匠人物质意识：与泥巴亲密接触的研究

在2006年英国医学会的年会上，与会的医生和护士群情激昂；当时有个房间挤满了新闻记者、像我这样的外部人士，以及挤不进大厅的医疗人员。早先肯定有人在这个房间里做过科学报告，因为我们的座位前方有个巨大的屏幕，屏幕左边是一幅全彩的图片，画面上有只戴着手套的手，拎起正在接受手术的病人的一截大肠。偶尔瞟到这个可怕图像的新闻记者会立刻把眼睛转开，仿佛看到了不该看的东西。然而，房间里的医生和护士却好像越来越关注它，尤其是在政府官员的声音从扬声器传出来，喋喋不休地谈论着改革的时候。

他们对这只提着大肠的手的关注，就是物质意识。所有匠人都有物质意识，即使是那些实践着最平凡手艺的匠人也不例外。据说画家埃德加·德加曾经对斯特凡娜·马拉梅说：“我有个很好的想法，是关于一首诗的，但我好像写不出来。”马拉梅的回答是：“亲爱的埃德加，诗不是由想法构成的，它是由字词组成的。”

不难想象，“物质意识”这个词组会让许多哲学家流口水。我们对事物的认识是独立于事物本身的吗？我们对词语的理解，和我们对大肠的触摸是一样的吗？与其迷失在这片哲学的森林里，我们不如来关注是什么使得一件物品能够引起人们的兴趣。这才是正确的匠人意识领域；匠人是否会努力把事情做好，取决于他或者她对手头的东西是否感到好奇。

关于这种投入的物质意识，我想提出一个简单的理论：如果我们能够改变一些事物，那么我们就会对这些事物特别感兴趣。屏幕上巨大的肠子照片让人感兴趣，是因为它表明外科医生正在对肠子做一些奇怪的事情。人们会思考他们能改变的东西，这种思考涉及三个关键因素：变形、留名和拟人。变形指工作流程的变化，比如说陶匠本来是在固定的盘子里揉捏黏土，后来则改用转轮；那些使用这两种方法的陶匠会意识到技巧的差异。留名很简单，指生产者在其作品上留下自己的印记，比如说烧砖的工人在砖头上留下自己的名号。拟人则是指我们认为原材料附带有某些人类的属性；比如说在某些原始文化里，人们认为鬼灵居住在树木里，所以也住在用这棵树的木头做成的长矛里；有些老于世故的人也会将物品拟人化，比如他们会说衣柜的某个装饰细节很朴实或者合意。

在本章里，我将会研究那些和泥巴打交道的匠人，以此来更深入地探讨这三种形式的物质意识。

变形

陶匠的故事

制造陶罐最简单的方法是，将黏土捏成长条，沿着平碟的边缘，一圈又一圈地叠起来。^[1]后来出现了一项小小的创新，就是把切掉上半截的葫芦放在平碟下面，这样陶匠在将黏土一圈圈地叠起来时，可以更方便地转动陶罐。这项创新虽小，但其实等于迈出了很大的一步，意味着陶匠开始使用转轮了。

这项创新于公元前4000年在如今的伊拉克地区出现，大约在公元前2500年传到地中海地区。大约从公元前1000年起，希腊的陶匠开始使用转轮，那是木头或者石头做成的圆碟，放在磨尖的石头基座上。陶匠的助手稳稳地拨动转轮，而陶匠则用双手塑造黏土的形状。转轮的动力意味着一种全新的制造方法，陶匠再也不用先把黏土捏成长条了，他可以将一整块湿土直接做成陶罐。这样做出来的陶罐虽然小，但它是整体成型的。将几个在转轮上做出的罐身拼接起来，就可以做出更大的陶罐。无论大小，在陶罐干燥以后，陶匠会把它们放到转轮上，一边旋转一边用刮刀去掉多余的黏土。

可以肯定的是，公元前800年以后，古代的制陶工艺变得更加复杂了。然而单纯靠实用性并不能解释这种变化，因为原来那种把黏土捏成长条的方法做出来的陶罐非常耐用，而且生产速度其实比用转轮还快。再者，单纯从实用性来考虑问题的话，也无法解释这些陶罐的表面为什么会有许多装饰性的图案。

所有陶器都可以用泥釉来装饰。泥釉是一些优质黏土，各种颜色都有，干燥以后，可以混合起来，配成更鲜艳的颜色，再用于在陶罐的表面上作画。古代的泥釉和现代的泥釉不同，因为它的硅含量没有那么高。然而希腊人研究出一些控制土窑火候的技术，能够让陶器上面附带一层明亮的光泽。现代陶匠苏珊·施陶巴赫经过研究，发现了希腊人将土窑当作化学实验室以便烧制出这些五彩缤纷的陶器的原理。土窑先是被加热到900摄氏度，以便氧化黏土。然后陶匠往土窑里添加锯末，启动降温的流程。但如果在这个时候就停止，泥釉的颜色不会那么鲜艳。陶匠发现了一种重新氧化黏土的方法，就是打开土窑的闸门。这时候整个陶器已经烧得通红，但用泥釉画出的人像还是黑色的。如果把泥釉作为底色，那么就会产生相反的效果。^[2]

泥釉技术的变化给陶匠带来了许多表现的机会。用于储物和烹饪的陶罐原本只有很简单的花纹，现在则画了许多场景，既有和希腊神话相关的，也有描绘重大历史事件的。随着希腊制陶技术的进步，这些画不再只是一味地写实，也蕴含了一些社会讽刺——比如说有些画着大腹便便的秃顶男人，拖着松垮下垂的生殖器，追逐着肌肉结实的年轻后生，以此来讽刺某些色欲熏心的老年人。

这种装饰并不缺少经济的价值。用古典学家约翰·博德曼的话来说，这些附带花纹的陶罐变成了一种“美丽的物品，不仅可以用来玩赏，还可以教育本地或者国外的买家”。^[3]久而久之，陶器变成了地中海贸易的重要元素。几百年前尝试用旋转的石头来取代葫芦的陶匠无法预见到这种创新的价值。

我们缺乏记载古代陶匠如何看待制陶用的转轮的史料，只能推测他们很了解自己正在做的事，既因为他们的工具和实践发生了变化，也因为古典时代早期的陶匠同时使用两种制陶方法。我们猜测他们了解自己所做的事情，是因为这可以提醒我们，那些认为技术的发展“只能如此”的故事，也许是不对的。

“只能如此”的理论认为，技术的变化只能以一种特定的方式出现，每一步无可避免地导向下一步，制造者不可能做别的事情，也不可能想到别的主意——“有凿子必定有羊角锤”就是这个意思。这种“只能如此”的解释完全是事后诸葛亮。如今回头去看，人们当然觉得转轮的出现会导致制陶方法的改变，从将黏土捏成长条变为用一整块黏土来做陶罐，但第一个用石头取代葫芦的人怎么会知道我们知道的事情呢？那个陶匠也许很困惑，也许很兴奋，反正他想到的，绝对不是“事情只能如此”那么简单。

在前面论及作坊那一章，我们谈到可以用时间的流逝来区分匠艺和艺术：匠艺是延续性的，而原创的艺术则是突然出现的事件。古代陶匠的手艺有很强的延续性；转轮第一次出现以后，一直过了好几百年，用双手包住整块黏土做成陶罐才成为标准的制造方法。新的制陶手艺稳定下来的过程之所以非常缓慢，主要是因为双手的动作需要很长的时间才能变成隐性知识。这为我们敲响了另一个警钟。

有些亚当·斯密的追随者认为，既然大多数匠艺需要花很长的时间才能稳定下来，那么这必定意味着每一代的手工劳动者都不是特别有自我意识，他们认为原来的工序是天经地义的，在工作中只会因循守旧。约翰·罗斯金的作品反对这种把匠人当成傻瓜的观点；在罗斯金看来，任何手艺都有错谬、缺陷和变异，这些东西经过世代相传，便成为传统；然而这并不意味着匠人不会去予以改变。比如说，大约在公元前600年，爱琴海地区制造的陶器，质量就有了极大的提高。罗斯金认为，匠人自己会发现和关心这些差别。从固定的底座到转轮的变化，也需要匠人主动求变。只不过匠人的劳动时间非常缓慢，所以我们不清楚那些陶器的形状和制陶的工艺具体在什么时候发生了变化。用理论性的语言来说，就是变形会引起大脑的反应。

变形是古代神话非常关注的主题。历史学家埃里克·罗伯逊·多兹指出，古代世界往往将形状的变化和非理性联系起来。^[4]魔法增加了意料之外的事件的危险性，并促使人们对形体的变化感到惊奇和畏惧。奥维德在《变形记》开门见山地说：“我的目标是讲述各种实体如何改变形状的故事。”他用一个著名的故事实现了目标：阿喀提恩违背了天庭的规矩，偷看一个女神洗澡，于是诸神突然将他变成一只鹿，被他自己的猎狗撕成碎片。潘多拉的盒子也是让人感到惊奇和畏惧，因为要是把盒盖打开，里面的东西会变成瘟疫。这是魔法引起的反应。

然而在古代人看来，变形未必完全是一个非理性的过程。那些神话是有其物理学基础的。赫拉克利特和巴门尼德等古代唯物主义者认为，尽管世间的事物千奇百怪，但归根到底是由四种基本元素变化而来的，这四种元素就是火、水、土和气。与认为事物总是朝着复杂的方向变化的现代科学不同，对这些古代人来说，所有自然过程都朝着熵的方向进发，任何东西腐朽之后，会重归其最基本的四种元素，水归水，土归土，然后这种原始状态将会发生新的复合和新的变形。^[5]

文化的重任是如何抵抗这种循环往返的自然变形，如何与腐朽进行斗争。柏拉图在《理想国》中提出了一种哲学的方法，就是著名的“分割线”，这条知识之线不绝如缕；物质的东西尽管会腐朽，它们的形式或者观念却会永存。^[6]在回应其同时代人关于物质流动的看法时，柏拉图宣称，数学公式是一种独立的观念，和用来写下它的墨水无关。^[7]基于同样的理由，亚里士多德提出，口头表达并不受词语的特定发音限制——所以我们才能将一种语言翻译成另外一种语言。

当时的人们追求某些比会腐朽的物质更持久的东西，由于这种欲望，以及别的原因，西方文明向来认为大脑比双手更高级，哲人比匠人更优秀，因为观念永存。这种信念让哲学家感到很高兴，但他们其实高兴得太早了。在希腊文里面，理论（Theoria）和剧场（theatron）有着相同的词根，而theatron直译过来，就是“观看的地方”。^[8]在这种观念的剧场里，哲学家为永恒的观念付出了一定的代价，那些在作坊里的匠人则无需蒙受这样的损失。

在古代剧场里，观众和表演者、看和做之间其实没有太多的区别；人们跳舞和说话，累了就找块石头坐下，看别人跳舞和喧哗。到了亚里士多德的时代，演员和舞者已经变成一类在服装、演讲和动作方面有特殊才能的人。观众留在舞台下方，培养了他们自己的欣赏技巧。当时的观众其实是批评家，他们力图看出舞台上的角色自己无法理解的意义（不过舞台上的合唱团有时候也承担这种解说的功能）。古典学家迈尔斯·伯恩耶特认为，“用心灵的眼睛去看”这句话，就是源自古时候的剧场。^[9]这里所说的“心灵的眼睛”，是属于观察者的，而不是属于制造者的，理解和创造是分开的。

总是和物质进行对话的匠人并没有遭遇这种分离。他或者她的感受是完整的。柏拉图对匠人贬中有褒，部分原因正在于他明白这个道理。这个哲学家既认为观念超越了人们用来记录它的墨水，也认为匠人是典型的demioergoi；他们既和物质打交道，也彼此打交道。作坊的情况和剧场正好相反，分别代表着实践和理论的两个极端。但尽管如此，匠人如何能够抵抗腐朽呢？泥土这种最具哲学意味的物质让我们看到，匠人使用了三种十分不同的办法，用来指引他们匠艺的变形。

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首先，有规律的变形可以通过模板的演化而出现。“模板”是个技术用语，指某样东西的原型；它可以衍生出许多不同的形状。例如，古代的泥釉技术成型以后，陶器可以做成红底的，也可以做成黑底的。这两种模板均诞生了许多复杂的品种。我们可以来看看一些现代的例子。社会学家哈维·莫洛奇举的现代例子是PT漫步者，这款汽车把21世纪的技术装进了一个怀旧的、20世纪50年代的车身里。^[10]英国新造的蓬德伯里村也同样可以算是一个模板，该村的房子拥有现代的内部设施，但却有着中世纪式、维多利亚式或者乔治亚式的外观。如果客观条件允许人们使用新的工具，那么模板就可以演变得更加复杂；比如说，我们现在要模仿古代制陶工艺，由于土窑的温度比以前更高，那么我们可以采取别的方式来操控土窑的闸门。

PT漫步者

技术史专家亨利·彼得罗斯基正确地指出，从失败中吸取有益的教训，对模板的变形而言有着重要的意义。无论是陶罐裂了这样的简单问题，还是桥梁移位这样的复杂问题，分析师最先注意到的是一些细节，一些小的部位。这些细节会第一时间引起注意，原有的模板随后可能会发生变化或者改进。这种微观调整是应付失败或者试错的合理方式，彼得罗斯基认为这样的做法展现了一种健康的意识。因为出了小问题就勃然大怒，将整个计划推翻，显然不能够吸取什么教训。（英国的公众就曾因为千禧大桥而大发雷霆，这座横跨泰晤士河的人行桥梁由奥弗·阿勒普和福斯特建筑事务所设计，落成之后有点摇晃，公众以为它会倒塌，但其实是不会的；改造缓冲装置以后，摇晃的问题就解决了。）彼得罗斯基的观点促使我们进一步去理解德皮奈夫人对模范的思考。失败似乎要求整体的重构，哪怕是最细微的变化，也会影响到各个部分之间的联系；但技术的修正未必要采取这种方式，你不需要去改变整个模板。局部的改变确实可以让原来的模板变得更加可靠。^[11]有个简单的事实蕴含着这种持久性：古代的陶器整合了其他视觉技术，但依然是陶器，并没有变形成为雕塑。

第二种人为的变形在两种或两种以上互不相干的因素结合的时候出现，比如说广播和固定电话的结合，就催生了移动电话。在这个时候，匠人心里是很清楚的，他要确定这种结合要怎样才能发挥最大的效用，是变成复合物呢，还是变成混合物；前者是各个部分组成了一个不同的整体；后者是各个部分共同存在，继续发挥它们各自的作用。就我们前面讨论过的匠艺来说，金匠业强调的是混合的重要性，因为在冶金和验金的过程中，金匠的目标是分离黄金和其他与之混合在一起的次等金属；诚实的金匠认为炼金术是江湖骗术，黄金是不可能通过合成得到的。玻璃制造业恰好相反，它更加看重合成的方法。要去掉中世纪玻璃的颜色，玻璃工人需要引入新的原料，比如说锰和石灰石，彻底改变原来的化学配方；合成方法是否有效，则由玻璃的清晰度来检验。古代陶匠在给陶器上釉时，需要在这两种方法中选一种。古代陶器有许多种黑色，有些是通过化学合成而产生的，有些则是通过反复上釉烘干，才得到黑色的效果。

千禧大桥

对制造者来说，最难以理解和掌握的变形，也许是“领域转移”。这个术语是我创造的，专指人们改变工具原有的功能，将其用于完成别的任务，或者将一种实践的指导原则，应用于其他完全不同的活动。模板的发展只限于同一个领域之内；领域转移则会跨越许多边界。古代陶匠经验到的变形，其实是一个模板的内部发展；我们可以拿纺织业来进行比较，这种受到那首向赫菲斯托斯致敬的诗歌推崇的匠艺，就跨越了许多个领域。

古代的家用纺织机很简单，就是一根横杆架在两根竖杆上。纺线挂在横杆上，下面挂重物让其绷紧；纺织工从最上面开始穿线，边穿边将横线往上压，慢慢地整块布就纺织出来了。历史学家赫西奥德曾经提出这个建议：“想做好布，就得纺得密一些，每一段经线都要塞进尽可能多的纬线。”^[12]只要经线和纬线都成直角，纺出来的布就会很漂亮。

布料的经纬交合转移到造船的领域，变成了卯榫咬合。卯榫就是两块木头合在一起，其中一块削出凸起的榫，另外一块挖好凹入的卯，然后将它们拼起来，有时候需要铁钉来加固，但如果卯榫削得很好，就不需要铁钉。卯榫是一种“纺织”木头的方法；纺织工和木匠都专注于做出紧密的、成直角的接合。据我们所知，古代的木匠早就拥有可以用来做出这种接合的凿子，但并没有将凿子派上这种用场。这种转移在古希腊各个城市到遥远的地方去拓殖以后才出现。先前的船只用沥青来密封船板的接缝，如果长时间在海上航行，这些沥青会受到腐蚀；在公元前六世纪，造船的木匠开始用卯榫的方法来解决船身漏水的问题。

这种变形后来又出现在别的领域，因为布料和木头垂直相交的咬合也可以用于街道的布局。早期的道路都是连着独立的房子，但公元前627年在西西里岛建立的希腊城市塞利努斯的街路布局就完全是经纬状的；街角本身被当成重要的设计元素。人们常常说起“城市的脉络”，这个说法并不是无心的比喻，而是一种直接的描述；同样地，塞利努斯的布局就像一艘船那么紧凑。

与制陶业的情况相同，这些变化在纺织业的出现也很缓慢，它们是实践而不是理论促成的。这种专注于直角的技术并没有腐朽，而是留存了下来。如果表达得不好，人们听到领域转移的说法，第一反应肯定是这并不对：乍看之下，将布匹和船只联系起来是很荒唐的。但是历代的匠人却在这两者间建立了逻辑关系。许多假设看似毫无道理，实际上并非如此；我们只是不知道它们的联系而已。研究匠艺劳动，是发现这种联系的方法。

领域转移是最让克洛德·列维–斯特劳斯感到吃惊的变形；这位人类学家堪称现代人类学的奥维德，他毕生都在研究变形这个主题。他主要研究的匠艺不是制陶、纺织或者木工，而是烹饪，但他谈到的改变的逻辑适用于所有匠艺。他把烹饪技术的改变视为一个三角形，用他的话来说，就是一个“三角形的语义场，三个点分别代表着三种食物，即生的、熟的和腐烂的”。^[13]生是自然的领域，人类在自然中找到的食物都是生的；烹饪创造了文化的领域，这个领域是自然的变形。列维–斯特劳斯有句著名的论断，他说食物不但可以用来吃，还可以用来思考。他这并不是在开玩笑：烹饪食物催生了加热其他东西的想法；人们在共同享用一头煮熟的鹿之后，会想到他们可以分享一座生了火的房子；只有到了这个时候，人们才有可能去想诸如“他是个温暖的人”之类的抽象概念。^[14]这些都是领域转移。

黏土同样适用于列维–斯特劳斯的理论；黏土和肉一样，也可以用来思考。就拿制陶业来说吧，把生土做成陶罐的工具和土窑“煮熟”了生土，而且土窑确实是用火来烧它的。做成陶罐的熟土提供了一种可供画画的媒介，将陶罐变成会讲故事的物品；这种陶罐会到处跑，也可以被当成文化产品来买卖。列维–斯特劳斯强调的是，某样东西的符号性价值，和人们对这样东西的客观状况的认识是不可分离的；这些东西的创造者则认为两者其实是一体的。

总而言之，变形以三种方式激起物质意识：通过模板的内部演化，借助关于混合与合成的判断，通过涉及领域转移的思考。如果要指出究竟是哪种方式让前面提到的医疗人员感到入迷，那必须对大肠有专业的了解才行，可惜我缺乏这种知识。但我怀疑是领域转移，因为我的邻座说她看见了某样“异乎寻常”的东西。她觉得那个画面很奇怪，但无法理解它，也无法从中学到什么东西，因为她缺乏一种能够引导她在那个陌生的领域畅游的匠艺。

留名

制砖工人的故事

制造者刻在金属、木头和黏土上的印记展现了第二种物质意识。制造者在物品上留下了他或她个人的痕迹。在匠艺的历史中，这些制造者标识不像墙上的涂鸦，通常是没有政治意味的，只是无名的劳动者镌刻在惰性材料上的个人宣言，表明“这件东西是我做的”，或者“我在这里，在这件作品里”，这其实等于说“我存在”。哲学家安妮·菲利普斯不会将这种宣言当作她所说的“留名政治”的一部分，劳动史专家也不会将它们等同于美洲奴隶的制造者标识。古代砖块上的标识也蕴含着这道原始信息，但为了理解它，我们需要对砖块本身有详细的了解。

泥砖用于建筑，已经有差不多一万年的历史。考古学家在杰里科城发现了一万年前的纯泥砖，还有一些土砖（混合了稻草或牛粪的黏土砖），大概是公元前7600年制造的。晒干的泥砖是用模具做出来的，成本低廉，制作起来也很快，就是经不起风吹雨打，往往下一场大雨便告报废。大约在公元前3500年，人们发明了火砖，这是砖块制造业的转折点，从此以后，砖块一年四季都很结实，能够经受各种气候的考验。

火砖的发明和火炉的发明是不可分离的；有证据表明，用于烹饪的火炉和用于烧砖的土窑差不多同时出现。在烧砖的时候，土窑的墙壁发挥了开放式的火堆无法起到的作用。即使在已知最早的土窑里面，温度也可以升至1000摄氏度以上。砖块里面有50%的成分是黏土，需要八到十五个小时来加热到这个温度，还需要同样的时间慢慢冷却，否则就会开裂。

砖块的性质因黏土的含量而有所不同。未经烧制的泥砖通常含有少于30%的黏土；黏土含量最高的则是需要极高温烧制的陶土砖，黏土含量多达75%。黏土里面往往含有沙子、稻草和水分，但如果要制作火砖，必须将黏土里的石块清理掉，或者将其弄碎，因为石块在高热的土窑里会爆炸。^[15]

砖块体积较小，便于搬运，这极大地影响了大型建筑的形状和结构。埃及人最迟在公元前3000年便已经用火砖做出拱门和圆顶；原来的建筑较为原始，都是直来直去的梁柱结构，但有了拱门和圆顶以后，建筑开始出现了曲线结构。美索不达米亚人熟练地掌握了瓷砖和彩砖的技术，所以他们的墙壁有着各种各样的颜色。

希腊人并不是特别擅长用砖块来修建房屋。部分原因也许在于希腊有大量经久耐用的石头，不过大多数希腊人的房子都很朴素，石头其实并没有用武之地；至于那些公共建筑，也谈不上有多宏伟壮观，倒是有各种各样的石雕。希腊人对建筑业的贡献主要是制造了瓦片。大约在公元前2600年，阿尔戈斯及周边地区开始制造琉璃瓦，并形成了三种不同的叠放瓦片的方式。

罗马砖比较薄，但在形状和大小方面差异很大。罗马人是烧砖大师，这让他们能够建造出一种令人赞叹的形式，就是砖拱结构。先前在修建拱形结构的时候，由于砖块都是长方体，做成拱形结构的时候，砖与砖之间会有一些三角形的空隙，这些空隙就用砂浆来填补。但是时间一久，砂浆的黏度会降低，进而危及整个拱形结构。罗马人想出了解决方法，就是制造一些楔形砖；这项创新使工人能够修建稳定的砖拱结构；这种形式很快散布到所有的罗马建筑，从水渠到住宅都可以见到它的踪影。楔形砖需要更复杂的模具，烧制的时候，也不能机械地照搬烧制方形砖的办法。烧砖工人必须像炒菜那样，将楔形砖来回翻转，才能让其受热均匀。

罗马砖石建筑和一种相关的技术进步是分不开的，那就是混凝土的改良。原始的混凝土是石灰和水做成的砂浆，黏性不是很好。罗马人改变了这种传统的配方，添加了火山灰；火山灰和石灰发生化学反应，产生了更强的黏性。有了这种黏合剂以后，人们可以用碎石做成厚实的墙壁，混凝土能够让石头牢牢地结合在一起。

等到大约公元前3世纪，混凝土浇灌技术原则上促成了一种全新的建筑方法。有些大型建筑群展示了混凝土的力量，比如说罗马的艾米利亚大仓库（始建于公元前193年），这个巨大的空间是由混凝土浇铸而成的。混凝土有时候也跟砖块合作，比如说有些房子其实是砖块砌成的，但因为墙面涂抹了混凝土，所以外观看上去和石头做的差不多；也有人会在两道平行的砖墙中间浇注混凝土。在许多城市，这两种材料通常各有各的用途，砖块用于铺路、修水渠和普通住宅；宗教场所或者皇家宫殿则多用混凝土浇灌而成。就像弗朗克·布朗指出的，当时建筑的墙面通常涂上混凝土，让人以为它们全是大理石或者斑岩建成的。建筑的外观和实际所用的材料并不相符，其材料属性遭到了掩盖。^[16]

罗马军团每当抢占一个地方，随军的工程师就会以其家乡为蓝本，立刻打造一座新的城市。罗马人的这个帝国是用砖块造起来的，道路、桥梁、水渠和房屋，统统以砖块为建筑材料。历史学家约瑟夫·里克沃特指出，罗马人修筑的城市也好，建造的房子也好，都体现了深刻的宗教含义。哪怕是最寻常的设施，比如说粮仓，也具有浓厚的罗马宗教特色；技术和宗教是密不可分的。^[17]而且每栋建筑都具有强烈的政治色彩；哪怕是罗马的贫民区，也没有逃过政治和政治家的影响，尽管那里的房子破破烂烂，危如累卵。

艾米利亚大仓库遗址

这些因素影响了罗马制砖工人的匠艺。等到哈德良皇帝登基时，也就是公元1世纪的时候，罗马的建筑师已经研究出详细精美的图纸（蓝图的雏形），还有陶土或者石膏做的模型，立体地展现整个建筑结构应该是什么样子。^[18]把图纸和模型弄好以后，剩下的事情就交给各种匠人行会，包括拆迁的、砌砖的、做木工的（负责制作浇灌混凝土用的模具）、画画的和抹墙的。这些行会本身就像个迷你政府，制定各自的工作守则，决定什么人应该在什么时候做什么事情。这些烧砖和砌砖的技术人员很多都是奴隶，他们自己没有任何权利可言。

历史学家基斯·霍普金斯提醒我们，古罗马权贵的等级观念是很分明的。那些达官贵人非常清楚普通士兵过着什么样的生活，他们家里的仆役，无论是自由民还是奴隶，则另有住处。^[19]匠艺工人，尤其是奴隶身份的匠艺工人，住在兵营和仆役之间的无名地带。

罗马人借鉴了希腊人对理论和实践所做的区分，以此来使这种统治合法化。我们在维特鲁威的著作中可以见到亚里士多德的思想，这位罗马建筑大师在书中宣称：“艺术虽然有很多种，但其要素不外乎两样——匠艺和理论。”（在拉丁文里面，这两者分别是ex epera和eius rationatione。）他进一步发挥说：“匠艺属于那些在工作中接受过训练的人；理论则属于所有受过教育的人。精通理论的人什么事情都能做……而那些受过某种训练的人，则只能从事一样手工的或者技术性的劳动。”^[20]这种认为受过教育的通才比掌握匠艺的专才更优秀的观点，清楚地反映了罗马帝国的等级结构。维特鲁威的《建筑十书》是古罗马重要的建筑典籍，书中至少还包括了用砖盖房子的内容，^[21]而其他有影响的罗马建筑作家，比如弗龙蒂努斯、法温提努斯和帕拉迪乌斯等人，则彻底忽略了这种罗马帝国赖以建成的材料。^[22]“这是谁做的？”这个问题也许永远没有答案。

尽管如此，当时的匠人还是设法在作品上留下了自己的印记。他们能够这么做，部分原因是，在罗马的建筑业里面，命令和执行之间存在一道缝隙。和现代NHS的情况相同，大量的改进都是在工作现场发生的。要把住宅、道路和阴沟修好，工人们不得不犯下许多“错误”。那些工人虽然卑贱，但不是没有头脑，他们做出了许多改进和修正——这么做是很危险的，因为许多行会的师傅会把这些必要的改变视为不听话。有些改善之所以是必须的，只是因为许多奴隶原本生活在遥远的外国，他们的头脑里没有罗马的模型；对于这些战俘来说，奴隶主的皮鞭并不能告诉他们到底应该怎么做。

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制造者标识是一种特殊的符号。古希腊那些能够画出精美图案的陶匠特别喜欢留下他们的标识，有时候会在陶器上标明他们生活的地方，有时候则写上他们的名字。这种标识能够增加经济价值。罗马奴隶建筑工留下的标识则纯粹是留名而已。高卢地区有些古罗马建筑的砖块上刻着许多标识（这些标识很少是名字，主要是一些象征着制造者的居住地或者所属部落的符号），泰姬陵的石头也是这样，那座巨大陵墓的表面有许多美丽的纹饰，那是莫卧儿帝国石匠特有的印记。古罗马的砌砖工把许多不规则之处变成具有表现性质的装饰，比如说他们会用一些画着人像的花砖来掩盖不完美的接缝。这些也可以被当成制造者的印记。

这些古代砖块的故事在匠艺和政治之间建立了一种特殊的联系。按照现代的思维，“留名”意味着自我指涉，它强调的是“我”这个字。可是当人们看到古代砖块上的印记时，并不会知道制造者是谁，只会关注到那个细节本身。对罗马的匠人来说，匿名和留名是可以合二为一的。奴隶制砖工人没有什么要表现的，他们的领域也和中世纪的石工不同；正如罗斯金指出的，对中世纪的石匠来说，其作品的不规则性，恰恰体现了他们的主观能动性。

砖块的大小也影响到它们发出的消息。亚历克·克利夫顿–泰勒是个研究砖块的历史学家，他曾经指出，砖块最重要的属性是它们的体积很小，正好适合人们用手来垒砌。他说：“所以砖墙是许多小东西拼起来的结果。这意味着它更人性，和人的关系更亲密，不是石头建筑所能比拟的。”克利夫顿–泰勒进一步指出，砖砌的建筑施加了“一种约束……砖块和宏伟壮观是背道而驰的……砖块很小，它和古典主义者构思那种壮丽的建筑格格不入”。^[23]尽管如此，古罗马的砌砖工人依然用这种材料为这个帝国造出了许多壮观的建筑，而且正是这种材料，让后人知道了这些无名的奴隶砌砖工和石匠。历史学家摩西·芬利很明智地建议我们不要用现代的标准去解读古代的制造者标识，不要认为它们是在发送一些反抗的信号；它们宣布的是“我存在”，而不是“我抵抗”。但“我存在”也许是奴隶所能发出的最紧急的信号。^[24]

拟人

在材料中发现的品德

第三种物质意识是将某些人性的东西灌注给没有生命的物品。有一次我去换变速器，汽车修理工在提到这个价格上千美元的零部件时说：“她会运转得非常好。”砖块很适合用来研究拟人是怎么发生的；在某个历史阶段，它们的制造者开始将某些人类的属性灌注给这种煮熟的土块，比如他们会说砖块很“诚实”，或者说某一类砖墙很“友好”。这种人性化的语言反过来又催生了现代物质意识中的二元对立：自然性和人造性之间的对峙。

要理解这种拟人的转变，我请求读者像梅纳德·史密斯那样，将历史进行压缩，只选取几个关键事件。罗马人入侵英国以后，到处留下了附带标记的砖块。在这个帝国灭亡、罗马人撤离以后，英国的制砖业衰落了将近一千年。在这一千年里，英国人只能砍伐树林或者搬运石头来盖房子，直到15世纪，英国的制砖技术才有点赶上罗马人。1666年，一场大火烧掉伦敦大多数木头造的房子，于是这种重新出现的匠艺变得很有必要；克里斯托夫·雷恩在主持重建伦敦时，把扩大砖块贸易视为当务之急。

等到17世纪末期，英国的制砖工人已经能够以低廉的成本生产出大量的砖块，但产地都不在伦敦。制砖业发展得这么快，主要是因为“小窑”的出现。小窑就是小型的砖厂，出现在那些有丰富黏土资源的地方，通常设在村民家的后院里。烧砖是当时普通英国农民都会的技术。小窑给砖块带来了一种全新的审美属性——颜色。在16世纪和17世纪，英国生产的砖块基本上是红色的，但色度的深浅各不相同，因黏土的出产地和各个小窑的烧制程序而有所差别。

拟人就是从这里开始的；颜色第一次促使人们觉得砖块拥有某些人类属性。克利夫顿–泰勒指出，都铎王朝和斯图亚特王朝修建的砖头建筑，其外表很像“印象派画家的画板”，那些红墙在阳光照耀下会呈现出微妙的变化。^[25]18世纪的人把这些不同颜色的墙壁称为建筑的“闪亮的头发”或者“长了雀斑的皮肤”。有些红砖房因为年代久远，变成棕色或者黑色，则被形容成“老人饱经沧桑的脸”。

从语言学上来说，这些描述没什么稀奇的。它们借用了比喻的力量，例如罗马人形容天亮时会说“黎明女神伸出粉红色的手指”；这种拟人化很常见，就拿温暖来说吧，当我们说一个人很温暖时，指的是这个人的性格特征，而不是这个人正在发烧。有些人很反感用比喻，但如果我们像侦探破案那样严格地使用每个形容词和副词，那么我们的语言将会变得极其乏味。话又说回来，罗马人形容天亮的说法，并无助于我们理解天上的云雾如何反射和吸收阳光，乃至拥有粉红的颜色。将人类的属性灌注给物质，并不是为了解释；这种做法的目标是强化我们对物质本身的认识，进而去思考它们的价值。

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在18世纪，随着图书印刷术的普及，英国制砖业这种丰富多彩的比喻也开始扩散到其他匠人领域；随着识字率的提高，手工艺从业者中看书的人越来越多。当时的厨师写了不少菜谱；伦敦各种行会早在17世纪就发行了各种专业著作。后面这些通常是集体智慧的升华，但也有个别是某些匠人独立完成的。^[26]这些图书包含的技术细节，远远多过钱伯斯的《通用艺术与科学词典》，比起狄德罗的《百科全书》也不遑多让，但哲学意味没有那么强。就拿制砖来说吧，新出现的专业图书提供了各种模板，解释生产流程，还深入地讨论了各个地方的土窑烧制的砖块都有什么优缺点。

正是在尝试评估砖块的质量时，那些道德的比喻开始发挥作用：最基本的评价是“诚实”，诚实的砖块是指那些没有给黏土添加人造色素的砖块。^[27]中世纪的金匠也追求“诚实”的黄金，但这种较为古老的说法含义有所不同；黄金的“诚实”专指其化学属性，即没有掺入任何杂质。18世纪的砖块是否“诚实”，当然和这些砖块的成分以及人们在建筑中如何使用它们有关。“诚实”的砖块是指一座建筑的所有砖块都是同一个砖窑烧制的，也指建筑表面的砖块全是本色的呈现，并没有加以粉饰：其表面并没有涂上任何“妓女的胭脂”。出现这种变化的原因之一是，砌砖的工人已经注意到、感觉到自然与人造的区别，并开始就这两者的意义进行辩论。光明时代对自然的推崇，促使人们更多地去使用自然的材料。

这些比喻对砖块的影响，可以通过我们如今对有机食品的态度而得到理解。严格来说，有机食品专指那些品质纯粹、生产过程中人为干预最少的食品。所以人们会觉得散养的鸡是健康的，甚至是快乐的，因为它不用生活在逼仄压抑的鸡笼里。我们现在很像罗斯金，总是倾向于用人性的标准来衡量非人性的东西。就拿番茄来说吧，有些番茄长得很不规则，表皮有虫子啃咬留下的伤疤，但卖得很贵；买这些蔬菜的顾客讨厌工业化生产的番茄，比如说“乖孩子^[28]”，这个品牌的番茄长得非常整齐，表面也很光洁美观。按照罗斯金的理论，对外观粗糙、不规则的蔬菜的偏好，反映了我们对自己的看法；有机番茄反映着的是我们对“家园”的推崇。（其实“乖孩子”牌番茄是很美味的。）

1756年，大师艾萨克·韦尔出版了《建筑学全书》；这部作品旨在诠释建筑的自然性。作者认为，建筑应该让人们从其外观就能看出来其所用的材料；这样的建筑才是诚实的，当然也是粗糙和不规则的。韦尔特别喜欢普通小窑烧制的砖块的颜色，认为那些颜色能够给人带来感官的愉悦。1754年，韦尔亲自设计了洛桑庄园，庄园的主楼就是一幢简约的红砖楼（这座房子的外墙在19世纪被涂上了灰泥）；在当时的伦敦，外墙裸露的砖房基本上都是穷人住的，但他表示喜欢那些“诚实的砖块”。不过这位18世纪建筑审美的引领者也有自相矛盾的地方，他认为砖块显得太过低贱，应该予以遮盖。韦尔提醒“明智的建筑师”，“尊贵”的建筑正前方，千万不能用红砖。他看到了灰泥的人造性，是一种和砖块截然相反的材料。

灰泥是由石灰和筛过的细沙搅拌而成的，最早出现在罗马帝国时代。1677年，英国的建筑师开始使用“滑料^[29]”，这是一种可以涂抹在墙上的混合物。“利阿德水泥^[30]”在1773年出现，这让建筑师可以把墙面弄得更加光滑；等到18世纪70年代，人造石^[31]也面世了，它的成分有点像琉璃，但可以做成大理石的样子。灰泥的种类很多，它有很强的可塑性，可以用来仿造许多本来应该用其他材料的东西，比如说你可以将灰泥浇铸成石柱、石像、陶罐、木雕等等。建筑师几乎能够把房子造成客户想要的任何形状。

和现代历史学家约翰·萨默森相同，艾萨克·韦尔也很讨厌灰泥，认为这是一种“弄虚作假的材料”，但《建筑学全书》却详细地阐述了许多和灰泥相关的问题，比如说怎样在门框上做出人物塑像；如何用很低的成本在庭院里造出喷泉的景观，就是用防水的灰泥浇铸成海豚或者仙女，然后再给它们涂上颜色；以及如何给打磨得光亮的灰泥窗框染上颜色和纹理，以便让它看上去像是大理石做的。

灰泥可以说是英国人跻身上层阶级的首选材料。这种材料使得人们能够以低廉的成本迅速地造起豪华的房子。当时的中产阶级在盖房时普遍会用灰泥来模仿罗马帝国的建筑。就拿19世纪的摄政公园来说吧，当局对在该区域新建的房子有具体的要求，“这些灰泥的颜色必须模仿巴斯石，不得采用其他任何颜色，并且任何时候不得变更。”^[32]

然而这种灰泥却提供了挥洒的空间；它的优点就是自由——至少对匠人来说是如此。当年出版的《建筑师》杂志虽然推崇“诚实”的砖块，但也表明灰泥仿造品给匠人带来了更大的自由，让他们可以在工作中进行各种实验。在修建仿造的室内石柱时，工人会先把标准的模具做好，再将灰泥灌进去。拆掉模具以后，工人就能用手加上各种各样的纹饰。有这方面专长的工人会变成在行业里备受敬佩的工匠；让·安德烈·鲁凯用“手戏^[33]”来形容这种让同行称羡的匠艺。

目光犀利的读者也许已经发现，尽管“诚实”的砖块具有拟人化的属性，但人们并不用与人有关的词汇来形容灰泥浇铸成的柱子。它只是一个仿造的柱子而已。那些请建筑师在后院里用灰泥造出喷泉景观的英国人，很少有人认为这能够骗得过上门的宾客；但就算知道它们是仿造的，也不影响其赏心悦目。在匠人的手里，反倒是自然的东西更具欺骗性，高明的建筑师会把刻意营造的景观做得天衣无缝。

就拿18世纪末英国的园林来说吧，貌似胡乱生长的花草，其实是经过精心安排、以最美的面貌呈现在人们面前的；园中曲径的路线当然也是仔细考虑的结果，目的是让漫步者不断地感到惊喜；地面挖了很深的沟壑，沟壑里竖起了篱笆，以便隔开动物和在园林里散步的游人，但又给人一种错觉，好像牛羊能够自由地走近观光客。英国的郊野园林其实是毫无野趣的。它就像灰泥那样，纯粹是人工雕琢出来的。

在建筑领域，人们认为自然的材料具有各种贴近人性的优点，而人造的材料则能提供自由发挥的空间，并就这两者孰优孰劣展开了激烈的争辩；这场现代大辩论厘定了两种不同的匠艺。在韦尔的时代，用砖块来盖房子似乎更符合当时人们对真诚性的追求，卢梭的政治作品反映了这种追求。砖块体现了生活在光明时代的人们的一种愿望，就是渴望过着朴素和谐的生活（这可以从夏尔丹的画作看出来），以及渴望展现自己的本来面貌（这可以从那时妇女在家所穿的贴身纱衣看出来）。和前面提到英国园林的情况相同，这位画家和当年的裁缝也尽力隐藏他们的存在。身体的穿戴也许是最好的例子。18世纪时，在公共场合戴假发的人，到了私人场合却更喜欢朴素、“诚实”的衣服。这些居家服装可不是破布；它们经过精心的剪裁，能够将穿着者身材最好的一面呈现出来，这些衣服的艺术性，并不亚于当年英法妇女在公共场合戴着的舰艇模型——她们在头上戴着这些模型，是为了庆祝自己的国家在战争中打败了敌人，甚至连她们的头发也涂满了油脂，而且还涂成蓝色的，看上去很像波浪起伏的海水。^[34]

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长久以来，许多不同流派的哲学家认为将自然与文化分开是错误的，它们之间并不存在着分野。简单地回顾砖块的历史，我们发现这种观点是相当有问题的。我们确实可以分开自然和文化，关键在于这道分界线怎么划。在匠人手里，烧制过的黏土变成了诚实的象征；但这种自然品德不是天生的，而是人造的。就像法国的《百科全书》在对比两种制造玻璃的方法时必须用两套画一样，在将材料人性化的过程中，也需要将诚实与想象、砖块与灰泥进行对比；它们是相辅相成的。18世纪也展现了一种拟人化的技巧，这种技巧在其他许多文化的许多历史阶段上也能被找到。将自然和人造视为对立的两极以后，人们可以把人性的品德赋予给前者，把自由赋予给后者。要给材料附加这些属性，匠艺是必不可少的，所以它强化了人们对物品的价值的认识。当年从英国各地的小窑涌入伦敦的砖块非常多，既是鉴赏家又是建筑师的韦尔精挑细选，认为最好的砖窑出产的，才能体现他的价值观。有些东西看似简单和诚实，但其蕴含的匠心，并不比那些繁复华丽的东西少。

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故事说到这里，应该来谈谈艾萨克·韦尔时代的制砖业。在工业化时代，这些朴实的东西被卷入了一场关于模拟的辩论。模拟是不诚实的吗？它会有破坏作用吗？——这可不是抽象的问题。正如计算机辅助设计的结果表明的，模拟可以是“设计”的同义词。

机器制造的东西，可以做得跟手工制造的一样，这个道理在18世纪已经很明显。狄德罗的《百科全书》提到了模拟的现象，对能够工业化地复制古旧壁毯的纺织机赞叹不已，但这些特殊的复制品成本很昂贵。而在制砖业，人们很快就明白过来，机器能够以低廉的成本，大批量地复制“诚实的砖块”。机制砖的出现使得人们对这种材料是否诚实的看法产生了分歧，这种争论到如今依然存在。

但产量巨大的机制砖也终结了人们关于砖块的各种自然属性孰优孰劣的争论。在韦尔之后一个世纪，有些砖厂能够制造出一模一样的砖块，你根本无法从其颜色看出来产地在哪里。本来黏土的颜色各不相同，但厂方会添加各种染料，再交给蒸汽驱动的粉碎机和压砖机去处理，这样生产出来的砖块不但形状相同，颜色也毫无区别。1858年出现的霍夫曼窑使得砖块的一致性进一步得到保障。在霍夫曼窑里，温度是恒定的，每天二十四小时不变，这种稳定性意味着砖厂能够采取轮班生产，极大地提高了砖块的产量。维多利亚人开始被堆积如山的砖块包围，不过罗斯金和其他许多人特别讨厌这种千篇一律的机器产品。

霍夫曼窑

但这些技术进步也可以用于模拟：比如说可以给砖块添加各种颜色，黏土和沙子的比例也可以调整，模仿原先各地出产的砖块的成分。工业时代以前的砖厂也不全是清白的，它们有时候也会给砖块裹上一层猪屎，这样烧出来的新砖块看上去就像是旧的。知识分子总是以为“仿制”是“后现代”特有的现象，但制砖工人早就采取了这种实践。传统的制砖工人要捍卫自己的饭碗，办法只有一个，就是宣称他或者她能够辨别哪些砖块是正宗的，哪些砖块是仿制的，但这是同行或者鉴赏家才会在意的事情。实际上，制砖业的工业化进展使得两者之间的区别越来越难以辨认。就像现在工厂生产的有机面包，谁也看不出来是机器做的还是手工做的。

按照艾萨克·韦尔的标准，现代最能反映材料诚实性的砖楼，很可能是阿尔瓦·阿尔托的贝克尔楼，这是麻省理工学院的学生宿舍楼，兴建于1946年至1949年间。这座大楼很长，墙面弯弯曲曲的，这些弯曲的墙壁让每间学生宿舍都能看到窗外查尔斯河的景色。曲面的墙壁由砖块砌成，并且特意采用了一种“原始”方式。阿尔托如此描述他的建筑方法：“砖块是用太阳晒得到的表土做成的。在烧制的时候，先用手把它们垒起来，然后只用橡木来烧。砌墙的时候，全部砖块混着用，并不加以分门别类，所以墙面从黑到黄什么颜色都有，不过主要的色调还是鲜红色。”^[35]这种有意为之的传统制砖法好像让我们的故事回到了起点。阿尔托用一个印在墙面上的标记来突出其制砖法的“诚实”；这栋砖楼的墙面上间或有些烧焦变形的砖块。这些变形的黑砖让观者觉得其他正常的砖块很鲜艳；两者的对比强化了各自的特征。这促使我们去思考砖块的本质是什么，如果所有砖块都是完美无瑕、整齐划一的，我们反倒不会去思考这种材料。

匠人领域的模拟在18世纪是很有启发意义的，时至今日依然如此：我们需要这幅阴图，才能印刷出“真实的”阳图。工业化的仿制促使我们更认真地去思考事物的本质。阿尔托的阳图是把不完美的砖块当作品德的象征。我们思考着的，其实是我们自己的本质和品德。

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匠人处理黏土的漫长历史表明，唤起物质意识的方式有三种，分别是改变物质；给它们打上标识；将它们和我们自己联系起来。每一种方式都有复杂的内部结构：变形可以通过模板的发展、式样的结合或者领域转移而发生。给物品打上标识可能是一种政治行为——不是提纲挈领的那种，而是较为具体的那种，就是客观地确立自己的存在。拟人展示了比喻的力量和一种创造符号的技巧。在黏土制品的历史中，这三种过程是很复杂的，绝不像它们的标签看上去那么简单。黏土工人既要跟上缓慢的技术变化，也要对付那种逼使他或她隐身的政治压迫，还要处理各种人类属性之间的冲突。我们当然可以把黏土视为仅仅是一种烹饪和建筑所必需的材料。但如果本着这种讲求实用的心态，我们将无法理解这种原料在文化上的重要性。

第一部分小结

在这里，我们也许应该回顾一下第一部分的内容。

匠人涵盖的范围比工匠更广；具体来说，只要拥有为了把事情做好而把事情做好的愿望，我们每个人都是匠人。高科技行业的进展反映了古代的匠艺模式，但在现实中，如果有人想当优秀的匠人，必定会遭到社会机构的压制、忽视或者误解。这些病态的社会现象是很复杂的，因为很少有机构关心它的工人过得快不快乐。当身体参与变得空虚，人们就会在内心寻找寄托；精神的期待被认为比具体的遭遇更重要；衡量工作的质量标准区分了设计和执行。

工匠的历史有助于我们理解这些普遍的社会疾病。我们从中世纪的作坊开始，在那些作坊里，师傅与学徒的地位是不平等的，但他们的关系很密切。艺术和匠艺在文艺复兴时期发生了分化，改变了这种社会关系；作坊后来也发生了变化，因为手艺变成了师傅的独门绝活。在这段历史里面，作坊越来越独立，但对社会的依赖性却越来越大，而且传授技能和手艺变得越来越困难。作坊的社会空间因而变成了一个碎化的空间；权威的含义变得很成问题。

18世纪中期，有些先进人物想要修复这些问题。为了做到这一点，他们不得不面对一种特殊的现代工具，也就是工业机器。他们试图从人的角度去理解机器，同时也借助机器与人在能力上的对比来认识自身。一个世纪以后，机器似乎不再具有这种人性；它开始在生产中占据主导地位；在某些人看来，和机器竞赛的最好办法，就是拒绝现代社会本身。这种浪漫主义的姿态固然颇有几分英雄气概，但却将工匠赶上穷途末路，因为工匠无法弄清楚他或她究竟要怎么做，才能够避免成为机器的受害者。

从古代文明发源伊始，匠人就受尽欺凌。但他们在其作品中体现出来的信念，以及他们对各种材料的改造，使这些匠人得以名垂青史。在漫长的时间里，物质意识形成了三种本章已予以讨论的形式。

也许可以用威廉·卡洛斯·威廉斯在20世纪30年代的宣言来结束第一部分。这位诗人当时说：“观念只存在于事物之中。”他痛恨空谈；他觉得人们应该关注“白天用手能摸到的东西”。^[36]这是从前的匠人的信条。在第二部分，我们将会探讨匠人如何获得和开发那些实践这种信条所需的身体技能。

[1] 有关陶匠的转轮，参见约瑟夫·诺布尔（Joseph Noble），“陶器生产”（Pottery Manufacture），载卡尔·罗巴克（Carl Roebuck）主编，《工作中的缪斯：古希腊罗马的艺术、匠艺和职业》（The Muses at Work: Arts: Crafts, and Professions in Ancient Greece and Rome, Cambridge，Mass.：MIT Press，1969），第120—122页。

[2] 苏珊·施陶巴赫（Suzanne Staubach），《泥土：人类和地球上最主要元素的关系的历史和演变》（Clay: The History and Evolution of Humankind’s Relationship with Earth’s Most Primal Element, New York：Berkley，2005），第67页。

[3] 约翰·博德曼（John Boardman），《希腊花瓶历史》（The History of Greek Vases, London：Thames and Hudson，2001），第40页。

[4] 参见埃里克·罗伯逊·多兹（E. R. Dodds），《希腊人和非理性》（The Greeks and the Irrational, 2nd ed.，Berkeley：University of California Press，2004），第135—144页。

[5] 理查德·C·菲茨图姆（Richard C. Vitzthum）曾经很好地概述了这些理论，请参见他所著的《唯物主义：真实的历史和定义》（Materialism: An Affirmative History and Definition, Amherst，N.Y.：Prometheus Books，1995），第25—30页。

[6] 柏拉图，《理想国》，509d—513e。

[7] 柏拉图，《泰阿泰德篇》（Theaetitus），181b—190a。

[8] 参见安德烈亚·威尔森·奈廷格尔（Andrea Wilson Nightingale），《古希腊哲学的真相场景：戏剧学及其文学背景》（Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in Its Cultural Context, Cambridge：Cambridge University Press，2005）。

[9] 迈尔斯·伯恩耶特（M. F. Burnyeat），“通往智慧的漫漫长路”（Long Walk to Wisdom），载《泰晤士报文学增刊》（TLS），2006年2月24日第9版。

[10] 哈维·莫洛奇，《物品的形状从哪里来：烤面包机、马桶、汽车、电脑和其他许多东西是怎么来的》，第113页。

[11] 参见亨利·彼得罗斯基（Henry Petroski），《人人都是工程师：失败在成功的设计中扮演的角色》（To Engineer Is Human: The Role of Failure in Successful Design, London：Macmillan，1985），第75—84页。

[12] 参见安妮特·魏纳（Annette B. Weiner），“为何穿衣？”（Why Cloth？），载安妮特·魏纳和简·施奈德（Jane Schneider）合编，《服装与人类经验》（Cloth and Human Experience, Washington，D.C.：Smithsonian Institution Press，1989），第33页。

[13] 关于这句话的简单解释，参见克洛德·列维–斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss），“烹饪的三角”（The Culinary Triangle），载《新社会》（New Society），1966年12月22日刊第937—940页。关于烹饪三角的完整解释，请参见列维–斯特劳斯，《神话学导论·第三卷·餐桌礼仪的起源》（Introduction to a Science of Mythology. vol. 3, The Origin of Table Manners, trans. John and Doreen Weightman，New York：Harper and Row，1978）。

[14] 在《厨师与烹饪史》（A History of Cooks and Cooking, London：Prospect，2001）第114页，迈克尔·西蒙斯（Michael Symons）认为这个著名的公式象征着地位和声望，这种观点是错误的；在列维–斯特劳斯看来，这种“会思考的生理学”通过符号统一了人类所有的感官。

[15] 参见詹姆斯·W·P·坎贝尔（James W. P. Campbell）和威尔·普赖斯（Will Pryce），《砖块的世界史》（Brick: A World History, London：Thames and Hudson，2003），第14—15页。

[16] 弗朗克·布朗（Frank E. Brown），《罗马的建筑》（Roman Architecture, New York：G. Braziller，1981）。

[17] 参见约瑟夫·里克沃特（Joseph Rykwert），《城镇的观念：罗马、意大利和古代世界的城市人类学》（The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy and the Ancient World, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1976）。

[18] 参见詹姆斯·帕克（James Packer），“罗马帝国的建筑”（Roman Imperial Building），载卡尔·罗巴克主编，《工作中的缪斯：古希腊罗马的艺术、匠艺和职业》，第42—43页。

[19] 基斯·霍普金斯（Keith Hopkins），《征服者与奴隶》（Conquerors and Slaves, Cambridge：Cambridge University Press，1978）。

[20] 维特鲁威（Vitruvius），《论建筑》（On Architecture, ed. Frank Granger，Cambridge，Mass.：Harvard Loeb Classical Library，1931），第1卷第1部第15—16页。

[21] 维特鲁威，《建筑十书》（The Ten Books of Architecture, trans. Morris Vicky Morgan，New York：Dover，1960），参见2.3.1—4、2.8.16—20、7.1.4—7。

[22] 这个结论借鉴自詹姆斯·W·P·坎贝尔和威尔·普赖斯主编的《砖块的世界史》，第44页。

[23] 亚历克·克利夫顿–泰勒（Alec Clifton-Taylor），《英国建筑的模式》（The Pattern of English Building, London：Faber and Faber，1972），第242页。

[24] 参见摩西·芬利（M. I. Finley），《古代奴隶与现代意识形态》（Ancient Slavery and Modern Ideology, London：Chatto and Windus，1980）。

[25] 亚历克·克利夫顿–泰勒，《英国建筑的模式》，第232页；各种拟人化的比喻句常见于当时的各种刊物，比如说下页注②引用的《建筑师杂志》（Builder’s Magazine）。

[26] 参见让·安德烈·鲁凯（Jean André Rouquet），《英格兰艺术现状》（The Present State of the Arts in England ［1756］，London：Cornmarket，1979），第44页及以下。

[27] 参见《建筑师杂志》；这是一份在1774 到1778年间出版的期刊；马丁·韦尔（Martin Weil）曾分析过该杂志的描述性语言，“18世纪英国建筑图书的内部细节”（Interior Details in Eighteenth-Century Architectural Books），载《文物保护技术协会通报》（Bulletin of the Association for Preservation Technology），1978年第4期第47—66页。

[28] 原文为Better Boy。——译者

[29] 原文为glassis。——译者

[30] 原文为Liardet’s cement。——译者

[31] 原文为Coade stone。——译者

[32] 亚历克·克利夫顿–泰勒，《英国建筑的模式》，第369页。

[33] 原文为法文jeu de main。——译者

[34] 参见理查德·桑内特，《公共人的衰落》，第二部分。

[35] 引文出自詹姆斯·W·P·坎贝尔和威尔·普赖斯主编的《砖块的世界史》第271页。

[36] 威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），《想象力》（Imaginations, New York：New Directions，1970），第110页。比尔·布朗（Bill Brown）对这句宣言及其含义进行过出色的讨论，参见《感知事物：美国文学中的客观物品》（A Sense of Things: The Object Matter of American Literature, Chicago：University of Chicago Press，2003），第1—4页。