匠人与智能机器：人类文化中的节制与简朴

最让现代艺术家和匠人感到困扰的是机器。它到底是友好的工具，还是代替人手的仇敌？在手工技能的经济史上，机器最初是朋友，最后往往变成了敌人。纺织工、面包师和钢铁工人当初敞开怀抱迎接的工具，到头来都给他们带来了伤害。今天，微电子学的到来意味着智能机器会入侵各种脑力劳动领域，比如说医疗诊断或者财会服务等原本只能靠人力完成的工作。

CAD的诱人之处在于它的快捷、永不疲倦和计算能力，实际上，它的计算能力确实超过了任何用手绘图的人。然而人们可能要为机械化付出代价；CAD程序的滥用降低了其用户的思维理解能力。这好像是个悲伤的故事，但它可以有另外一种讲述方式。虽然和机器比起来我们显得非常不完美，但也许能够从中看到人性积极的一面？

和工人一样，在18世纪工业时代的黎明，作家也备受这个哲学问题困扰。他们观察和论辩的基础，是他们对在机器生产之前存在已久的物质文化的体认。

早在15世纪，欧洲新出现的商品便已极其丰富，历史学家西蒙·沙玛将这种现象称为“令人尴尬的富裕”。^[1]文艺复兴时期，由于对外贸易的蓬勃发展，以及城市里从事生产的工匠人数与日俱增，欧洲人能够买到的商品越来越多。杰里·布罗通和丽莎·贾丁研究了这种在15世纪第一次涌入意大利人家庭的“新商品大潮”。^[2]等到16世纪初期，在荷兰、英国和法国，用约翰·黑尔的话来说，“人们对书桌、餐桌、橱柜、挂架和碗柜的需求前所未见地大，这些东西催生了许多新的职业。”^[3]这种商品大潮渐渐流入寻常百姓家，人们日常所用的器具也变得多了起来，比如说炒菜有几个锅可以用，吃饭有不同的盘子，不只有一双鞋可以穿，不同的季节可以穿不同的衣服。当时的普通人越来越容易得到我们现在视为理所当然的日用品。^[4]

正是在记录这种商品洪流的过程中，沙玛将“令人尴尬的富裕”这个短语应用在16和17世纪的荷兰人身上，在这之前很长一段时间里，荷兰人是很勤俭节约的。这个短语可能会让人产生误会，因为在现代的黎明，在面对唾手可得的物质财富时，人们的反应往往是焦虑。商品的极其丰富引起了神学的忧虑，无论是改革派还是反改革派都很担心物质的诱惑；在神学家看来，甚至连儿童玩具这种无害的日常物品也值得忧虑。

16世纪末和17世纪初，欧洲的儿童第一次开始享用大量的玩具。此前的情况对我们来说很古怪：成年人很喜欢玩布娃娃、玩具兵和其他童趣产品；这些玩具数量很少，价格也很昂贵。随着价格逐渐降低，玩具的数量多了起来。在这个过程中，玩具也变成了儿童专有的财产。玩具的增多促使人们开始讨论儿童会不会被“宠坏”的问题。

机器在18世纪的出现只是增加了富人的忧虑。存在已久的有关贫穷和匮乏的问题并没有消失，大多数欧洲人依然生活在一个短缺社会里。但餐具、服装、砖块和玻璃的机器生产增添了另一个层面的忧虑：如何妥善地使用这些商品，丰裕意味着什么，怎样才能不玩物丧志。

平心而论，18世纪拥抱了机器生产带来的种种好处，我们也应如此。在21世纪的今天，机器确实极大地改善了我们的生活；我们拥有更多更好的药物、住宅和食品，以及其他难以计数的东西。现代欧洲穷苦工人的物质生活从很多方面来讲都好过17世纪的布尔乔亚阶级。就连马丁·海德格尔，最终也在那座黑森林木屋里安装了电力和现代给排水装置。那些光明时代作家更为担心的是机器的生产属性，它对制造经验的影响——这些担忧迄今仍然存在。

在某些光明时代的人物看来，机器的优越性并不会造成人类的绝望。毕竟艾萨克·牛顿曾将大自然描绘成一个庞大的机器，朱利安·奥弗洛伊·德·拉美特利等18世纪作家将这个观点发挥到极致。其他有些作家认为，诸如詹姆斯·瓦特的蒸汽机之类的新机器由于效率很高，能够带来理性的改善、社会的进步和“人类的完美性”。但也有些作家对机器持不同的看法，他们倒不是拒绝新东西的因循守旧者，只是人和机器的比较促使他们更多地对人进行思考。节制与简朴是人类文化中至关重要的因素；这些品德自然不是机器能产生的。持这种看法的人对匠艺活动特别感兴趣：它似乎协调了机器生产的丰裕和勤俭朴素的人性之间的关系。

匠人的社会地位发生了变化。18世纪瓦特的蒸汽机最初是在类似于安东尼奥·斯特拉迪瓦里工作室的作坊里建造起来的，但很快进入批量生产，广泛地应用于许多截然不同的行业。制造蒸汽机的秘方到了1823年已经完全见诸文字，师傅——瓦特本人的作风很像是机械工程界的斯特拉迪瓦里——再也没有什么秘诀了。这反映19世纪机械工程领域出现了一个很大的变化，这个变化我们在前面谈到蓝图的历史时已经看到：原来知识的传授主要是通过耳提面命的方式，如今则是显性知识占据了主导地位。当然，艺术领域、日常商业领域和科学领域依旧有各种作坊存在，但作坊变得越来越像是设立另一种机构的方式：作坊只是过渡到工厂的中转站。

詹姆斯·瓦特

随着物质文化逐渐成熟，19世纪的匠人变得越来越像是机器的敌人。和机器一丝不苟的完美相比，匠人变成了人类个体性的象征，手工制作的产品虽然形状不一、大小不等，甚至还有瑕疵，但这些恰恰是个体性的表现。18世纪的玻璃制造业早已预示了这种文化价值的改变；在19世纪约翰·罗斯金的作品中，这位伟大的浪漫主义匠艺分析者非常惋惜工业时代之前的作坊已经灭绝，并将他所处那个时代的匠人劳动视为一种象征着抵抗的徽章——对资本主义和机器的双重抵抗。

这些文化和社会的改变迄今仍与我们同在。在文化上，我们仍在努力地想要弄清楚和机器比起来我们的局限是什么；在社会上，我们依旧在和反技术主义进行斗争；匠艺依然是这两者的焦点所在。

镜子工具

仿造人和机器人

镜子工具——这个说法是我发明的——能够让我们思考我们自己。镜子工具有两种，就是仿造人和机器人。

仿造人这个名词最早来自《银翼杀手》，这部电影的主角是几个人类的复制品。艾拉·莱文在其小说《复制娇妻》中创造的那几个完美女性也是仿造人。在现实世界里，心率调节器是一种仿造机器，它提供了心脏发挥其生物功能所需的能量。所有这些仿造物都是对我们的模仿。

与之相反，机器人则是对我们的放大：它力气更大、速度更快，而且永不疲倦。此外，机器的功能也很强大，只要将它和我们人类自己的本领相比就知道了。比如说，小小的iPod拥有机器人的记忆能力；目前这种机器能够装下超过三万五千分钟的音乐，差不多是巴赫所有作品的总和，这可不是人类的大脑所能记住的。这种机器就像游乐场的哈哈镜，将人类的记忆力放大了许多倍。可是这种记忆能力虽然很强，但人类所能理解的歌曲或者其他音乐的长度却是很短的，所以未免有点大材小用。用iPod的人从来不会一次用完其全部记忆能力。

仿造人和机器人之间，亦即模仿和放大之间，有个模糊的地带。在电影《银翼杀手》里，那些仿造人放大了日常生活残酷、邪恶的一面。相反，玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中描述的那个人造的巨人却想要成为仿造人，希望被当成一个正常的人类。但总的来说，仿造人展现的是我们现在是什么样的人，机器人展现的则是我们可以成为什么样的人。

大小和比例提供了两种衡量“放大”了多大的标准。就拿建筑来说吧，有些建筑非常大，但人走进去显得很协调；而有些建筑虽然很小，但让人感觉非常大。历史学家杰弗里·司各特认为，巨大的巴罗克教堂看上去比例很协调，是因为它们凹凸有致的墙壁和装饰模仿了人类身体的动作；而布拉曼特^[5]的特比埃多小礼拜堂虽然很小，但由于缺少变化，所以看上去就像其模仿的万神庙那么宏伟壮观。^[6]这种大小和比例造成的区别也适用于机器；肾透析机器是个很大的仿造人，而天体物理学家马丁·里斯构想那些吞噬大气层的恐怖机器人则是微型机器人。

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仿造人最早出现于光明时代，当时的机器看上去像是可爱的玩具。1738年，巴黎某个商店展出了一部非凡的自动化装置，其打造者是雅克·德·沃康松，一个接受耶稣会教育的机器发明家。沃康松的“长笛吹奏者”是个吹长笛的机器，和真人差不多大小，有五点五英尺高。这部机器的令人称奇之处在于长笛本身，因为做一个弹奏大键琴的机器相对要容易得多，那种机器只要敲击琴键就可以了。吹奏长笛的问题是，若要让笛声响起，除了吹气的动作，还得有手指动作的配合。此后不久，沃康松创造了“拉屎的鸭子”，这是一个将谷物从嘴巴吃进去、再将粪便从肛门排出来的机器鸭子。“拉屎的鸭子”是个很有趣的玩意，可惜演示失败（肛门堵住了）；“长笛吹奏者”则是天才之作。^[7]

为了让“长笛吹奏者”运转，沃康松在这个机器的底部创造了一个复杂的系统，总共有九个风箱，再用三根管子将其和机器人的胸部相连，这是供气系统；那个机器的舌头由独立的杠杆系统操控，另外一套系统则控制舌头的伸缩。整部机器看上去就像是奇迹。伏尔泰看了之后很钦佩，称赞沃康松是“现代的普罗米修斯”。

“拉屎的鸭子”构造图

但“长笛吹奏者”只能算是仿造人，因为这部机器并不是神。沃康松这台自动化装置吹奏的速度并不快过人类笛手。而且它也是个本事很有限的艺术家，只能吹一些简单的、高音低音对比分明的曲子，至于那种行云流水般的连奏曲，它就无能为力了。所以这是一个令人放心的仿造人；它弹奏音乐的能力并没有超出人类的标准。当时的人蜂拥到沃康松的商店里看热闹，主要是很好奇这部机器模仿人类的方式：九个风箱和三个管子怎么会像人类的呼吸系统呢？

不幸的是，这个仿造人催生了机器人。法国皇帝路易十五虽然不懂科学，但他认为沃康松的才华应该派上更好的用场，而非只是用来制造一个迷人的玩具。于是在1741年，他让这位发明家负责整顿法国的丝绸织造业。18世纪初期，法国——尤其是里昂——出产的丝绸质量良莠不齐，首先是各种工具很落后，然后纺织工的薪酬又很低，经常罢工。沃康松决定利用他制作这个仿造人的知识，生产一个机器人，避开这些和人有关的问题。

沃康松根据“长笛吹奏者”的原理，设计出了一种能够将丝线拉紧的纺织机器。这种机器的穿梭动作很小，又能准确地掌握松紧度，所以做出来的织品特别结实；而从前在生产过程中，工人只能用手去“感觉”或者靠眼睛去观察。他的机器在纺织过程中能够以相同的松紧度处理更多不同颜色的丝线，原来的工人光靠两只手没法对付这么多的线头。

在里昂和其他地方，花钱购买这些机器比请工人要便宜得多，而且做出来的产品也更好。在研究这个难题的时候，加比·伍德曾说，沃康松设计“长笛吹奏者”是“为了取悦人类”，而他在里昂制造的纺织机“旨在向人们表明，他们并非不可或缺的”。^[8]在18世纪40和50年代，每当沃康松胆敢走上街头，里昂的纺织工人就会围殴他。但他后来还做了一件火上浇油的事情，就是设计出一种能够纺织出花鸟等精致图案的机器，并用驴来驱动这种复杂的纺织机。

机器取代匠人的经典故事就这么开始了。沃康松的机器好像是一种导致现代匠人生病的经济细菌；但是对能力有限的人类产生负面影响的是机器人，而不是仿造人。有没有哪种更友善的镜子工具，能给人类带来正面的影响呢？

里昂街景

光明时代的匠人

狄德罗的《百科全书》

为了解答这个问题，我们需要先来了解什么是“光明时代”，这个词本身的含义是很复杂的。光明时代在英文里是enlightenment，在德文里是Aufklärung，而在法文里是éclaircissement；从字面上来说，这三个单词都有“照亮”的意思；法文中有个专指这段历史时期的词组，就是siècle des Lumières，直译过来就是“光明的世纪”。光明时代是指这个用理性的光芒照亮社会的各种风俗和道德的过程，它在18世纪变成了一个很常见的说法（有点类似于我们今天的“认同”）。这个词最早是在18世纪20年代的巴黎流行起来的，大概二三十年后传到了柏林。到了该世纪中叶，美国兴起了光明运动，其领袖是本杰明·富兰克林；与此同时，许多苏格兰哲学家和经济学家也在迷雾重重的爱丁堡发起了寻找精神阳光的光明运动。

要理解“光明时代”和物质文化的关系，尤其是它和机器的关系，也许最直截了当的办法是神游到那个年代的柏林。1783年12月，神学家约翰·策尔纳邀请《柏林月刊》的读者回答这个问题：“光明时代是什么？”这次讨论整整持续了十二年。许多撰稿人用社会的进步和环境的改善来回答他的问题。光明时代的能量就蕴含在这些话里面；它意味着人能够更好地控制他的物质。策尔纳牧师对这些答案很不满意，因为它们推崇人类能力的扩张，而非提倡对人类能力加以限制。当他在教堂里大声念出那些关于人类原罪的《圣经》故事时，他的教友装出毕恭毕敬的模样；他滔滔不绝地讲述他们的灵魂遇到什么样的危险，他们只是做出礼貌的样子，并没有真的听进去。这些人心里面虽然不以为然，但表面上还是很有耐心；从某种意义上来说，自信的理性比从前那些装神弄鬼的异端邪说更加糟糕。

那些响应其号召的优秀作家都有一个坚定的信念：人类在成年之后，有能力过上无需教条的生活。倡导这种信念的最伟大宣言来自伊曼纽尔·康德，他在1784年9月30日那一期的《柏林月刊》撰文称：“在光明时代，人类摆脱了自找的幼稚。幼稚即是无法在没有别人指导的情况下使用自己的理解力。我说这种无能是自找的，原因在于，人们并不缺乏理解力，人们缺乏的是在没有别人指导的情况下去使用它的决心和勇气。变聪明点吧！勇敢地使用你自己的理解力！这应该成为光明时代的口号。”^[9]康德强调的是理性的行动。理性的自由能够提升思想的境界，因为它摆脱了许多幼稚的成见。

这种自由的理性和机器是毫无关系的。人们有时候会说，18世纪的人太把牛顿力学当回事。伏尔泰就是这样的，他宣称牛顿的著作展现了大自然有着确凿而均衡的机制，这种机制应该成为社会秩序的榜样，物理学给社会提供了完美的标准。这并非康德的推理方式。康德当然希望成年人的大脑能够消除各种有害的迷信，但他并不异想天开地认为机械的程序是祈祷的替代品。思想自由的人总是审视自己已有的各种观念，从而改变它们；康德强调的是批判和自省，而非实现计划好的秩序。那么，自由理性会坠入混乱的深渊吗？由于法国大革命的情况越来越糟糕，就连约翰·亚当·贝克之流的政治活动家也开始怀疑，这种集体的混乱是否应该归咎于阴魂不散的自由理性。1796年，《柏林月刊》不再讨论这个话题。

上面几段文字让我们看见一片汪洋大海，其中汹涌着理性、革命和传统的洪流。迷失在这些洪流中的，是报刊上讨论日常生活物质文化的文章。最有启发意义的讨论来自摩西·门德尔松。门德尔松是个迁居柏林的犹太人，原本想要成为一名拉比，但后来不愿意再接受塔木德式教育，认为那太狭隘了；他把自己变成一个能够阅读德文、希腊文和拉丁文的哲学家。1767年，他撰写了《斐多》，他在这部作品中打破了其父辈的信仰，宣称他信仰的是一种自然宗教，一个物质主义的光明时代。门德尔松对《柏林月刊》关于光明时代的大辩论的贡献，是以这种物质主义为基础的。

他发明了一道公式：Bildung=Kultur+Aufklärung。^[10]Bildung同时意味着教育、价值观的形成，以及合乎社交礼仪的行为举止。Aufklärung就是康德的自由理性。至于Kultur，门德尔松说那不是指斯文的举止或者高雅的品味，而是指“各种已然和未然的事物”的总和。^[11]门德尔松对实践文化的定义非常宽泛。他认为常见的“各种已然和未然的事物”与任何抽象概念一样重要；理性地反思它们促使我们进步。

这道Bildung=Kultur+Aufklärung的公式是门德尔松在读过一本非凡的图书之后提炼出来的。^[12]这本书就是德尼·狄德罗主编的《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》。这套《百科全书》共有三十五卷，在1751年到1772年间出版后非常畅销，从俄罗斯的叶卡捷琳娜二世到纽约的商人，都是它的读者。^[13]这套书极其详尽地用文字和插图说明各种实用的东西是怎么做成的，并提出了改善它们的方法。《百科全书》的编撰者关注的重点和上述德国作家有很大的不同：这些法国人重视的是日常的劳动实践，而不是康德的自我理解或者门德尔松的自我塑造。这个侧重点决定了《百科全书》的宗旨。它推崇那些为了把事情做好而把事情做好的人；匠人脱颖而出，成为光明时代的代言人。但在这些模范男女的头顶盘旋的，是沃康松的机器人的幽灵，是那些牛顿式的鬼魂。

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为了理解这部匠艺的《圣经》，人们必须先理解其作者的初衷。狄德罗是个移居巴黎的贫穷外地人，他的嘴巴总是说个不停，交了许多朋友，经常花别人的钱。狄德罗大半生浪费在卖文还债上；他编撰《百科全书》，最初也是为了应付那些债主。^[14]这原本是个翻译项目，准备将伊夫雷姆·钱伯斯的《通用艺术与科学词典》从英文翻译成法文。这部颇有趣味然而体例混乱的词典是由一个科学“大师^[15]”编撰而成的。在18世纪，“大师”的含义是有强烈好奇心的业余爱好者。狄德罗向来以卖文为生，他赚钱的秘诀就在于满足大师的好奇心，提供一些让他们在寒暄时用得上的嘉言妙语。

但是一想到自己要翻译数百页零碎的文章，才华横溢的狄德罗感到很郁闷。所以在这个项目启动后不久，他就做出了改变。钱伯斯的词典很快被扔到旁边；他征募了许多作者，以便提供更详细、更深刻的条目。^[16]《百科全书》瞄准的是普通读者，它并不打算变成专供技术人员参考的手册。狄德罗想要讨好读者中的哲人，而不是大师。

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《百科全书》通过哪些方式断言匠人的劳动是光明时代的象征呢？

首先，也是最重要的，它将体力劳动和脑力劳动放到同等重要的位置上。这个总体观念有着重要的意义；《百科全书》鄙视那些四体不勤的精英，认为他们并不劳动，因而对社会毫无贡献。通过让手工劳动者重获其在古希腊时代的声誉，这些百科全书编撰者像康德那样对传统发起了猛烈然而性质有所不同的攻击：他们用来挑战过去的武器并非自由理性，而是劳动。按字母排序的方法强化了《百科全书》那种认为手工劳动和其他更为高尚的职业同样值得尊重的观念。在法文里，roi（国王）和rôtisseur（烤肉厨师）挨得很近，英文里的情况也一样，king（国王）后面紧跟着knit（编织）。正如历史学家罗伯特·达恩顿所说的，《百科全书》并不只是把这种并排当成好玩的巧合；这种编排方式把国王视为普通的条目，从而降低了它的权威。

其次，《百科全书》特别注意区分有用和无用。书里面有幅插图，画着一个女佣，正在卖力地给女主人做头发。女佣神采奕奕，而她的女主人则昏昏欲睡；能干的奴婢和无聊的夫人形成了活力与颓废的对比。狄德罗认为，在所有人类情感里面，无聊是最具腐蚀性的，它会侵蚀人们的意志（狄德罗后来继续从心理学对无聊进行研究，成果集中体现在其小说《宿命论者雅克》中）。在《百科全书》里，狄德罗和他的同事推崇下等阶层的活力，而不是假惺惺地对他们的苦难表示同情。关键就在于活力：这些《百科全书》编撰者希望人们仰慕而不是可怜平凡的工人。

这种有积极意义的侧重点植根于18世纪的道德试金石，也就是通感的力量。在我们祖辈的理解中，通感和那句《圣经》式的警语“把邻人当成你自己”^[17]并不一致。亚当·斯密在《道德情操论》中指出：“由于无法切身体验别人的感受，所以我们只能通过想象自己在相同的情况下会有什么感觉，来理解他们到底受到哪种影响。”^[18]因而进入别人的生活需要发挥想象力。大卫·休谟在《人性论》里提出了相同的观点：“当我准备做那种可怕的手术时，甚至在手术尚未开始的时候，准备工具、摆好绷带、加热手术刀的过程，以及病人和助理那些紧张关切的表情，肯定会对我的心情产生极大的影响，在我内心产生极其最强烈的通感和恐惧。”^[19]对这两位哲学家来说，“通感”意味着把自己想象成别人，尽管别人跟自己可能有很大的差异，而不是把他或她跟我们自己进行简单的类比。斯密因而在《道德情操论》里塑造了“公正的旁观者”，这个人物在评判别人时，并不从自己的利益出发，而是根据他们留给他的印象。这种需要发挥想象力的通感，而不是理性，是我们理解别人的起点。

门德尔松所在的柏林，这种推己及人的通感变成了一种游戏方式，在该市布尔乔亚的沙龙里很流行。人们在夜里聚会时会扮演某个著名的文学或者历史人物，直到曲终人散为止。我们是在柏林，不是在威尼斯嘉年华，嘉年华上的场面很滑稽，我们可以看到文艺复兴时期的皇后玛丽·德·美第奇浑身珠光宝气，手里拿着一杯葡萄酒，而身边则是大腹便便、近乎一丝不挂的苏格拉底；在柏林，我们并非在演戏，而是在训练自己想象成为别人是什么样子，想象他们会有哪些想法、感受和行为。^[20]在巴黎，《百科全书》以社会下等阶层为榜样，它对读者的要求不是去模仿这些劳碌的普通人，而是去仰慕他们。

《百科全书》设法让其读者设身处地去想象匠人的生活，目的是为了澄清优秀的工作本身。全书有许多插图，插图里的人从事着乏味、危险或者复杂的劳动；所有人像脸上都是安详宁静的表情。关于这些插图，历史学家阿德里亚诺·蒂尔盖尔曾点评说：“那些训练有素的工人完成工作之后，感到心满意足，散发出一种安宁祥和的感觉。”^[21]这些插画邀请读者去分享匠人做出好产品的快乐。

柏林一角

在古代，诸神的技艺是很受推崇的，人们把它们想象成争夺主宰权的永恒战争里的各种武器。在赫西奥德的《工作与时日》或者维吉尔的《农事诗》中，人类的劳动反映了这种神圣的光荣，工作被描写成英雄式的斗争。在我们的时代，在纳粹那些趣味恶劣的艺术里，工人和农民也化身为武士，变成手持铁叉或者铁犁的巨无霸。18世纪中期的哲学家努力想要打破这种将劳动者视为武士的魔咒。经济史专家阿尔伯特·赫希曼发现，在账房这个地方，武士精神毫无用武之地；账房用细致的计算取代了暴力的冲动。^[22]在匠人的作坊里，这种魔咒被打破得更加彻底。

在狄德罗看来，匠人在劳动中获得的快感更像是夫妻间的欢愉，而不是偷情者的刺激。狄德罗的《百科全书》里那些玻璃吹制工人和造纸工人脸上洋溢着的安宁，也出现在让–巴蒂斯特–西米恩·夏尔丹的静物画中——那些设计巧妙、做工精致的物品，也散发出一种安详的、稳重的满足感。

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上文概述了《百科全书》的起源和目标，这奠定了基础，让我们可以探讨人们从自身的局限中学到什么样的经验教训。狄德罗没有闭门造车地坐在书斋里试图解答人类局限的问题。在研究人们如何劳动的时候，他采用了现代人类学家的方法：“我们亲自去找巴黎和法国各地的熟练工人。我们不辞辛劳走访他们的作坊，对他们进行访问，写下他们说的话，弄清楚他们的想法，定义和辨别他们所从事行业的专用术语。”^[23]这项研究很快遇到困难，因为匠人拥有的知识大部分是隐性知识——人们知道某件事情怎么做，但无法把他们知道的说出来。狄德罗如此谈到他的调查：“如果在一千人里面，找到十来个能够清楚地解释他们所用的工具和机器，以及他们所制造的产品，那就算你走运啦。”

这句话里面蕴含着一个非常大的问题。说不出来并不等于愚蠢；其实我们虽然会做、但说不出个所以然来的事情有很多。匠艺确立了一个技能和知识的领域，这个领域也许不在人类的词语解释能力之内；只有最专业的作家才有能力准确地描述如何系一个活结（我自己当然做不到）。也许这就是人类最基本的局限：对人类身体的动作而言，语言并不是一种够用的“镜子工具”，然而我正在写而你又正在读一本关于身体实践的书。狄德罗和他的合作者就这个主题编撰了皇皇数十册，堆起来足足有六英尺厚。

解决语言局限的方法之一是用图像来代替文字。《百科全书》配有丰富的插图，这些由许多人绘制的插图以特殊的方式，为那些无法用语言解释自己的工人提供了这种帮助。比如说在玻璃吹制的插图里，吹制玻璃瓶的每个步骤都由一幅画来呈现；普通作坊里随处可见的垃圾被清除了，观看者的注意力只集中在将熔化的玻璃液变成瓶子所需的嘴部和手部动作。换言之，这些图画让各种动作变得更加清晰和简单，用清清楚楚的图片记录下摄影师亨利·卡蒂埃–布勒松所说的“关键时刻”。

我们完全可以认为，光明时代的知识传授，更多的是通过图片而非言语，促使人们通过眼睛去对事物进行思考，于是学习知识变成了一种视觉的经验。就拿寺庙来说吧，那里的人基本上是不说话的，彼此的交流尽可能少，以便能够专注思考怎样把东西做好。禅宗走的就是这条止语的道路，认为掌握匠艺应该通过心领神会，而不是借助口头传授。禅宗认为，要懂得射箭的匠艺，你不必成为射手，只需要默默地在脑海里演习这门匠艺的各个“关键时刻”即可。

除了借助图像的方法之外，西方的光明运动还走了另一条理解的道路。语言的局限可以通过亲身参与实践活动来得到克服。狄德罗解决语言局限的办法就是让自己变成一名工人：“有些机器很难描述，有些技巧非常微妙……所以你往往必须接触这些机器，亲自开动它们，而且要亲手去劳作。”^[24]这对于习惯在沙龙里谈天说地的人而言确实是一种挑战。我们不知道狄德罗到底从事过哪些手工劳动，不过从他的职业推测，那应该是一些跟排版印刷有关的活计。他投身体力劳动的做法虽然不常见，却是合乎逻辑的，因为当时的文化圈倡导通感的精神，呼吁人们离开他们自己，走进别人的生活。然而，通过实践而达到光明境界——或者用现代教育家的话来说，在劳动中学习——又会引起一个问题，就是有些人也许没有动手的天分，所以很可能学不到什么东西，因为不是每个人都擅长从事实践劳动的。

狄德罗的合作者中有许多是科学家，对他们来说，试错是做实验的指导方针。例如，尼古拉·马勒伯朗士^[25]就认为，试错的过程，就是一条错误由多变少的道路，就是通过实验取得进展。“光明”随着错误的减少而降临。狄德罗谈到他在作坊里的经历时所说的话，看上去很像是对这种纠错的科学方法的回应：“先去当学徒，做出坏结果，这样才能够学会如何生产好结果。”“坏结果”会促使人们更努力地去推敲，从而得到提高。

但如果一个人的天分不足以保证他最终达到精通的境界，试错可能会导致一种截然相反的结果。狄德罗的情况便是如此，投身实践之后，他发现他犯下的许多错误和纰漏都是“无法补救的”。敢于投身实践的人遭遇的可能不是错误而是失败，可能发现自己其实什么都做不了。从这个方面来说，在劳动中学习虽然听起来冠冕堂皇，好像有助进步，但其实可能是一种很残忍的方法。如果匠人的作坊让我们感到自己很无能，那么它确实是一所残忍的学校。

对狄德罗这位社会哲学家来说，实践和天赋的重叠提出了一个关于能动性的问题：我们要相信积极主动比消极被动好。追求质量也是个能动性问题，和匠人的动机有关。但能动性并不是在社会的或者情感的真空里发生的，高质量的作品更是如此。想要把某样东西做好的欲望是一种个人的试金石；个人表现欠佳造成的伤害，和世袭的地位或者身外的财富等方面的不平等造成的伤害有所不同：这是你自己的原因。能动性确实是好的，但主动追求把事情做好，却发现你做不到，这会腐蚀你对自己的感觉。

我们的先辈对这个问题往往视而不见。进步的18世纪极力宣扬“任人唯才”的各种好处——向上社会流动的合法基础是才华，而不是祖荫。这个教条的推崇者急于摧毁世袭的特权，很容易忽略才能竞争中那些失败者的命运。狄德罗则独具慧眼，无论是在早期的作品里，还是在诸如《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克》等成熟之作中，他都关注了这些失败者；在这些著作里，导致主人公陷入悲惨境地的，往往不是出身低微或者时运不济，而是才华的欠缺。尽管如此，人们依然必须主动去参与竞争。狄德罗曾在一封信里说，只有富人才有愚蠢的资格；对其他人来说，能力是必需品，而非可有可无的东西。于是才华日益显得重要。悲剧大概就是这样的，但在狄德罗的作品里，失败者也能获得某些东西。失败会让他们变得温和；它能让这些人学会基本的谦虚，只不过这种品德是经过很大的痛苦才得到的。

米歇尔·蒙田也曾提到这种“有益的失败”，在他的散文里，上帝正是通过展示我们做不到的事情来教训人类的。在狄德罗、孟德斯鸠和本杰明·富兰克林看来，单纯的平庸能够以一种戏剧性的方式，让那些失败者感到自己也有所收获。

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机器创造的这种戏剧性后果，不仅出现在狄德罗的《百科全书》里，也出现在现实中。仿造人不会给人带来“有益的失败”，但机器人很可能会。仿造人会促使我们思考自身，思考我们自己内在的机能。更为强大的、不知疲倦的机器人则会设定没有哪个肉躯之身能够达到的标准。我们应该为这个结果而郁闷吗？

造纸业给出的答案是否定的。《百科全书》里有个光明时代的造纸工厂，名字叫做勒安里，距巴黎约六十英里，靠近蒙塔日镇。18世纪时，化浆是一道又脏又臭的工序，那些破布往往是从尸体上扯下来的，然后在大缸里泡上两个月，以便溶解它们的纤维。勒安里这个词条展现了造纸这门匠艺是如何通过人力和机器的合作而得到改善的。

首先比较简单：地板打扫得一尘不染，这反映了18世纪对清洁卫生的痴迷。其次，没有恶心欲呕的工人，因为插画师已经将那些大缸密封起来——实际上这项改进措施要到一个世代之后才出现。然后，在纤维被打成纸浆——这是最臭的工序——的车间里，压根就没有人，只有一台自行运转的单杵舂捣机，在现代人看来，这个机器人不过是很原始的自动化装置，但在当时已是极为先进的构思，要到蒸汽机发明以后才变为现实。最后，在使用人力最多的车间里，纸浆被从大缸里舀出来，在固定的托盘式模具里浇上薄薄一层，画面上有三个匠人在通力合作，他们的面容很安详，尽管这种舀纸浆的活计其实非常劳累；这些劳动者通过理性分析完成了这项任务。

这个由几幅静止的画面组成的场景是很让人称奇的，因为它预言了各种后来出现在勒安里工厂的创新。作者和雕版者用他们的想象力改进了造纸的流程，用机械工具消灭了最“低贱”的劳动；与之相应的是，他们展现的这些机器有赖于人类的判断与合作。在这里，使用机器的通用原则是，如果人类的身体太孱弱，机器应该帮助或者取代它。机器人是异化的身体；舂捣机就像伸直的手臂，不停地舂捣着纸浆。异化的机器比我们自己的身体更加优秀，但并非与人类毫无关系。

尽管这种机器衬托了人类的能力很有限，但就效果而言，还是很成功的。在这里，人和机器之间存在着一种互补的关系。造纸业的这种情况反映了机器和人类存在着能力的不平等，除了阐明这种光明时代的不平等模式以外，《百科全书》还探讨了玻璃制造的匠艺，这让我们能够正确地认识“有益的失败”。为了理解这种对比中人和机器的关系，我们需要了解玻璃这种材料本身。

玻璃制造业的历史至少有两千年。古代的配方是将沙子和氧化铁混合起来，这会产生一种蓝绿色，这样造出来的玻璃有点糊，不是透明的。经过多次试错，在添加了蕨灰、草木灰、石灰石和锰之后，人们终于制造出透明度较高的玻璃。尽管如此，这种玻璃的品质依然不是很高，而且制造起来特别费劲。中世纪制作窗户玻璃的方法是，用一根管子将融化的玻璃吹出来，迅速地旋转管子，做出玻璃板的形状；然后用石板来压平这块炙热的玻璃板，再把它分切成小块。然而这个生产过程非常缓慢不说，成本还特别高，总的来讲不是很经济；由于窗户玻璃十分珍贵，诺森伯兰公爵每逢出行，都将他城堡的窗户拆下来带走。和古代的情况一样，中世纪普通人家的窗户往往并没有装上玻璃，而是蒙着一层油纸。

当时的人特别想要透明的大玻璃窗，因为玻璃窗不但可以遮风挡雨，还能隔断街路上的臭气。17世纪末期，在亚伯拉罕·泰瓦尔的指导下，法国圣日耳曼玻璃厂的工人掌握了制造大片玻璃的诀窍；亚伯拉罕·泰瓦尔曾在1688年造出一块长八十到八十四英寸、宽四十到四十七英寸的玻璃。历史学家萨拜因·梅尔基奥尔–博内曾经指出，这是“原来只在童话故事里才能听到的尺寸”；不过这块玻璃采用的依然是中世纪的配方。^[26]随后制造大玻璃的技术突飞猛进，到了18世纪初期，用来加热玻璃的熔炉也得到改善。等到普吕什神父在1746年的《大自然的奇观》中描述这些技术进步的后果时，制造大片窗户玻璃的成本已经降得很低；这些法国的技术革新使得圣戈班的工厂超越了它们在威尼斯的竞争对手，也就是穆拉诺岛上那些玻璃制造商。

18世纪传统的玻璃吹制工将玻璃溶液倒进模具里，像制作砖块那样，而现代的玻璃制造者则想要将他的玻璃碾压成片。这是《百科全书》在参考当时巴黎各种实验以后描绘的方法。插画师对两者进行了对比。他先画了传统的方法，就是先把玻璃溶液浇在窗框里，再将其压平；在这幅画旁边，我们可以看到另外一幅画，画上的玻璃工用一台碾轧机在把玻璃压平。用机器生产出来的玻璃的平整程度，是工人按照传统方法制造出来的玻璃所望尘莫及的；碾轧机制造的玻璃厚度绝对均匀。

就后面这种生产玻璃的方法而言，机器设定了质量的标准，这些标准是人手和人眼所无法达到的。我们不妨拿上一章谈到的金匠业来进行比较；金匠行会是亲手了解黄金质量的地方。金匠学徒通过模仿师傅在工作时的动作来锤炼自己的匠艺；可是就这种制造玻璃的新方法来说，玻璃工人无法模仿机器。碾轧机发挥的作用和人眼不同，而且人们光靠眼睛看，也达不到它工作时参照的标准。

所以玻璃制造业似乎正在重蹈纺织业的覆辙，沃康松的纺织机和它们的后代因为能够节约成本而牺牲了大量熟练的纺织工，玻璃吹制工也遭遇了相同的命运。这些玻璃吹制工，或者《百科全书》的读者，怎么会觉得新技术是有益的呢？

要回答这个问题，我们将会跑题说点别的，先是像哲学家那样来探讨一个普遍性的问题，然后再谈谈另一个貌似毫不相干的具体话题。这个普遍性的问题是，在我们心目中，模范的作用是什么。模范展示的是某样东西应该怎么做。完美的机器制造出来的模范表明，产品确实可以做到完美无瑕；如果玻璃碾轧机比人眼更有“才华”，那么制造窗户玻璃这种事情，只能彻底交给机器来做。但这种思维方式错误地理解了模范的作用。模范是参考，而不是命令。它的优越性能够刺激我们，不是刺激我们去模仿，而是刺激我们去创新。

要理解这道公式，我们应该暂时放弃18世纪的作坊，走进那个时代的育婴院。光明时代在日常生活方面的成就之一，就是把抚育子女当成一门匠艺。除了《百科全书》，还有其他几百种书籍阐明了如何喂养婴儿和让婴儿保持干净，如何治疗生病的儿童，如何有效地引导孩子自主排便，以及最重要的，如何在孩子年纪尚幼时就对他们进行启发和教育。这些著作认为，关于这些事情的民间智慧是有欠缺的；和所有的传统知识相同，它也不过是一些世代相传的偏见而已；抚育子女的传统知识特别要命，因为当时的医学已经取得很大的进步，那些父母只要愿意改变自己的做法，将会有更多的婴儿能够活下来。在《百科全书》二三十年后，疫苗接种的技术出现了，引起了激烈的争论；有些父母死守原有的老观念，拒绝这种技术的进展，有些父母则严格按照医学的要求，多次带孩子去接种。^[27]

光明时代的儿童教育出现了模范的问题。在让–雅克·卢梭的作品中，尤其是在他的小说《新爱洛伊丝》中，教育子女这门“匠艺”有两个实施者，母亲鼓励子女按照诸如同情之类天生的感情去行动，而父亲则鼓励子女理性地思考，而不是盲目地服从已有的权威。然而，卢梭的言下之意是，每个父母都应该把自己当成一个模范——“你长大以后应该变成我这样”。模仿我吧。

狄德罗的朋友路易丝·德皮奈在写给其孙女的《艾米莉谈话录》中质疑了这种模范父母。^[28]她首先反驳了卢梭认为父母在教育子女时应该分工的看法。光靠一个相信自己本能的母亲是不足以培养孩子的性格的；而一个凡是讲求理性的严厉父亲很可能会让孩子变得很内向。与我们不谋而合的是，她还质疑了卢梭的模范父母观。她认为成年人应该满足于当“足够好”的父母，而不是努力想要当“完美的父母”——她的异代知音、现代最有用的育儿经作者本杰明·斯波克也是这么看的。父母需要接受自己的局限，懂得独立思考的子女会让他们明白这个道理，这其实算是常识了。但真正重要的是父母在子女面前树立的自我形象，他们不应该传达“要像我这样”的意思，父母给子女更好的建议应该是间接的。“这是我的生活方式”邀请孩子思考那种模范。这样的建议忽略了“所以你应该……”。去寻找你自己的路，去创新，而不是去模仿。

我无意将德皮奈夫人抬高到哲学家的位置，但她那本久遭遗忘的小书是很有启发意义的。就像康德提出的“扭曲的人性材料”的著名形象，那本书也呼吁人们承认和接受自己的局限。回到玻璃制造的话题，除了在育婴院或者图书馆之外，这个呼吁在作坊里也同样重要。在作坊里，最难做到的事情就是把模范产品当成是仅供参考的东西。和父母一样，机器制造的产品提出了事情应该怎么做的建议；对这个建议我们应该仔细斟酌，而不是盲目地服从。模范变成了刺激因素，而不是硬性命令。

伏尔泰曾经指明了这种关联。他零星给《百科全书》撰写过一些不署名的词条。伏尔泰服膺牛顿那种认为宇宙就是一台大机器的观点，但他同时也认为，单凭《百科全书》中描绘的那些机器，社会并不能取得进步。人类首先必须接受自身的弱点和那种把事情搞得一团糟的倾向；如果人们真的能够牢牢记住自己的局限在哪里，那么他们可能就不会迫切地需要完美的机器来补救；其实我们完全可以主动寻找另外一种补救方式。这是伏尔泰在其小说《憨第德》中大胆地提出的观点。

伏尔泰这个故事充满了强奸、酷刑、奴役和背叛。这些灾难的根源是潘葛洛斯博士。这个角色的原型是哲学家莱布尼茨，他是个理性的人物，绝不容忍任何混乱。但和他的原型相同，潘葛洛斯是个杰出人才；他是个完美的机械主义者，对于世间万事万物，他都能给出无懈可击的解释。年轻的憨第德则是个忠厚老实、头脑迟钝的学生。憨第德虽然很笨，但最终还是发现，他的老师潘葛洛斯的说法实在不可相信。憨第德最后说了一句很著名的话：“还是种咱们的园地要紧”^[29]——对那些在生活里遭遇不幸的人来说，简单的劳动是一剂良药。

憨第德或者说伏尔泰给出了很好的忠告，遭遇不幸的人应该去打理花园，而不是顾影自怜。但这个建议并没有那么简单。当然，无论是憨第德还是潘葛洛斯，都不太可能懂得如何给花园施肥，甚至连铁铲怎么拿都未必知道；他们也是沙龙动物；这部小说并没有描写职业培训的段落。就算有，《百科全书》也早已证明，体力劳动是很复杂的，并没有这些沙龙动物隔着皇家宫殿的窗户所看到的那么简单。这个忠告的意思是，人们最好去做一些自己力所能及的事情，一些因为确切和具体而具备了人性的事情。伏尔泰想说的是，只有那些明白自己并不完美的人，才有可能养成实际的生活态度，才会更愿意去做一些因为确切和具体而具备了人性的事情。

这个建议蕴含的精神，是伏尔泰的时代在遭遇了机器之后开始形成的。在那篇关于玻璃制造的文章里，《百科全书》提出，手工制造的玻璃虽然不完美，但也有它的优点，包括不规则形状、独特性和作者含糊其词地提到的“特色”。因而那两组描绘制造玻璃的画作是密不可分的；只有懂得完美的产品是什么样子，才能够理解这种不完美的产品是独一无二、与众不同的。人造玻璃也许内部有气泡，也许表面凹凸不平，但这并不妨碍人们珍视它；机造玻璃尽管很完美，但也意味着没有实验和变化的空间——而追求完美给人类带来的，伏尔泰诚恳地提醒他的哲学家同行，也许不是进步，而是悲哀。

《百科全书》用许多不同的文章反复地探讨了由造纸厂和玻璃作坊代表的两种情况，一种是人类和机器人的和解，一种是肯定不完美产品的价值；完美的产品应该成为另外一种产生不同结果的劳动的陪衬。虽然所走的道路和文艺复兴时期的匠人不同，光明时代的匠人也同样推崇并且实现了个体性。但要踏上这条道路，优秀的匠人必须牢记伏尔泰的提醒；他不得不接受自身的不完美。

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现代社会和强大机器的第一次碰撞产生了一种令人费解的、自相矛盾的文化。机器带来了前所未有的丰富商品。物质更加丰富的光明时代把人类理想化了，认为人们能够树立自己的权威，于是准备摆脱对传统的臣服；《柏林月刊》有许多文章向读者保证人类可以甩掉这些桎梏。机器会变成另外一种强令我们臣服的力量吗？是哪种机器呢？人们对仿造人感到大为惊奇，对机器人则心怀恐惧；这些异化的造物比其制造者的身体更加出色。

狄德罗的《百科全书》深入地讨论了这些问题，这部图书从一开始就承认人类各种基本的局限，比如说语言无法传达身体的动作，尤其是匠人在工作时的动作。无论是工人，还是劳动分析专家，都无法真正地解释正在发生的事情。狄德罗亲自投身匠艺劳动的过程，发现人类还有另外一个局限，一个跟才华有关的局限；人无法理解他自己做不好的事情。他已经走进危险的机器人巢穴，在这个巢穴里，机器人的“才华”起到了完美的模范作用，衬托出人类自身的不足。

直到《百科全书》出版一个世代以后，亚当·斯密声称机器其实已经断送了光明到来的可能性，他在《国富论》中指出，在工厂里，“人们一生都在重复几个简单的动作……普遍变得愚蠢和无知，要多蠢就有多蠢，要多无知就有多无知”。^[30]于是狄德罗的推理得出了另一个结论，我来把它写在下面：

使用机器的聪明方法是判断它的能力，确定它的用途，重点要放在认清我们的局限上，而不是放在探索机器的潜能上。我们不应该和机器竞争。和所有模范相同，机器应该是参考，而不是命令，人们当然应该拒绝那种模仿完美的命令。我们可以用自己的个体性来对抗完美，个体性赋予我们的作品以特色。要实现这种匠艺的特色，我们需要谦虚，也要明白我们自己的不足之处在哪里。

读者将会发现，我正在替狄德罗辩护，就像他在作坊里为自己辩护那样；这是因为光明时代的意义，也许直到两个半世纪之后的今天才显露出来。无论从事哪种匠艺，想要把事情做好，就必须对这门匠艺的机制有可靠的判断。如果把事情做好并无助于我们更好地认识自己，那么这件事情还是不要去做为好。

浪漫主义时代的匠人

约翰·罗斯金与现代世界的斗争

等到19世纪中期，随着经济系统逐渐稳定下来，光明时代那种期待匠人将会在工业序列中占有尊崇地位的希望变得黯淡了。美国和英国的漫长机器生产线是最干净的，因为两国政府很早就鼓励各种机器实验，以便适应工业发展的需要。在这两个国家，用于大规模生产的机器逐渐威胁到熟练劳动者的地位，并且增加了半熟练或者无技能工人的数量；机器倾向于取代成本高昂的技能劳动，而不是像光明时代的勒安里造纸厂那样，旨在消灭那些无需技能的、令人生厌的任务。

从美国的炼钢工人身上，我们可以看到这种出现在许多基础行业的变化。钢是一种合金，由铁和起到硬化作用的碳结合而成。贝塞姆转炉，一种在1855年后开始应用的新型机器，能够通过巨大的椭圆形氧化室大规模地生产这种合金。然后从1865年到1900年，炼钢业的工业设计主要集中在一些重大的技术革新上，比如说原来在冶炼过程中需要添加什么材料都得由熟练工人来判断和决定，但新研发的采样技术取代了这些领取很高薪水的工人。钢水冷却的过程先前也由人控制，这个生产环节也由一套非常聪明的机械系统接管了。^[31]

在19世纪的炼钢业，由于技术的改变，熟练的匠人面临着两种选择：要么抛弃已有的技术，屈尊从事一些低级的工作；要么卷起铺盖回家。如果选择前者，那么他们至少还能保住饭碗。到了1900年，在美国的炼钢厂里，有半数工人选择了这种命运，另外半数工人转行到其他金属冶炼行业去讨生活。然而要把炼钢的技术“转化”到其他铸造业，并不是那么容易的——对当时和现在的许多基础行业来说，情况都是如此。

高度专业化的技能并非只是一套做事的程序，也包括了一种围绕这些行动而形成的文化。1900年的炼钢工人已经培养出一种默契，这种默契让大量的工人能够在灯光极其昏暗、噪音震耳欲聋的环境里劳动。这些工作方式当然并不能转移到狭小整洁的地方，比如说某个专门的车间，在那种地方，工人必须更加留心自己的身体。这种问题不同于18世纪克雷莫纳的琴师遇到的技术转化难题。在琴师亲密的作坊里，问题是如何传授个人的才华；而在冶金厂里，问题是如何让已有的技能适应一种新的空间文化。正如我其他地方说过的，1995年，许多程序员的工具从主机变成个人电脑和游戏设备，他们也遭遇了相同的问题。转变的困难并不在于电脑技术，而在于职场规范。^[32]

匠艺工人在技术变革这场斗争里三线作战，他们同时要对付雇主、抢走他们工作的无技术劳动者，还有机器。美国劳工联合会（AFL）^[33]是一个应对这些问题的组织。这个联合会由许多行业的工会组成，在其漫长的历史里，它们和雇主的斗争取得了很大的成功；许多工会也和备受雇主欢迎的无技能工人（大多数是移民）达成了谅解。但在第三条战线上，它们和机器的斗争却不是很成功。AFL旗下那些工会并没有出资研究不同的机器设计策略；那些匠人并没有亲自或者资助别人去设计一些需要大量熟练操作人员的机器。工人总是坐等机器的变化找上门来，而不是主动去改进机器。

第三条战线上的失败放大了机器的象征性威胁。在现代工业里，熟练的操作员和机器共存，靠机器谋生，但很少去创造机器。因而技术的进展和别人的统治似乎是密不可分的。

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在维多利亚时代，反对这种机器统治最激烈的，莫过于英国作家约翰·罗斯金，他在其作品中对机器文明大加嘲讽。在他看来，和现代那些在工厂里讨生活的人相比，中世纪行会的匠人所过的生活更美好，他们所处的机构也更优质。罗斯金的观点很激进，他认为整个现代社会应该而且能够回到尚未工业化的从前。

罗斯金并不是出色的匠人，实际上他是有点四体不勤的。他出生在一个家教很严的富裕家庭，小时候性格很内向；长大后，他变成一个多愁善感的人，在牛津大学念书，但内心总是焦躁不安。他也喜欢欣赏各种物品和艺术品，把那当作是一种自我放松，但绝对不是那种一本正经的审美家。蒂姆·希尔顿给罗斯金写过一本很了不起的传记，希尔顿认为罗斯金很早就预示了爱德华·摩根·福斯特那句“只有关系才重要”的名言。对罗斯金来说，这句话意味着通过手工制作的东西和别人建立关系。^[34]

罗斯金年轻时去过意大利，他特别喜欢威尼斯，觉得那些古朴粗糙的中世纪建筑特别美丽。文艺复兴时期的建筑更为规整，18世纪的木雕也很完美，但罗斯金更喜欢中世纪石匠凿刻出来的石像、拱门和窗户。他用同样古朴粗糙的笔法画下了这些东西，用流畅的线条在纸上重现了威尼斯那些不规则的石头之美；通过绘画，他发现了触摸的快感。

罗斯金的作品具有强烈的个人特征；他的观点和感言来自他自己的感觉和经验。用我们今天的话来说，他呼吁读者“和自己的身体接触”。他的文笔非常精妙，有很强的感染力，能够让读者感受到一块旧石头上潮湿的青苔，或者看见阳光普照的街道上的灰尘。在他后期的作品中，这种过去与现在的反差变得更加强烈：意大利教堂对比英国工厂，意大利富于表现性的劳动对比英国乏味无趣的工业程式。19世纪50年代和60年代，罗斯金在牛津将“和自己的身体接触”这道命令付诸实践。他率领许多风华正茂的青年学子，到郊区去修路，他们酸痛结茧的手象征着他们和现实生活建立了关系。

“罗斯金主义”虽然以粗糙古朴为美，推崇重体力劳动，但它厘清了一个在当时的读者看来很难理解的现象。工业时代的商品空前丰富，机器倾倒出大量的服装、家用器皿、图书报刊，以及能够制造其他机器的机器。对这种物质的丰裕，维多利亚人和他们的祖辈一样，也感到既惊奇又焦虑。机器使得质量和数量的关系发生了新变化。有史以来第一次出现了大量一模一样的东西，这些东西让人们变得麻木；机造产品如出一辙的完美很难让人喜爱得起来，人们对这些产品不会有太多的感情。

质量和数量这种奇怪的关系促使人们产生了浪费的行为——而这在匮乏社会是不可思议的事情。我们不难理解这个问题，因为现在大家也是浪费成性，许多产品明明还可以使用就被扔掉了。比如说，2005年，英国在售的二手车中，有92%至少还能开五年；2004年，购买新电脑的顾客中，有86%的顾客运行的依然是旧电脑上那些程序。这种浪费的行为有一个解释：消费者购买的是新产品的潜在功能，而不是他们实际用到的功能；新汽车能够每小时开一百英里，但司机往往被堵在路上动弹不得。现代的浪费还有一种解释，消费者购买商品，往往不是出自实际需要，而是因为有所期待；购买最新的东西远远比好好使用已有的东西更加重要。^[35]反正我们很容易将东西扔掉，这让我们很难对已拥有的东西产生感情。

罗斯金并不是第一个发现巨大的数量可能会降低物品质感这个道理的维多利亚人。浪费的问题先前曾出现在本杰明·迪斯累里于1845年出版的小说《西比尔，或两个国家》里。这部政治小说的用意在于针砭当时英国百姓艰难度日的惨状，迪斯累里用各种奢靡浪费的画面来突出下等阶层的辛苦——牛肉啃了几口就丢弃，一瓶红酒可能只喝一杯就倒掉，当季的衣服只穿一两次就束之高阁。其实维多利亚时代有许多作家描写过贫穷本身。迪斯累里的独特之处，就在于他在这部和另外两部与《西比尔》构成三部曲的小说里，将铺张浪费定义为权贵的过失。罗斯金在这个物质过于丰富的时代敲响了这方面的警钟；他自己生活的房间，按照当时的标准，摆设是比较少的。作为一个优秀的维多利亚人，他为这种审美的简陋找了个理由：我们展示的东西越少，就越珍惜每样东西。

数量除了可以用“多”来衡量之外，也可以用“大”来衡量。在罗斯金生活的时代，最能体现“大”的，是一台在1851年的万国工业博览会上展出的机器。

这次博览会由阿尔伯特亲王提议召开，是该世纪最大的工业盛会，在一个由约瑟夫·帕克斯顿设计和主持施工的巨大温室里，展出了许多现代机器和工业产品，博览会包罗万象，从复杂的蒸汽机和蒸汽驱动的工具，到陶瓷洁具和机器制造的梳子，可谓应有尽有。手工制作的东西也有展出，主要出现在英国殖民地工艺品的专属展区上。英国制造的展品主要是各种模板性的工业产品，比如说当时有好几种冲水马桶，一种是把桶身做成茶杯的形状，一种是给水箱增加了装饰图案，还有一种是我最喜欢的，把马桶做成一只跪着的大象。^[36]在工业消费品刚刚大规模出现的时候，功能和形状之间并没有严格的联系。

帕克斯顿为这个工业机器盛会设计的巨大温室有个不是很准确的名字，就是“水晶宫”。这座建筑本身就是《百科全书》预见到的玻璃制造业的创新的产物。要制造出结实得足以用来盖房子的大片玻璃，除了原料的钠钙比例必须做出调整以外，还得发明新的铸铁碾轧机，能够忍受得了持续的高温——这些必要条件跟水晶完全没有关系。这些创新最终在19世纪40年代才出现。^[37]巴黎的拱廊在19世纪初就开始采用玻璃顶，但那些玻璃每片面积都不大，而且这样造起来的拱顶也会漏水。这次博览会的展馆全是用紧紧地嵌入在金属框架里的玻璃造起来的。整个建筑体现了一种完全透明的美感，外部和内部的视觉分野彻底消失了；这种美感全靠机器制造才得以出现。

1854年的水晶宫

1851年万国工业博览会上最能够体现机器的统治地位的，是一台叫做“杜宁伯爵钢铁人”的机器人。这台机器人是杜宁伯爵制造的，在水晶宫里占据了显要的位子，就在大会的演讲台下面。这台机器人由七千块钢片和弹簧组成，做成观景殿的阿波罗^[38]的样子，一只手在身前伸出，仿佛是要跟来人握手。只要动一下操控杆，这个金属人就会开始变大，他体内的齿轮和弹簧会将隐藏的钢片推出来，于是他虽然还是观景殿的阿波罗的模样，但体型变得像歌利亚^[39]一样非常庞大。只要三十秒，就能将杜宁伯爵的钢铁人变大两倍，或者让其缩小到真人大小。^[40]

和沃康松在巴黎制造的仿造人不同，这个金属希腊人并不模仿人类的功能；和沃康松在里昂制造的机器人不同，这个钢铁人什么也不生产，只想让人们对他自己的力量留下深刻的印象。现代那些过于强大的汽车其实和这个维多利亚时代的机器人有其相似之处，它们的宗旨都是“大而无用”。

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万国工业博览会的宗旨，就是让人们对机器强大的力量留下深刻的印象，而这正是罗斯金想要反对的。他在这个狂飙突进、充满能量的时代怀念过去；他并没有在懊恼中叹气，而是感到非常愤怒。他的作品号召读者起来反抗现代的丰裕，呼吁读者重新对物品注入感情。他同时也强烈建议匠人重拾他们在社会上的尊严。

19世纪50年代中期，罗斯金协助创办了工人学院，就在伦敦红狮广场的一座房子里。在写给朋友保利娜·特里维廉的信里，他如此描写这个学院的学生：“我想要开办一系列简短的讲座，每次大概有两百个听众，听众里面有装修商铺的，有卖文为生的，有做家具的，有凿刻石头的，有烧砖的，有吹制玻璃的，还有烧制陶瓷的。”他之所以开办这些讲座，部分原因是他想剥去工业产品形式多变的面具，他想让学生明白，工业产品其实都是一样的。“我想要探讨印刷，还有火药——这是当今时代两大邪恶的东西。我有点认为可恶的印刷术是所有恶果的根源——它让人们习惯于拥有一模一样的东西”。他想到了一种办法来唤醒匠人的情感，就是让他们走进一个房间，里面摆着几件以前制造的、真正有特色的物品供他们思考，“人们随时可以走进这个房间，在里面看到的全是好东西”。^[41]除了中世纪末期的绘画和雕塑以外，他也希望学生能够欣赏一些不规则的手工产品，比如说18世纪的玻璃。

在工人学院背后，是一种关于匠艺活动的积极理念——就是希望每个人能从事匠艺活动，大家既使用自己的大脑，也使用自己的双手。罗斯金的成名作，1849年出版的《建筑学的七盏明灯》，体现了这种理念。他说哥特式的石头建筑是一种“语法”，一种“火焰式”语法，经常产生新的形式，有时是石匠主动求变，有时候则纯属偶然；他的“火焰”是“实验”的同义词。在1851年到1853年间出版的《威尼斯的石头》中，这个词获得了更丰富的含义。这时候，罗斯金像我们前面讲过的Linux程序员那样，开始思考解决问题和发现问题之间的亲密关系。“火焰式”工人活力四射，精神振奋，愿意冒险去做一些自己无法控制的事情。机器遇到无法控制的事情就会崩溃，而人们则会在柳暗花明之处发现新的天地。在罗斯金看来，放弃控制权，至少是暂时地放弃，恰恰是匠艺活动的秘诀所在，这是人们应该学会的道理。罗斯金在《威尼斯的石头》里讲述了一个制图员如何暂时地失去对自己作品的控制权的故事：

你可以教一个人画直线，或者教他画一条曲线，并将其凿刻出来……他可以做得又快又准确；你会发现他做这种事情做得很完美。但如果你要求他思考这些形状，问他能不能想出更好的样子来，他就没辙了；他会欲言又止；他想啊想，但十有八九会想错；当他准备把自己的想法画出来时，第一笔十有八九会弄错。但你这其实是强人所难，因为他以前只是一台机器，只是一件有生命的工具而已。^[42]

只要渡过这道难关，罗斯金的制图员将会恢复常态，他的技术将会得到提高。匠人只有经过这一步才会拥有自我意识，无论这个匠人是犯过许多错的石匠，还是恢复了准确地绘制直线的能力的制图员。要熟练地掌握一门匠艺，并没有轻松的捷径可以走；他肯定会遇到许多麻烦，他要从麻烦中吸取经验。现代匠人应该模仿的是这个苦恼的匠人，而不是杜宁伯爵的钢铁人。

罗斯金的《建筑学的七盏明灯》为烦恼的匠人提供了七个指导原则，也就是所谓的“明灯”；这些原则适用于所有在工作中和各种物品直接打交道的人。^[43]它们分别是：

●“牺牲之灯”，罗斯金这个原则的含义是要有献身精神，就像我说的，匠人应该愿意为了把事情做好而把事情做好；

●“真理之灯”，真理“总是不停地碎裂”；罗斯金的意思是，匠人应该拥抱困难、阻力和为难之处，这样才能找到真理；

●“力量之灯”，力量应该受到制约，匠人应该按照标准去做事，不能随心所欲；

●“美丽之灯”，罗斯金认为，美丽更多地来自细节和装饰，而不是整体的设计；

●“生命之灯”，生命意味着奋斗和能量，死亡意味着毫无生气的完美；

●“记忆之灯”，要参考以前出现过的机器和作品；

●“服从之灯”，要服从大师的实践所指定的典范，而不是服从他的某个作品；换句话说，要努力学习斯特拉迪瓦里，但别试图复制他制造的某把提琴。

思想激进的罗斯金拒绝了现在，他向后看是为了向前看。他想要在匠人心里灌输一种欲望，或者说是一种需要，要他们去追求早已失去的自由空间；在这个自由的空间里，人们可以进行试验，至少暂时遭遇失败也无所谓。这是一种人们在现代社会中不得不为之奋斗的条件。罗斯金认为，残酷的工业时代不允许自由的实验和有益的失败存在；他要是活得更长寿一些，肯定会赞同弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德^[44]认为美国没有第二次机会的观点。在罗斯金看来，其实不只匠人，每个人都需要“犹豫和犯错”的机会；匠人必须不把“机器之灯”作为工作的指导方针，要学会主动去思考，而不是只当一件“活工具”。

狄德罗对这七盏指引匠人的明灯会有什么看法呢？这位《百科全书》编撰者当然会欣赏罗斯金的人性，但他会坚持认为，理性能够发挥更大的作用，而且现代的机器，即便是机器人，也有助于促进人类对自身的理解。罗斯金也许会回敬说，狄德罗尚未了解到工业化的力量有多么残酷。狄德罗可能会反驳，说罗斯金的明灯固然能够指导匠人做出优秀的作品，但并不能让现代匠人真正地理解他亲手创造的东西。用现代的话来说，我们可以把罗斯金和海德格尔进行比较；罗斯金并不想躲进小木屋里避世；他追求的是另外一种物质实践和另外一种社会参与。

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在罗斯金的时代，匠人是以浪漫主义人物的面貌出现的，这群浪漫主义的匠人起到的作用，是平衡那种体现在有着大师身份的艺术家身上的浪漫主义。

18世纪初期，诸如钱伯斯之流的大师兴趣非常广泛，并且相当以自己的业余主义为荣。安东尼奥·斯特拉迪瓦里要是生活在钱伯斯生活的年代，肯定没人把他当做大师，因为他只拥有一种才能。英国的绅士业余爱好者，和那些天赋异禀、轻轻松松就能掌握一门技艺的大师一样，都养成了一种瞧不起人的势利心态。如果面临着复杂的癌症手术，你肯定不希望将你的身体交给这两种人。但学有所专的大师和技艺之间也有着一种令人不安的关系。

在音乐领域，痴迷于技巧的大师在18世纪中叶登上公共舞台。当时公开的音乐演奏会还是新兴事物，灵巧的双手变成了听众愿意花钱去聆听的表演；业余的听众开始鼓掌——这等于是承认自己的技巧不如表演者。这种情况和古代宫廷里的演奏会截然不同，比如说腓特烈大帝请乐团到宫里表演时，自己会吹奏长笛；或者更早之前，路易十四在凡尔赛宫举办盛大的舞会时，常常亲自来当领舞者。这两位帝王都是技巧纯熟的表演者，但在宫廷里，表演者和观众、技术大师和业余爱好者之间的界线是很模糊的。狄德罗的小说《拉摩的侄儿》清楚地标明了这条在他的时代刚开始出现的界线。这部对话体小说提出了技术的成熟是什么这个问题，它给出的答案是，技术的成熟是英雄式奋斗的结果，是人和工具斗争的胜利。这部小说接着又提出了一个问题，技巧的华丽是否会损害艺术的完整。在19世纪上半叶的艺术史上，从尼科洛·帕格尼尼、西吉斯孟德·塔尔堡和弗朗兹·李斯特等人的公开表演来看，这个问题的答案逐渐倾向于否定。帕格尼尼和塔尔堡展现了极其惊人的技巧，成为人们心目中的英雄，从而削弱了朴素和谦虚等品德在音乐中的重要性。

等到19世纪50年代，大师的含义发生了变化，专指那些技艺已臻完美的人，听众中的业余爱好者和他们比起来，简直相形见绌，甚至望尘莫及。舞台上出现大师的同时，音乐厅里也出现了沉默和静止；听众通过安静地聆听来向大师致敬。大师令人心生敬畏。作为交换，大师则在听众心中激起一些情感，这些情感是听众靠自己的技巧无法激起的。^[45]

罗斯金很讨厌这种浪漫主义大师的特征。这种表演和匠人的犹豫及错误毫无共同之处；按照罗斯金对匠人的推崇，理想的音乐演奏场所应该是德国人所说的“音乐之家^[46]”，在这种场所里，业余爱好者可以根据自己的情况来学习经典作品。但罗斯金所分析的大师，并非来自音乐厅，而是来自工程领域。

在罗斯金看来，伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔——下文将会更详细地谈到这个人——等工程师体现了臻至大师境界的技术可能带来的各种弊病。布鲁内尔修建了许多蒸汽船和桥梁，是个不折不扣的技术大师；其工作从某个方面来说和罗斯金的“明灯”是相符的：他的作品基本上是实验性的，而且那些实验往往被证明是有缺陷的。布鲁内尔是个激情澎湃、专心致志的匠人，如果谨慎保守一点，他本来可以赚更多钱。然而他偏偏要追求将技术发挥到极致，这在罗斯金看来是不可原谅的。这种拒绝导致了某种类似于宗教狂热的现象：使用机器的成熟技术随处可见，而且总是有悖人性的。

总而言之，罗斯金心目中理想的劳动者既不是业余爱好者，也不是大师，而是介于两者之间的匠人。罗斯金的时代有许多大胆然而很可能遭遇失败的匠人，我们时代的工人里也有这种人物，只不过“浪漫主义”这个显眼的标签已经消失。

罗斯金在1900年去世，此前一年，美国社会学家索尔斯坦·凡勃伦出版了《有闲阶级论》，该书的观点和罗斯金相同，都是认为手工制造的产品比机器制造的更好；凡勃伦在书中写道：“手工制造的产品固然有明显的不完美之处，但人们以这些不完美之处为荣，将其视为优质耐用的标志。”^[47]他曾目睹1893年在芝加哥举办的世博会，这次世博会记录了匠人的没落；会上展出的匠艺作品，大多数来自凡勃伦所说的“原始”或者“落后”的地区。发达地区的商品则基本上都是机器制造的，形式统一，数量巨大。凡勃伦本身也是个经济学家，他将匠人的溃败归咎于消费模式；在他看来，1851年在伦敦举办的万国工业博览会第一次出现了大众媒体广告，这预示着因为机器生产而出现的“炫耀性消费”即将到来。优秀的匠人是拙劣的卖家，他只关心如何把东西做好，却又无法解释他正在做的事情有什么价值。^[48]

凡勃伦的传人查尔斯·赖特·米尔斯也认为，尽管匠人在工作中得到很深的满足感，尽管他们愿意做实验，接受产品的不规则性，尽管他们谦虚、谨慎和专注，但还是被机器逼到了穷途末路。“这种匠人生活的模式，”米尔斯宣称，“已经变得不合时宜啦。”^[49]这也是罗斯金的观点。这种心态也许可以解释那些匠人——比如说美国熟练的炼钢工人——为什么不愿意通过他们的工会参与技术创新，或者可以解释受到威胁的工人为什么无法在三条战线同时作战。这段历史提出了一个基本的问题。在光明时代的匠人观和浪漫主义时代的匠人观之间，我相信我们理应选择前者，因为在光明时代，人们面临的主要问题，是如何与机器合作，而非如何与机器斗争。我们今天面临的问题也是如此。

[1] 参见西蒙·沙玛（Simon Schama），《令人尴尬的富裕：黄金时代荷兰文化解说》（The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 2nd ed.，London：Fontana，1988）。

[2] 杰里·布罗通（Jerry Brotton）和丽莎·贾丁（Lisa Jardine），《全球兴趣：东西方的文艺复兴艺术》（Global Interests: Renaissance Art between East and West, Ithaca，N.Y.：Cornell University Press，2000）。

[3] 约翰·黑尔，《文艺复兴时期的欧洲文明》，第266页。

[4] 温纳·桑巴特（Werner Sombart），《奢侈与资本主义》（Luxury and Capitalism ［1913］，trans. W. R. Dittmar，Ann Arbor：University of Michigan Press，1967），第58—112页。

[5] 布拉曼特（Bramanta），意大利文艺复兴时期的建筑师。早年学画，后到米兰开始从事建筑行业，1499年移居罗马，他在罗马设计的古典建筑比先前更加宏伟壮丽，其中包括蒙特里奥的圣彼埃特罗教堂内的特比埃多小礼拜堂。——译者

[6] 参见杰弗里·司各特（Geoffrey Scott），《人文主义建筑：趣味史研究》（The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste, Princeton，N.J.：Architectural Press，1980）。

[7] 托马斯·平钦（Thomas Pynchon）的小说《梅森与迪克森》（Mason and Dixon, New York：Henry Holt，1997）中有这类复制人。加比·伍德的《活玩具》则提供了更为准确和纯粹的历史信息，请参见该书第21—24页。

[8] 加比·伍德，《活玩具》，第38页。

[9] 伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant），“答疑：光明时代是什么？”（Beantwortung der Frage：Was ist Aufklärung？），载《柏林月刊》（Berlinische Monatsschrift），1784年第4期第481页。引文参考了詹姆斯·施密特（James Schmidt）的英译，参见施密特，《光明时代是什么？18世纪的答案和20世纪的疑问》（What Is Enlightenment? Eighteenth-Century Answers and Twentieth-Century Questions, Berkeley：University of California Press，1996），第58页。

[10] 摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn），“关于光明是什么的问题”（Über die Frage：Was heisst aufklären？），载《柏林月刊》（Berlinische Monatsschrift），1784年第4期第193页。

[11] 门德尔松的回应文章原初刊登在《柏林月刊》，1784年第4期第193—200页；引文出自他在同年写给奥古斯特·亨宁斯（August v. Hennings）的信，参见摩西·门德尔松，《门德尔松文集·第13卷·书信集III》（Gesammelte Schriften Jubiläumsausgabe, vol. 13, Briefwechsel III,Stuttgart：Frommann，1977），第234页。

[12] 我很感谢已故的芝加哥大学教授卡尔·温特劳布（Karl Weintraub）让我注意到门德尔松和狄德罗之间的联系。不幸的是，温特劳布生前没能完成讲述两者关系的论文。他的作品很少，但都很权威，可参见卡尔·温特劳布，《文化的视界》（Visions of Culture, Chicago：University of Chicago Press，1969）。

[13] 该书原版是德尼·狄德罗（Denis Diderot）和让·达朗贝尔（Jean d’Alembert），《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》（Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, 28 vols.，Paris：various printers，1751–1772）。我参考了1959年多佛尔版（Dover edition）英译本。要理解这部丛书复杂的出版过程，请参见罗伯特·达恩顿（Robert Darnton），《光明时代的生意：1775—1800年间〈百科全书〉出版历史》（The Business of Enlightenment: A Publishing History of the Encyclopédie, 1775—1800, Cambridge，Mass.：Belknap Press of Harvard University Press，1979）。

[14] 我认为最好的英文版狄德罗传记是N·富尔班克（N. Furbank），《狄德罗》（Diderot, London：Secker and Warburg，1992）。

[15] 原文为virtuoso。——译者

[16] 菲利普·布洛姆（Philipp Blom），《百科全书》（Encyclopédie, London：Fourth Estate，2004），第43—44页。

[17] 原文为treat thy neighbor as thyself，按《圣经·马太福音》19：19有云：“当爱人如己。”

[18] 亚当·斯密（Adam Smith），《道德情操论》（The Theory of Moral Sentiments ［1759］，Oxford：Oxford University Press，1979），第9页。

[19] 大卫·休谟（David Hume），《人性论》（A Treatise of Human Nature, ed. E. C. Mossner，London：Penguin，1985），第627页。

[20] 杰罗尔德·西格尔（Jerrold Siegel），《自我的观念：17世纪以来西欧的思想和经验》（The Idea of the Self: Thought and Experience in Western Europe since the Seventeenth Century, Cambridge：Cambridge University Press，2005），第352页。

[21] C·赖特·米尔斯（C. Wright Mills），《社会学想象力》（The Sociological Imagination, Oxford：Oxford University Press，1959），第223页；阿德里亚诺·蒂尔盖尔（Adriano Tilgher），《工作：历代人们的工作观》（Work: What It Has Meant to Men through the Ages, New York：Harcourt，Brace，1930），第63页。

[22] 参见阿尔伯特·赫希曼（Albert O. Hirschmann），《激情与兴趣：关于资本主义勃兴前的政治学探讨》（The Passions and the Interests: Political Arguments for Capitalism before Its Triumph, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1992）。

[23] 引文出自富尔班克，《狄德罗》，第40页。

[24] 引文出自富尔班克，《狄德罗》，第40页。

[25] 尼古拉·马勒伯朗士（Nicolas Malebranche），法国哲学家、科学家，笛卡儿主义者，主要著作《追求真理》（3卷，1647—1678）。——译者

[26] 萨拜因·梅尔基奥尔–博内（Sabine Melchior-Bonnet），《镜子的历史》（The Mirror: A History, trans. Katharine H. Jewett，London：Routledge，2002），第54页。

[27] 对这段复杂历史感兴趣的读者可以参考如下三部经典著作：劳伦斯·斯通（Lawrence Stone），《1500—1800年英格兰的家庭、性与婚姻》（Family, Sex, and Marriage in England, 1500–1800, London：Penguin，1990）；爱德华·肖特（Edward Shorter），《现代家庭的形成》（Making of the Modern Family, London：Fontana，1977）； 以及菲利普·阿里耶斯（Philippe Ariès），《数百年来的童年：家庭生活的社会史》（Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick，London：Penguin，1973）。

[28] 参见弗朗西斯·斯蒂格马勒（Francis Steegmuller），《女人、男人和两个王国：德皮奈夫人和加里亚尼神父的故事》（A Woman, a Man, and Two Kingdoms: The Story of Madame D’Épinay and the Abbé Galiani, New York：Alfred A. Knopf，1991），以及鲁思·普劳特·魏因雷布（Ruth Plaut Weinreb），《笼中之鹰：女文学家路易丝·德皮奈传》（Eagle in a Gauze Cage: Louise D’Epinay, Femme de Lettres, New York：AMS Press，1993）。

[29] 原文为Il faut cultiver notre jardin。——译者

[30] 亚当·斯密（Adam Smith），《国富论》（The Wealth of Nations, vol. 1 ［1776］，London：Methuen，1961），第302—303页。

[31] 参见戴维·布罗迪（David Brody），《美国的钢铁工人》（Steelworkers in America, rev. ed.，Urbana，Ill.：University of Illinois Press，1998）；该书很出色地描述了19世纪美国钢铁业的情况。

[32] 参见理查德·桑内特，《品性的腐蚀》，第122——135页。

[33] 全称为American Federation of Labor。——译者

[34] 蒂姆·希尔顿（Tim Hilton）给约翰·罗斯金（John Ruskin）撰写了两卷本的传记，《约翰·罗斯金的早期生活》和《约翰·罗斯金的晚年生活》（The Early Years and John Ruskin, The Later Years, New Haven and London：Yale University Press，1985，2000）。

[35] 有关这方面的文献概述，请参见理查德·桑内特，《新资本主义的文化》，第3章。

[36] “模板”的概念借鉴自哈维·莫洛奇（Harvey Molotch），《物品的形状从哪里来：烤面包机、马桶、汽车、电脑和其他许多东西是怎么来的》（Where Stuff Comes From: How Toasters, Toilets, Cars, Computers, and Many Other Things Come to Be as They Are, New York：Routledge，2003），第97页、第103—105页。

[37] 关于玻璃板的历史，参见理查德·桑内特，《眼睛的良知：城市的设计与社会生活》（The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, New York：Alfred A. Knopf，1990），第106—114页。

[38] 观景殿的阿波罗（Apollo Belvedere），一尊白色大理石雕塑，高2.24米，由希腊雕塑家莱奥卡雷斯完成于公元前350年到前325年，在15世纪文艺复兴时期重新发现，被18世纪中叶的新古典主义者认为是最伟大的古代雕塑。——译者

[39] 歌利亚（Goliath），《圣经》中记载被大卫杀死的巨人。——译者

[40] 我曾写过一本历史小说，更详细地描述了万国工业博览会和杜宁伯爵的机器人，请参见《皇宫》（Palais,Royal, New York：Alfred A. Knopf，1987），第228—237页。

[41] 引文出自蒂姆·希尔顿，《约翰·罗斯金的早期生活》，第202—203页。

[42] 约翰·罗斯金（John Ruskin），《威尼斯的石头》（The Stones of Venice ［1851–1853］，New York：Da Capo，2003），第35页。

[43] 下面的概述出自约翰·罗斯金，《建筑学的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture, London：George Routledge and Sons，1901）。

[44] 弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德（Francis Scott Fitzgerald），美国作家，美国“爵士时代”文学代言人，因发表长篇小说《人间天堂》而一举成名。——译者

[45] 有关这种现象的全面描述，参见理查德·桑内特，《公共人的衰落》（The Fall of Public Man，New York：Alfred A. Knopf，1997），第三部分。

[46] 原文为haus-musik。——译者

[47] 索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen），《有闲阶级论》（The Theory of the Leisure Class ［1899］，in The Portable Veblen, ed. Max Lerner，New York：Viking，1948），第192页。

[48] 凡勃伦的观点散落在其著作里，可参考《企鹅伟大思想丛书：炫耀性消费》（Penguin Great Ideas: Conspicuous Consumption, London：Penguin，2005）。

[49] C·赖特·米尔斯，《社会学想象力》，第224页。