候该转弯，都是事先想好的。^[12]这些技术水平极高的动作，和普通人伸手去拿玻璃杯的动作一样，都是以预判能力为基础的。

雷蒙德·塔利斯曾经对预判能力做出了迄今为止最详尽的描述。他将预判的过程分解为四个要素：预期，比如说我们伸手去拿玻璃杯时会先做好手势；联系，就是大脑获取通过触摸得到的信息；语言认知，确认触碰到的东西的名称；最后是对已经完成的动作进行反思。^[13]塔利斯倒是没有说这些要素叠加起来一定会产生自我意识。人们的注意力可能仍然集中在物品之上；手知道它做过的事情。我想要补充第五个要素：高技能的手培养出来的价值观。

手之品德

指尖

真实性

在学习弦乐器的过程中，小孩起初并不知道要把他们的手指放在指板上的哪个位置才能够产生准确的音调。日本音乐教育家铃木镇一在指板上贴一些彩色的胶带，立刻解决了这个问题；这种方法被称为铃木教学法。学拉小提琴的儿童将手指放在不同颜色的胶带上，以便拉出相应的音符。这种教学法从一开始就注重让孩子奏出优美的音符，刻意忽略了制造优美音符背后复杂的技巧，铃木镇一将其称为“美音训练”。手部的动作由固定的指尖接触点来决定。^[14]

这种容易上手的方法让练琴的孩子很快树立起信心。只要上到第四节课，孩子便能熟练地演奏儿歌“一闪一闪小星星”。铃木教学法培养了大批自信的琴童，他曾经让一批七岁的小孩组成乐团，集体演奏“一闪一闪小星星”，因为每个小孩都知道他们的手应该做些什么动作。然而，如果把彩色的胶带撕掉，这些琴童拉出来的乐曲就没那么准确了。

按道理来说，习惯应该是能够成自然的。人们也许会觉得，那些小孩的手指只要往原来贴着胶带的地方按下去就可以。但实际上，这种机械的习惯是无效的，原因和我们的身体有关。铃木教学法让琴童的小手平伸出来，但并没有让实际上按住琴弦的指尖变得敏感。琴童的指尖并不认识指板，所以把胶带撕掉以后，他们演奏出来的乐曲很难听。天真的自信是很脆弱的，谈恋爱时如此，学技术时也是如此。如果演奏者低头望着指板，试图看清楚指尖应该落在哪里，那么情况会复杂得多。眼睛在这个光滑的黑色表面上将找不到答案。因而，儿童乐团在第一次将胶带撕掉以后演奏出来的乐曲是荒腔走板的。

铃木镇一教小孩拉小提琴

这是个虚假安全感的问题。这些琴童的问题，让我们想起了维克多·魏斯科普夫给那些成年的技术人员的忠告：“电脑能理解答案，但我不认为你们也能理解。”成人世界另一个类似的例子是某些文字处理程序的“语法检查”功能；这些功能让只会按鼠标键的人无法真正地理解为什么一种语法结构比另外一种要好。

铃木镇一非常清楚这种虚假安全感的问题。他建议，在孩子感受到了制造音乐的快乐之后，要尽快撕掉那些胶带。作为自学成才的音乐家（20世纪40年代末期，他听到一张米沙·埃尔曼演奏弗兰茨·舒伯特的《圣母颂》，自此对音乐产生了兴趣），铃木镇一深知真相就在指尖之上：触感是音调的仲裁者。古代金匠验金时也是如此，他们会用指尖缓慢地、仔细地摸索着需要检验的材料，杜绝以假乱真的情况出现。

我们想要知道的是，到底要怎么做，才能摆脱这种虚假安全感的问题。

在音乐领域，耳朵和指尖一起工作。扼要来说，就是音乐家以各种方式触摸琴弦，听到各种效果，然后寻找一些办法来复制他或者她想要听到的音符。在现实中，这个过程是很困难的，音乐家可能很难回答诸如“我刚才是怎么做到的？我怎样才能再做一次？”之类的问题。指尖并不只是一个听话的仆人，音乐家必须通过触摸将飘忽的感觉变成固定的程序。这里面的原理是，根据后果来推导前因。

如果有人依照这种原理去练琴，结果会怎样呢？不妨以一个使用没有贴胶带的小提琴进行练习的小孩为例。他似乎得到了一个正好想要的音符，但耳朵告诉他，他在那个位置第二次拉出来的音符不对劲。这种麻烦是有原因的，就所有弦乐器而言，当琴弦受到按压而变短，手指与手指之间必须挨得更近；耳朵传来的反馈信息表明，手指摆放的位置需要进行侧向调整（让–皮埃尔·杜波尔创作的几首练习曲很著名，这些练习曲展现了这位大提琴家如何将手指并拢，做出圆形的手势，在整整两英尺长的四根琴弦上来回移动）。经过反复试验，这位不用胶带的琴童也许能学会如何摆好手势，然而问题并没有解决。他需要学会让他的手和指板成直角。也许现在他应该试着将手掌朝琴钮的方向稍微提一提，这有所帮助。这样他就能够制造出准确的音符，因为这个手势能够平衡本来长短有别的食指和中指之间的关系。（另外，相对较长的中指要费很大力气才能与琴弦构成完美的直角。）但这个新姿势会让他原本自以为已经掌握的侧向移动再次成为问题。事情就是这样持续下去。演奏乐曲过程中遇到的每个新问题，都会促使他重新思考先前找到的对策。

是什么促使孩子走上这条艰辛的道路呢？有个心理学流派认为，这种动力蕴含在一种对所有人的发展来说都至关重要的经验里：原始分离能够让儿童变得好奇。唐纳德·伍兹·温尼科特和约翰·鲍尔比在20世纪中期联手进行了这项研究；新生婴儿对依附和分离的体验是这两位心理学家感兴趣的主题，他们从婴儿和其母亲的乳房分开入手。^[15]在通俗心理学里，失去那种联系会导致焦虑和难过；但这两位英国心理学家证明，事情并不是那么简单。

温尼科特提出，一旦和母亲的身体分开以后，婴儿就会变得外向。鲍尔比走进了育婴院，研究那些小孩和母亲分离以后，在触摸、掂量和转动物品方面有什么与先前不同的地方。他仔细地观察这些原本被认为无关紧要的日常活动。对我们来说，这项研究里面有一点特别有价值。

两位心理学家指出，那些小孩会将大量的情感灌注给“过渡客体”——这是个心理学术语，指人类关注那些本身会发生变化的人或者物品的能力。这个流派的心理学家也是心理治疗师，他们想要帮助那些由于在婴儿期受过心理创伤而缺乏安全感的成年人更加轻松地去处理多变的人际关系。但“过渡客体”这个概念可以泛指能够真正引起人们好奇心的东西，比如说那种不确定或者不稳定的经验。但是说到那些练琴或者学习其他极难掌握的手艺的儿童，他们的情况比较特殊：他们所面对的，可能是一个漫长又艰难的过程；在这个过程中，所有解决问题的办法都是暂时的，音乐家不会有一劳永逸的安全感。

但实际情况并没有如此糟糕，因为音乐家有客观的标准可以达到：就是演奏出合调的音乐。正如本书第一章提到那些制定医疗保健政策的英国官员所认为的，只有设定客观的标准，人们才有可能达到很高的技能水平。在音乐领域，标准只有一个，就是准确性。追求准确性能够促进技术的改善，而对过渡客体的好奇，则会演变成这些过渡客体应当如何的定义。声音的质量就是这样一种准确性标准——甚至对铃木镇一来说也是如此。所以他要从美音训练开始。相信和追求技术的准确性催生了个人表演风格。只有当音乐家不再斤斤计较于具体的标准，比如说哪个动作能够拉出美妙的音符，而是关注一些更为复杂的标准，比如说怎样演奏出一段流畅的乐曲，他的表演才有个人风格可言。当然，优秀的音乐作品往往是浑然天成的，音乐家只是妙手偶得之罢了。但即使如此，作曲家和演奏家仍然需要一套标准，以便理解这些偶然得来的乐曲，这样他们才能确定哪段乐曲是最好的。在培养技艺的过程中，我们将“过渡客体”变成了定义，然后再根据这些定义做出我们的决定。

据说作曲家和演奏家都用“内心的耳朵”去听，但这个比喻是很误导人的——有些著名的作曲家，比如说阿诺德·勋伯格，在真的听到自己写下的乐曲以后，会大感震惊；同样地，虽然演奏家必须先研究乐谱，才能将琴弓放到琴弦上，或者将嘴巴放到簧管上，但光是研究乐谱是不够的。乐曲是不是真的美妙，要听了才知道。

也正是在亲耳去听的时候，音乐家才能发现哪里出错了。作为一个演奏者，我在拉小提琴时经验到了错误，那是我想要改正的错误。我有一套衡量琴声应该怎么样的标准，但我首先要承认自己犯了错误，才能演奏出正确的乐曲。在科学讨论中，这种承认有时候被简化为那句“从错误中吸取教训”的套话。音乐技艺表明，事情并没有这么简单。我必须愿意承认犯了错误，必须愿意制造错误的音符，最终才能演奏出正确的乐曲。前面提到那些年轻的音乐家，在撕掉铃木镇一的胶带以后，也要走上这条错中求真的道路。

在制造音乐的过程中，指尖和手掌的关系造成了很有意思的后果：它为培育身体安全感提供了坚实的基础。旨在修正指尖临时犯下的错误的练习确实能够增强信心：一旦音乐家能够将某件事情不止一次地做对，那么他或她将再也不会因为犯错而慌张。反过来说，让某件事情不止一次地发生，意味着我们有一个可以思考的客体；这个过程中会产生各种结果，这让我们可以去探索它们之间的相同之处和不同之处；练习变成一种叙事，而不仅仅是手指的重复；那些难以掌握的动作更深地在身体里扎根；演奏者的技能慢慢地提高。但如果你采用铃木教学法，练习的时候在小提琴上贴一些胶带，那就正好相反，这种练习会变得非常乏味，总是不断地重复相同的东西。在这种情况下，你的手艺会变得越来越糟糕，而这当然在情理之中。

对我们这种艺术来讲，不害怕犯错是至关重要的，因为音乐家一旦登台，就算犯了错，也不能呆若木鸡地停下来。表演时从错误恢复常态的信心并非天生的性格特征，而是一种练出来的技能。所以技能要得到提高，除了懂得正确的方法是什么以外，你还必须愿意通过犯错去进行试验。这两个方面是不可分割的。如果那些学习音乐的年轻人只知道正确的方法，那么他们就会身受虚假安全感之害。如果热爱音乐的儿童徒有好奇之心，只满足于一知半解，那么他们的技艺永远不会提高。

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这促使我们去思考匠人活动中常见的陈规陋习，就是使用“目标至上”的程序或者工具。目标至上意味着消除一切和既定的目标无关的程序。狄德罗的《百科全书》中的勒安里造纸厂插图就体现了这种观念，你在插图上看不到任何杂物或者废纸；现在的程序员希望他们的系统不要“打嗝”；铃木镇一的胶带也是目标至上的工具。我们应该把达到目标视为一种成就，而不是一个起点。要达到目标，你在工作过程中必须做一些自己不愿意看到的事情，遭遇一些短暂的困境，比如说发现自己某个动作没弄对，从一开始就错了，或者走进了死胡同。实际上，无论是在技术领域还是在艺术领域，有探索精神的匠人不仅会遭遇困境，有时候他或者她还会故意创造困境，以便理解整个工作流程。

目标至上的行动为预判设置了背景。预判似乎是让手做好完成目标的准备，但实际情况并没有这么简单。在制造音乐的时候，我们当然有所准备，但如果手并没有达到既定的目标，我们是无法重新来过的；要修正错误，我们必须愿意——甚至是渴望——在错误之中停留得更久，以便彻底理解原初的准备到底错在哪里。所以能够提高技能的练习应该是这样的：准备，犯错，修正。只有这样，目标才能实现，而非仅仅是一个概念而已。

两个拇指

从协调与合作说起

在人们看来，作坊里的匠人有个很值得称道的地方，那就是他们能够齐心协力地劳动。比如说在狄德罗那些描绘勒安里造纸厂的插图里，工人们很和谐地一起工作。协同劳动有什么身体的基础吗？社会科学对这个问题的研究，常常出现在有关利他主义的讨论中。许多学者就利他主义是否由人类的基因决定进行激烈的争论。我想从不同的角度来探讨这个问题：哪些身体的协调的经验会促成社会的合作呢？我们可以通过研究双手如何彼此协调与合作来具体地回答这个问题。

双手的各个指头长短不一，灵活程度也不一样，所以协调起来分外困难。就连两个大拇指的情况也是这样，各自的力道和灵活性因左撇子或右撇子而异。当双手的技能发展到很高的水平，这些不均衡之处将会得到补偿；拇指和食指将会协同完成一些单靠其自身无法胜任的任务。日常所说的“搭把手”或者“援手”反映了这种身体的经验。双手的互补暗示——也许不仅仅是暗示——人们未必要拥有同等程度的技能，才能够亲密无间地合作。我准备再次以音乐为例，来探讨不平等的身体部位间的协调与合作，但这次我要借用的不是弦乐器，而是钢琴。

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在弹钢琴的时候，双手的独立性是个大问题，各个手指的独立性也是。简单的钢琴曲往往将高音的旋律交给右手最弱的两个指头，也就是小指和无名指，低音的和声则交给左手最弱的两个手指。这些手指必须增加力量，而每只手最强壮的大拇指则必须学会留力，这样才能和其他手指共同发挥作用。天资聪颖的入门者通常赋予右手更重要的角色。所以从一开始，演奏者就遭遇了如何协调在力道、灵活性等方面各不相同的双手的问题。

如果你弹奏的是爵士钢琴曲，那么这个身体的挑战就更加艰巨。现代的爵士钢琴曲和早年的酒吧蓝调不同，很少将旋律与和声分配给两只手。在现代爵士钢琴曲中，节奏往往交给右手来决定，而在以往，这是左手要完成的任务。在第一次弹奏爵士乐的时候，钢琴家和哲学家戴维·萨德诺发现，他很难协调自己的双手。萨德诺写过一部叫做《手之道》的杰作，回忆了受过古典音乐训练的他如何将自己变成一个爵士钢琴家。他起初走的是一条合理然而错误的道路。^[16]

演奏爵士钢琴曲时，左手通常需要将手掌张得很开，或者手指收拢起来，以便弹出这种艺术特有的和声。一开始，萨德诺很合理地分解了从张开到收拢的动作。相应地，他让右手迅速地在琴键宽阔的空间上横向移动，这是传统爵士乐的“跨越式弹奏法”。在现代爵士乐里，迅速移动到钢琴的高音区能够始终保持流畅清晰的节奏律动。

但萨德诺将技术问题分解成几个部分的做法适得其反。这种分解无助于他协调左手的收拢式击键和右手的跨越式弹奏。更糟糕的是，他花了太多的时间去练习这些分解动作，这对即兴表演而言是很致命的。另外还有个微妙之处，就是双手分开演奏，会给他的两个拇指带来问题。拇指是爵士钢琴家最重要的手指，是键盘上的主力军。但现在它们孤军奋斗，处于不同的战线上，无法并肩作战。

后来他终于得心应手了，那是因为他发现“只要一个音符便完全足以”引导他。“在一段和弦里，你只要弹出一个音符，随后的音符自然会流淌而出；你可以用这种方式演奏整首乐曲。”^[17]用术语来说，这意味着所有的手指都像拇指那样工作，并且两个拇指开始有互动，在必要的时候承担起对方的角色。

在感到得心应手以后，萨德诺改变了他的练习方法。他让所有的手指成为真正的工作伙伴。如果这些伙伴中有一根太过弱小或者太过强大，他就命令另外一根来完成任务。萨德诺演奏时的照片吓坏了传统的钢琴教师；他整个人看上去很痛苦。但要是光听他的乐曲，人们又觉得他弹奏得很轻松。他能够做到这一点，从某种程度上来说，是因为他在练习的时候，总是以双手的协调为目标。

身体的不同部位能够协调，是有其生理基础的。大脑里有个胼胝体，它是连接大脑左右运动皮质的纽带。这个纽带在两者之间传送控制身体动作的信号。那种将手部动作分解成几个部分的练习方法削弱了这种神经输送。^[18]

互补也有其生理基础。智人曾被描述成“左右不等的猿”。^[19]身体的预判能力是左右不等的。我们更习惯使用某只手——大多数人惯用的是右手。就玛丽·马兹克描述的杯状握而言，抓住物品的往往是较弱的手，对该物品进行加工的则是较强的手。法国心理学家伊夫·吉亚尔曾经研究过如何平衡左手和右手，得到了一些令人吃惊的成果。^[20]较弱的手需要强化，这我们也能预料得到，可是单凭强化弱手的练习，并不能使弱手更加灵活。强手必须重新学会掌控力道，以便弱手能够变得灵活。手指的情况也是这样。食指必须学会像无名指那样去思考，这样才能够“帮忙”。两个拇指当然并不例外：我们听说萨德诺的两个拇指在演奏时宛如一体，但从生理的角度来看，其实是较强的拇指留了力。当拇指帮助软弱的无名指时，留力变得更加有必要；它的动作必须像无名指那样。在弹奏琶音时，强大的左手拇指必须伸出去帮助较弱的右手小指，这也许是身体协调中最难以完成的任务。

关于技巧纯熟的人如何协调双手，人们往往有一种错误的想法。那就是认为对技能的掌握经历了由局部到整体的过程，先是熟悉各个部分的动作，然后再将其拼凑起来——这是把技能当做组装线上的工业产品了。但如果采用这种练习方式，双手是很难协调的。与其拼凑各个独立的、相互之间没有联系的手部动作，倒不如从刚开始就让两只手一起合作，这样双手的协调会更好。

琶音也有助于人们理解狄德罗和他的后辈圣西门、傅立叶以及罗伯特·欧文等人所理想化的那种友爱关系，就是拥有相同技能的人之间的友爱关系。当这些人意识到他们虽然拥有相同的技能，但水平高低有所不同，他们的关系将会遭遇真正的考验。“友爱之手”意味着较强手指的力道受到限制，伊夫·吉亚尔认为这是身体协调的关键；这对社会来说有什么借鉴意义吗？通过更好地了解最小力量在发展双手技能中扮演的角色，我们能够更好地回答这个问题。

手—腕—前臂

最小力量的启示

要理解最小力量，我们不妨来看看另外一种手艺，就是厨师的手。

考古学家发现，用于切割的磨尖石器有两百五十万年的历史；青铜刀具至少可以追溯到六千年前，而锻铁刀具至迟在三千五百年前便已出现。^[21]和青铜相比，生铁更适合用来制造刀具，因为它较容易磨利。现在的调质钢刀将这种对锋利的狂热追求推到顶点。社会学家诺贝特·埃利亚斯指出，刀永远象征着“一种危险的工具……一种攻击性的武器”，在和平年代，所有文化都有许多关于刀的禁忌，对家用刀具而言尤其如此。^[22]因而，在摆餐桌的时候，我们应该让餐刀的刀刃向内而不是向外，否则的话就会威胁到邻座。

由于其潜在危险，长久以来，人们将刀及其用途和自制力联系起来。例如，卡尔维亚克在其1560年出版的著作《论文明》中建议一个年轻人“在砧板上将肉切成非常小的肉块”，然后“用右手的三根指头”把肉块送进嘴里。在此之前，人们吃饭时把刀当作长矛来使用，刺起一大块肉，再放到嘴边啃咬。卡尔维亚克批评这种进食方式，不仅因为这样吃东西很可能会让肉汁流到下巴上，或者会让鼻涕流到肉上，也因为这种方式毫无自制力可言。^[23]

在中国人的餐桌上，筷子作为和平的象征，取代餐刀已经有数千年的历史；使用筷子能将小块的食物送进嘴里，卡尔维亚克在差不多五百年前就推荐了这种卫生的、需要经过训练的进食方式。中国匠人的问题是，如何制作出适合用和平的筷子而非野蛮的刀来食用的菜肴。答案跟刀的构造有关：作为杀人的工具，刀尖是最重要的；但是作为烹饪的工具，刀刃反倒更加重要。自周朝进入铁器时代以后，中国出现了各种专用于烹饪的刀，尤其值得一提的是菜刀，它的刀刃像剃刀，刀尖又像刺刀。

从周朝到近代，中国厨师把菜刀当成一种全能的工具，并以此而自豪；他们可以用菜刀将肉砍成肉块、切成肉条，或者剁成肉碎；缺乏技巧的厨师则只能求助于各种刀具。早期的道教经典《庄子》曾提到庖丁，他用菜刀找到了关节处的空隙；出色的宰杀将会保证人类能够吃到牲畜所有可食用的肉。^[24]厨师用菜刀精确地宰鱼切菜，增加可食用的部分；菜刀将肉类和蔬菜切成同等大小的碎块，这样煮肉和炒菜就可以只用一个锅。实现这些目标的诀窍就在于，如何借助下砍和放松的技巧，来计算最小力量。

古代菜刀技巧的起源，跟今天的家庭木匠准备把铁钉敲进木头时面临的选择是相同的。其中一个选择是将拇指放在铁锤手柄的侧面，以便引导这把工具；所有下敲的力量都来自手腕。另外一个选择是用拇指包住手柄，现在整个前臂都能提供力量。如果家庭木匠选择第二种方式，他或她能够增强敲击的力量，但是很可能瞄不准。古代中国厨师选择了第二种方式，但他们找到了能够将前臂、手和菜刀结合起来的办法，从而能够将食物切得很漂亮；当刀刃接触到食物时，前臂的肌肉就会收缩，以便释放进一步的压力。

别忘了厨师握菜刀时拇指是包着手柄的；前臂等于是手柄的延伸，手肘则是其中枢。如果待切的食物很软，那么厨师可以使用最小力量，光靠菜刀落下的力道就够了，这样不会将食物砸烂——这时候厨师仿佛是正在弹奏一段极弱音的钢琴家。但生鲜食材也有较为坚硬的，这时候厨师就必须弹奏得更响亮，他的手肘要施加更大的压力，才能弹奏出烹饪的极强音。此外，砍切食物就像演奏洪亮的和弦，身体控制的基准线或者说起点，是对最小力量的计算和应用。厨师降低而非升高了压力；他或者她很担心破坏原料，所以学会了这么做。蔬菜砸烂了可无法恢复原状，但一块肉没切下来并不要紧，可以稍微加把劲再切一下。中国古代有一个关于烹饪的建议，这个建议虽然听上去很古怪，但却完全合乎逻辑，体现了将最小力量当成自我控制的基准线的想法：好厨师首先必须学会切开一粒米饭。

在弄清楚这种匠艺规则的含义之前，我们需要更好地理解一个关于最小力量的客观后果。那就是松开。厨师拿着菜刀向下砍之后，这把工具会产生反弹力，木匠拿铁锤往下敲的情况也是如此。下击时整个前臂的肌肉将会绷紧。由于某些我们现在尚无法很好理解的生理原因，厨师在菜刀切到食物之后的几微秒之内，就能松开肌肉，将力量收回；这种本领让切菜或者敲铁钉的动作变得更加准确，让厨师或者木匠瞄得更准。弹奏钢琴时也是这样，何时松开琴键与何时按下琴键一样重要，按下琴键之后，钢琴师必须立刻收回手指的力量，这样才能够轻松地、迅速地去按其他琴键。弹奏弦乐器的时候，每当按下琴弦，我们的手指必须迅速地松开，干净利落地转移到其他位置去，这样才能弹奏出新的音符。正是由于这个原因，对音乐家的手来说，和响亮的音符相比，清晰而轻柔的音符更加难以对付。击打板球或者棒球也需要这种及时松开的能力。

在手—腕—前臂的运动中，预判能力对及时松开来说是至关重要的。手臂组合必须做出预判，就像伸手去拿杯子那样。甚至在下击尚未落实的时候，在接触前的几微秒，手臂组合便已做好下一步的准备，也就是准备松开绷紧的肌肉。这时候雷蒙德·塔利斯描述过的预判能力便发挥作用了，手臂组合降低了力道，对铁锤或者菜刀的把握不再那么紧。

因而“切开一粒米饭”代表着两种紧密相连的身体规则：确立起最小所需力量的基准线，以及学会松开。从技术上来看，这种联系的意义在于其对动作的控制，但它对人类社会也蛮有启发——至少在中国古代作家看来是这样。《庄子》建议人们在厨房里不要表现得像好勇斗狠的士兵，道教由此提出了一种更为宽泛的、关于创造之人的伦理：对待自然界的事物，不能采取粗暴、敌意的态度，否则会产生反作用。后来日本的禅宗借鉴了这种思想，提出了各种关于放下、松开的主张，体现在该国的射箭术里。这种运动专注于如何通过松开弓弦来释放张力。那些禅宗的作家认为，在射箭的时候，应该做到身体放松，心神宁定；只有在这种心态之下，射手才能准确地命中目标。^[25]

在西方社会，刀具的使用也充当了最小侵犯的文化符号。诺贝特·埃利亚斯发现，中世纪早期的欧洲人把刀具看作是非常危险的东西。后来刀具获得了一种更为重要的象征意义，在人们看来，它既象征着残酷的暴力，也是制止暴力的工具，这时候，埃利亚斯所谓的“文明化过程”便开始了。“正是在这个时候，社会开始……限制那些威胁到人们的真正危险……也用各种符号设置了一道屏障，”埃利亚斯说，“因而，有关刀具的限制和禁忌与日俱增，施加于个人身上的规矩也越来越多”。^[26]他举了一些具体的例子，比如说在1400年，在吃晚饭时动刀子是很常见的事情，但到了1600年，这种行为会让旁观者大皱其眉。同样地，在1600年，人们在路上遇到陌生人，不会自动将手放到刀柄上。

“有教养”的人会规训自己的身体各种最基本的生理需求，没有受过教育的农民，或者俗话所说的“泥腿子”就不同啦，他们会肆无忌惮地放屁，或者用衣袖去擦鼻涕。这种自我控制的后果之一是减轻了人们的紧张情绪。厨师切菜的技艺让我们能够更好地理解这个有点玄乎的说法：自我控制和轻松自如是相辅相成的。

埃利亚斯研究了17世纪宫廷社会的出现，他吃惊地发现，举止优雅的贵族身上都能找到这两种要素，他们能够轻松自如地和别人相处，也能很好地控制自己的行为；正确地用餐是贵族必备的社交技能。这种餐桌上的礼仪之所以能够出现，完全是因为在讲究礼貌的社交圈里，身体暴力的危险逐渐减少，和刀具有关的各种危险技能也慢慢消失。到了18世纪，这套礼仪由上往下传给了逐渐兴起的布尔乔亚，并且性质也发生了改变；轻松的自我控制变成了“自然性”的标志，很受当年的通俗哲学家推崇。餐桌和餐桌礼仪依然是划分社会阶层的标准。例如，中等阶级所遵守的规则是，只有那些用较为精致然而也更加鲁钝的叉子无法分开或者叉起的食物，才能用刀子去切；他们对下等阶级用刀子叉起食物吃的做法嗤之以鼻。

埃利亚斯是个令人敬佩的历史学家，不过我觉得他虽然将古代的社会生活描绘得栩栩如生，但在对其进行分析的时候却犯了错误。他将文明当成一片薄薄的木板，下面掩盖着一种更为结实的个人经验：羞耻感。他把羞耻感视为自律的真正催化剂。在他看来，当众擤鼻涕、放屁或者尿尿的行为之所以消失，和餐桌礼仪的进化一样，都是因为羞耻感战胜了身体与生俱来的功能，战胜了这些功能自发的表现；“文明化过程”就是禁止自发的行为的过程。埃利亚斯把羞耻当成一种内在导向的情感：“所谓的羞耻感是一种焦虑，我们将它隐藏得很深，别人是看不见的……有羞耻感的人不会做出各种过分的举动……羞耻感是他内心的一种冲突；他会觉得自己低人一等。”^[27]

这种说法就贵族而言是不对的，但对中等阶级的道德观来说却有一定的道理。尽管如此，这种解释完全不适用于匠人追求的那种轻松或者自我控制；羞耻感并不能促使匠人去学习最小力量和松开的技巧。仅从身体机能来看的话，这够不成驱动他或者她的原因。羞耻确实会引起一些生理反应，除了胃会收缩之外，手臂的肌肉也会变得紧张——羞耻、焦虑和肌肉紧张构成了人类身体不神圣的三位一体。羞耻引起的生理反应会限制身体的动作，而匠人在工作时需要身体的自由。肌肉紧张对身体的自我控制来说是致命的。反过来说，如果肌肉变得非常结实，那么就没有那么容易紧张；身体的活动会变得更加灵活，不会那么笨拙。所以和瘦弱的人比起来，身体强壮的人在掌握最小力量方面做得更好，因为他们已经形成了一个肌肉力量的梯度。训练有素的肌肉同样能够更好地掌握松开的技巧。甚至在放松之后，这些肌肉还能保持原来的形状。在精神活动方面，要是处在非常紧张的状态，那些从事文字工作的匠人将再也无法斟酌和写下作品。

为了对埃利亚斯公平起见，我们不妨这么想，自制力处于两种维度之上：一种是社会的维度，其下隐藏着个人的焦灼；另一种是现实的维度，意味着身心都处在放松的状态，有助于匠人培养技能。这第二种维度的自制力蕴含着一些社会意义。

军事和外交策略必须不停地判断暴力的程度。比如说那些使用原子弹的战略家就认为，要让日本投降，他们必须使用压倒性的军事力量。目前美国的军事策略有两种，一种是“鲍威尔教条”，认为应该投放大量兵力，以起到威吓的作用；另外一种是“震慑教条”，用技术取代真人——用大量的远程导弹和激光导航的炸弹来轰炸敌人。^[28]政治科学家和外交官约瑟夫·奈则提出了与此截然相反的方案，就是他所说的“软实力”；这是一种技巧纯熟的匠人会采用的办法。前面提到，双手的协调要解决力量不平等的问题；两只力量不等的手一起合作，弥补了弱手的缺陷。匠人通过留力和放松，使这种合作更进一步。以强就弱和懂得放松使匠人能够控制自己的身体，提高动作的准确性；在手艺活里，盲目的、粗暴的力量只会产生反作用。所有这些要素——与弱者合作、留力、攻击后的放松——都包含在“软实力”里；这种学说也试图超越产生反作用的盲目力量。这算得上是治理国家的匠艺。

手和眼

专注的节奏

“注意力缺陷综合征”让现在许多教师和父母感到忧虑，患有这种疾病的儿童无法长时间集中精神。注意力缺陷的部分原因是荷尔蒙失调，部分原因则和文化有关。关于后者，社会学家尼尔·波斯特曼展开了大量的研究，考察看电视给儿童造成的负面影响。^[29]有些学者研究人们如何在某项技艺上达到专家水平，但他们给注意广度做出的定义，对这种成年人的担忧来说往往没有多大的用处。

正如本书开篇提到的，人们通常要在某项技艺上花一万个小时才能成为专家。在研究了“作曲家、篮球运动员、小说家、溜冰运动员……以及职业罪犯”之后，心理学家丹尼尔·列维京指出：“这个数字一而再、再而三地出现。”^[30]研究者认为，人们需要这么长的时间，才能掌握那些复杂的技能，将其牢牢记在心里，变成随时都能用上的隐性知识。如何成为职业罪犯我们就不去说了，这个数字看似很巨大，但其实也没有那么惊人。如果每天训练三个小时，那么一万个小时也就是十年的事情，从事各种体育运动的年轻人通常要接受这么长时间的训练。如果中世纪金匠业的学徒每天坐五个小时的板凳，那么只要七年的时间即可以结束学徒期，这和我们现在对当年作坊的了解是相符的。医生在实习期和见习期的任务非常繁重，可能只需要三年甚至更少的时间就能完成这一万个小时的练习。

成年人对注意力缺陷的担心与此相反，他们关注的时间尺度要小得多：孩子如何才能集中注意力，哪怕每次只有一个小时。教育学家经常会寻找一些孩子感兴趣的内容，以此来培养他们集中注意力的技能。这种做法的理论基础是，持续的参与有助于注意力的集中。但那些需要长时间培养的手艺表明，实际情况和这种理论恰好相反。你首先得拥有长时间集中注意力的能力；只有做到这一点，你才能有感情上或者精神上的投入。身体专注的技巧有其自身的规则，人们要做到专注，必须学会如何去练习，如何去重复他们做的事情，如何在重复中吸取知识。也就是说，专注有一种内在的逻辑；我相信这种逻辑不但能让我们几年如一日地去做某些事情，也能让我们专心地工作一个小时。

为了理解这种逻辑，我们要进一步探索双手和眼睛之间的联系。这两种器官之间的联系使练习的过程能够稳定地进行。要了解手和眼如何一起学会专注，最有帮助的莫过于埃林·奥康纳的研究。^[31]她是个很有哲学头脑的玻璃吹制师，曾经通过亲手打造一种特殊的酒杯来培养长时间集中注意力的本事。她在一份正儿八经的学术期刊发表论文，说她喜欢意大利的巴罗洛^[32]葡萄酒已经很久，所以想要做一个又圆又大的高脚杯，以便留住那种葡萄酒特有的芬芳。为了做到这一点，她拓展了维持注意力的时间长度。

在吹制玻璃的过程中，最考验耐心的节点是当熔化的玻璃从细长的管子末端挤出来时。管子要不停地转动，否则黏稠的玻璃将会下垂。为了将高脚杯做得天衣无缝，双手必须缓缓地转圈，有点像拿茶匙在蜜罐里搅动那样。做这手工活需要全身的配合。为了避免在转动管子时拉伤肌肉，玻璃工的后背必须从底部而不是上部向前倾斜，就像单车骑手准备出发一样。这个姿势也有助于这个匠人在将熔化的玻璃从火炉里吸取出来时保持身体的稳定。但最重要的是手和眼的关系。

奥康纳在学习制造巴罗洛葡萄酒酒杯时经历的几个阶段，类似于我们前面探讨过的音乐家和厨师学艺的过程。她不得不破除先前在学习制作较为简单的玻璃器皿时养成的习惯，那样才能发现她为什么会失败，比如按照她原来的习惯，她在管子末端挤出的玻璃熔液总是太少。她不得不重新理解她的身体和这种黏稠液体的关系，仿佛肉身与玻璃之间存在着一种延续。这听起来蛮诗情画意的，但她的老师就没有这么文雅啦，经常粗暴地大喊：“不要那么快，傻妞，稳一点！”幸亏奥康纳是个乖巧的姑娘，她很聪明，不会为这些话生气。她的协调能力因而慢慢增强。

学会了正确的姿势以后，接下来就可以利用“聪明的手”了——就是要做到手、眼和脑三者协调。她的老师催促说：“眼睛别离开玻璃！你看它（管子末端熔化的玻璃液滴）滴下来了！”但是看着玻璃导致她抓着管子的手有点松开。她加了点劲，像厨师握紧菜刀那样，牢牢地抓住管子。但她还需要学会加强注意力。

这种延长可分为两个阶段。首先，她不再感觉到自己的身体和炙热的玻璃发生了接触，而是全神贯注于那种材料本身：“我慢慢不再感觉到手掌上握着的吹制管，对托着吹制管中段的架子边缘的感觉反倒逐渐增强，接着还会感觉到从吹制管末端流出的玻璃液的重量，以及这些玻璃液最终变成高脚杯的过程。”^[33]哲学家莫里斯·梅洛–庞蒂描述过她这种经验，将其称为“物我同化”。^[34]哲学家迈克尔·波兰尼则称之为“焦点意识”，并以铁锤敲钉子为例做出说明：“在用铁锤敲钉子的时候，我们没有感觉到锤柄击打着我们的手掌，只会感觉到锤头敲击着钉子……手掌的感觉是一种辅助意识，我们对钉子的感觉则是焦点意识，前者被囊括在后者之内。”^[35]换句话说，当全神贯注地做某样东西时，我们不再有自我意识，甚至连自己的身体也感觉不到。我们变成了我们正在做的那样东西。

现在这种忘我的注意力必须被延长。奥康纳又遇到了难题，因为她再次失败了。尽管她已经摆好了姿势，浑身放松，全神贯注，成功地将玻璃熔液吹成一个泡泡，并把它做成适合品尝巴罗洛葡萄酒的高脚杯，但这个玻璃杯冷却之后，却变得“既歪又胖”，变成了她师傅嘴里的“烂杯子”。

后来她终于明白，问题就出在如何沉浸在“物我同化”的状态里。她发现，如果想要做得更好，她必须事先判断材料在下一个阶段将会变成什么样。她的师傅将其简称为“顺着轨道走”；她比较有哲学头脑，知道自己经历的是一个叫做“身体预期”的过程，从熔化的玻璃液、杯身、杯腿到杯脚，必须总是想到下一步。她必须将这样的预判变成一种永久的精神状态，而要做到这一点，她只能反复地吹制高脚杯，不管成功还是失败。甚至在她第一次碰巧成功以后，她也要继续练习，以便她的双手能够掌握吸取、吹制和翻转的技巧。这种重复并不单调乏味，就像学会游泳之后，双手重复划水的动作本身变成了一种快乐。

就像亚当·斯密形容工业化劳动那样，我们也许会认为固定的程式会让人心不在焉，一个不断重复做某件事情的人是不会动脑子的；我们可能会把程式等同于无聊。对那些培养了复杂手艺的人来说，情况显然不是这样的。为了提高技能而反复去做某件事，是很有趣味的。程式的实质可能会改动、变化和提高，但人们在重复的过程中能够得到一些情感的回报。这并不是一种新奇罕见的经验。我们都知道这是什么；这就是节奏。人们的心脏跳动就很有节奏；熟练的匠人只不过是把这种节奏拓展到手和眼而已。

节奏有两个要素：一个是节拍，一个是速度。在音乐里，改变一段乐曲的速度是一种向前看和预期的方式。表示“渐快”或者“渐慢”的符号促使音乐家做好变化的准备；这些速度的变化让他或者她保持清醒的状态。短乐曲的节奏也是如此。如果严格按照节拍器的拍子来演奏华尔兹曲，你会发现自己越来越难以集中精神；想要有规律地强调节拍，短暂的停顿和短暂的发力是必不可少的。不妨回想上一章的讨论，对节拍的反复强调确立了模板。速度的变化就像是从这个模板衍生出来的各个变种。预判能力关注的主要是速度；音乐家把注意力放在该放的地方。

让奥康纳聚精会神的节奏存在于她的眼睛对手的指挥当中；她的眼睛不断地扫视和作出判断，调整着双手，这种节奏的速度由眼睛来决定。这里面的复杂之处在于，她已经不再感觉到自己双手的存在，不再知道两只手正在做什么：她的意识聚焦在她看到的景象上；手部的动作已经内化，变成了前瞻性行动的一部分。就音乐领域来说，指挥家引导乐声的动作只稍微提前一点出现，演奏者在看到这个信号之后，几微秒之内便会让乐声响起。

我的描述能力实在是有限，很难讲清楚人们在集中注意力时的节奏，我对这种经验的描写很抽象，但实际情况并非如此。一个人在专心练习的时候，是有很多具体迹象的。比如说学会集中精神的人不会计较他或她在耳朵或者眼睛的命令重复一个动作的次数。在拉提琴拉得入神的时候，我是想重复一个动作，以便让它变得更好，但我也想把这个动作做得更好，以便我能重复它。埃林·奥康纳的情况也是如此。她并不在意练习的频率；她想要重复吹出玻璃、拿着吹制管在手里翻转的动作。不过速度由她的眼睛来决定。当节奏的两个要素在练习过程合而为一时，一个人就能够长时间集中注意力，从而提高自己的技艺。

那么练习的内容呢？巴赫的三部创意曲比伊格纳茨·莫谢莱斯的作品更出色，这意味着练习前者比练习后者更好吗？根据我自己的经验，答案是否定的；练习的节奏——即如何平衡重复与预期——本身才是最重要的。任何在小时候学过拉丁文或者希腊文的人都会得出相同的结论。这种语言学习基本上是“死记硬背”，因为内容离我们实在是太过遥远。只有通过这种刻板的程式去学希腊语，我们才会渐渐对那早已消失的外国文化产生兴趣。如果学生尚未了解到其练习内容的博大精深，那么他们首先要做的是学会专注。练习有其自身的结构和内在的乐趣。

对那些要对付注意力缺陷综合征的人来说，这种复杂手艺的实用价值在于，它把重点放在如何安排练习的各个环节上。死记硬背的学习本身并非敌人。不管练习的各个环节有多短，你可以通过创造一些内部节奏来让它变得有意思。高级的玻璃吹制工或者提琴演奏家的动作虽然很复杂，但可以被简化，而又保留相同的时间结构。要求那些注意力缺陷综合征患者在尚未参与之前就理解，无异于帮倒忙。

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这种关于什么是好练习的观点似乎削弱了投入的重要性，但投入本身有两种形式，一种是决定，一种是义务。在前一种形式的投入中，我们会判断某件事是否值得去做，或者某个人是否值得去交往；在后一种形式的投入中，我们屈服于一种职责或者风俗，或者是别人的需求，反正我们遵守的标准不是自己制定的。第二种投入需要节奏；我们在反复中学会如何履行职责。正如神学家早已指出的，宗教仪式需要日复一日、月复一月、年复一年地不断重复才能让人信服；重复确实是缺少变化，但宗教仪式的重复却并不沉闷乏味；牧师每次都期待会有重要的事情发生。

我谈到宗教，是因为演奏乐曲也好，来回切肉也好，吹制高脚杯也好，从本质上来说，这些重复进行的练习都有点像宗教仪式。我们在重复中训练自己的双手；我们并没有因为这种重复昏昏欲睡，而是精神抖擞，因为我们已经培养了预期的技能。但是，一个反复履行某种职责的人也同样能够获得一种技艺，一种有节奏的匠人技能，不管他或者她信奉的是哪个神或者哪些神。

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本章详细地探讨了手和脑的统一性。这种统一性影响了18世纪光明时代的思想；它还促使罗斯金在19世纪捍卫手工劳动。我们并没有踏上这些先辈走过的道路，而是阐述了在培养专门而罕见的手艺的过程中出现了各种精神理解模式，不管这些手艺是演奏出完美的乐曲，用菜刀切开一粒米饭，还是吹制一个复杂的高脚杯。但即便是这些精湛的技艺，也是以人体的基本功能为基础的。

专注在培养手艺中起到了至关重要的作用。双手必须通过触摸去进行试验，但要遵循一套客观的标准；它们已经学会协调两者的不平等性；它们学会了应用最小力量和放松。双手因而掌握了许多习得的手势。这些手势可以通过有节奏的练习得到提高或者修正。预判能力主宰着手艺的每个步骤，每个步骤都充满了道德意味。

[1] 引文出自雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis），《手：有关人类的哲学探讨》（The Hand: A Philosophical Inquiry in Human Being,Edinburgh：Edinburgh University Press，2003），第4页。

[2] 查尔斯·贝尔（Charles Bell），《神创的证据：论人手及其机制与重要禀赋》，（The Hand, Its Mechanism and Vital Endowments, as Evincing Design, London，1833）。这是所谓“论万物中体现的神之力量、智慧及善意”（the power，wisdom and goodness of God as manifested in the creation）的《桥水文萃》（Bridgewater Treatises）的第四部。

[3] 查尔斯·达尔文（Charles Darwin），《人类的由来》（The Descent of Man ［1879］，ed. James Moore and Adrian Desmond，London：Penguin，2004），第71—75页。

[4] 弗里德里克·伍德·琼斯（Frederick Wood Jones），《从手的构造看解剖原理》（The Principles of Anatomy as Seen in the Hand, Baltimore：Williams and Williams，1942），第298—299页。

[5] 雷蒙德·塔利斯，《手：有关人类的哲学探讨》，第24页。

[6] 参见约翰·内皮尔（John Napier），《手》（Hands, rev. ed.，rev. Russell H. Tuttle，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1993），第55页及以下。弗兰克·威尔逊（Frank R. Wilson）曾经很好地说明了这种观点的转变，参见他所著的《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》（The Hand: How Its Use Shapes the Brain, Language, and Human Culture, New York：Pantheon，1998），第112—146页。

[7] 玛丽·马兹克（Mary Marzke），“人类拇指的演变”（Evolutionary Development of the Human Thumb），载《手部诊疗学》（Hand Clinics），1992年2月份第8卷第1期第1—8页。也可参见马兹克，“准确的把握、手的形态学和工具”（Precision Grips，Hand Morphology，and Tools），载《美国身体人类学杂志》（American Journal of Physical Anthropology），1997年总第102期第91—110页。

[8] 参见穆勒（K. Müller）和霍姆伯格（V. Homberg），“儿童重复性动作的速度的发展……”（Development of Speed of Repetitive Movements in Children ...），载《神经科学通信》（Neuroscience Letters），1992年总第144期第57—60页。

[9] 参见查尔斯·谢灵顿（Charles Sherrington），《神经系统的整合行动》（The Integrative Action of the Nervous System, New York：Scribner’s Sons，1906）。

[10] 弗兰克·威尔逊，《手：其用途如何影响了大脑、语言和人类文化》，第99页。

[11] A·P·马丁尼克（A. P. Martinich），《霍布斯传》（Hobbes: A Biography, Cambridge：Cambridge University Press，1999）。

[12] 柏瑞尔·马卡姆（Beryl Markham），《夜航西飞》（West with the Night, new ed.，London：Virago，1984）。

[13] 参见雷蒙德·塔利斯，《手：有关人类的哲学探讨》，第11章，特别是329—331页。

[14] 参见铃木镇一（Shinichi Suzuki），《爱的抚养：天才教育的新方法》（Nurtured by Love: A New Approach to Talent Education, Miami，Fla.：Warner，1968）。

[15] 唐纳德·伍兹·温尼科特（D. W. Winnicott），《游戏与现实》（Playing and Reality, London：Routledge，1971）；约翰·鲍尔比（John Bowlby），《安全的基础：父母—子女分离和健康的人性发展》（A Secure Base: Parent, Child Attachment and Healthy Human Development, London：Routledge，1988），第163—174页。

[16] 戴维·萨德诺（David Sudnow），《手之道》（Ways of the Hand: A Rewritten Account, 2nd ed.，Cambridge，Mass.：MIT Press，2001）。

[17] 戴维·萨德诺（David Sudnow），《手之道》（Ways of the Hand: A Rewritten Account, 2nd ed.，Cambridge，Mass.：MIT Press，2001），第84页。

[18] 朱莉·莱昂·利伯曼（Julie Lyonn Lieberman）对这个现象的讨论很有趣，参见她写的文章“滑指”（The Slide），载《斯特拉》（Strad），2005年7月总第116期第69页。

[19] 参见迈克尔·C·克巴利斯（Michael C. Corballis），《左右不等的猿：自主精神的进化》（The Lopsided Ape: Evolution of the Generative Mind, New York：Oxford University Press，1991）。

[20] 伊夫·吉亚尔（Yves Guiard），“人类双手动作中不对称的劳动分化”（Asymmetric Division of Labor in Human Bimanual Action），载《动作行为学刊》（Journal of Motor Behavior），1987年总第19卷第4期第488—502页。

[21] 有关这段历史，参见迈克尔·西蒙斯，《厨师与烹饪史》，第144页。

[22] 诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias），《文明的进程》（The Civilizing Process, rev. ed.，trans. Edmund Jephcott，Oxford：Blackwell，1994），第104页。要指出的是，这个英译本是修订版，加入了不少1939年德文原版（Über den Prozess der Zivilisation）出版时作者尚不了解的历史材料。

[23] 诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias），《文明的进程》（The Civilizing Process, rev. ed.，trans. Edmund Jephcott，Oxford：Blackwell，1994），第78页。

[24] 戴维·克内希特格斯（David Knechtges），“文学的盛宴：早期中国文学中的食物”（A Literary Feast：Food in Early Chinese Literature），载《美国东方学会杂志》（Journal of the American Oriental Society），1986年第106期第49—63页。

[25] 约翰·史蒂文斯（John Stevens），《禅弓禅箭：阿波研造的生平与教诲》（Zen Bow, Zen Arrow: The Life and Teachings of Awa Kenzo, London：Shambhala，2007）。

[26] 诺贝特·埃利亚斯，《文明的进程》，第105页。

[27] 诺贝特·埃利亚斯，《文明的进程》，第415页。

[28] 2003年，美国在伊拉克发动了战争。在这场战争中，鲍威尔和拉姆斯菲尔德提出了不同的战略，详细情况可参见迈克尔·R·戈登（Michael R. Gordon）和伯纳德·E·特雷纳（Bernard E. Trainor），《眼镜蛇二号》（Cobra II, New York：Pantheon，2006）。

[29] 参见尼尔·波斯特曼（Neil Postman），《娱乐至死：商业表演时代的公共话语》（Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, New York：Viking，1985）。

[30] 丹尼尔·列维京（Daniel Levitin），《这是你的音乐大脑》（This Is Your Brain on Music, New York：Dutton，2006），第193页。

[31] 埃林·奥康纳（Erin O’Connor），“身体力行的知识：玻璃吹制中的意义经验和追求流畅的斗争”（Embodied Knowledge：The Experience of Meaning and the Struggle towards Proficiency in Glassblowing），载《民族学研究》（Ethnography），2005年第6卷第2期第183—204页。

[32] 巴罗洛（Barolo），一种醇烈而无甜味的意大利红酒，因该酒产于意大利的巴罗洛村，故名。——译者

[33] 埃林·奥康纳，“身体力行的知识：玻璃吹制中的意义经验和追求流畅的斗争”，载《民族学研究》，2005年第6卷第2期第188—189页。

[34] 莫里斯·梅洛–庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception ［1945］，New York：Humanities Press，1962）。

[35] 迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi），《个人知识：后批判哲学刍议》（Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy, Chicago：University of Chicago Press，1962），第55、第180—198和第309页。