匠人：作坊的家庭式劳动场所

作坊是匠人的家。在古代，这是真实的情况。中世纪时期，匠人在他们工作的地方睡觉、干活和抚养子女。当时的作坊是居家之所，面积往往很小，至多可以容纳十来个人；中世纪的作坊和动辄可以容纳成百上千人的现代工厂毫无相似之处。19世纪那些第一次目睹工业化景象的社会主义者很容易将这种家庭式作坊想象成一个浪漫的地方。卡尔·马克思、夏尔·傅立叶和克劳德·圣西门无不把作坊视为人性的劳动空间。他们好像也把这些作坊当作温馨的家，一个劳动和生活紧密相连的地方。

然而这个欺骗性的画面是错误的。中世纪的家庭式作坊并不遵从现代家庭那些以爱为导向的守则。作坊隶属于行会，它提供的是其他较为非人格化的情感回报，其中首要的是在城市里的尊严。“家”意味着稳定性已经确立；但这是中世纪作坊不得不为之奋斗的目标，因为它们未必能够生存下去。把作坊视为家庭也会影响我们理解现在的这种劳动场所。绝大多数科学实验室可以被视为作坊，因为它们是面对面的小型工作场所。同样地，大企业里面也可以划分出作坊的环境：在现代的汽车工厂里面，组装线旁边会有一些供小规模的专家团队使用的空间；汽车工厂因而变成了许多作坊组成的群岛。

作坊这个词汇较为令人满意的定义是这样的：一个生产空间，人们在其中面对面地处理各种和权威性有关的问题。这个严格的定义不仅注重在工作中谁命令谁服从，而且也指明了技能是命令的合法性与服从的尊严性的来源。在作坊里，师傅掌握的技能让他或者她拥有了发号施令的权利，而学习和吸收这些技能则让学徒或者见习工的服从有别于卑躬屈膝。按理来说是这样。

为了使用这个定义，我们需要考虑到权威性的反义词：自主性，亦即在不受别人干预的情况下自主完成工作。我们很容易想到，要是上一章描述的苏联建筑工人能够控制他们自己的劳动，那么他们可能会更加卖力地工作。英国的护士和医生肯定认为要是没人来指手画脚，他们能够更好地治疗棘手的疾病。他们应该是自己地盘的主人。然而，没有哪个人能够独自学会如何制作窗户或者抽血。要传授匠艺，必须有个制定标准和指导训练的人。在作坊里，技能和经验的不平等变成了面对面的问题。作坊若要取得成功，师傅本身的技能和水平必须让人心服口服，不能光靠写在纸上的权利或义务来树立其权威性。在失败的作坊里，那些学徒和见习工要么像俄国的建筑工人那么丧失了责任心，要么像那些出席医学大会的英国护士，因为看到那些他们无论如何必须服从的人而感到愤怒。

匠艺的社会史基本上就是作坊如何面对或者避免权威性和自主性的问题。当然作坊也有其他方面的活动，比如说和市场打交道、寻求资助和追逐利润等。但作坊社会史的重点是，这些机构如何让自身拥有权威性。中世纪末期是作坊史上一个重要的时刻，这段时期对我们理解今天的权威性问题特别有帮助。

行会

中世纪的金匠

中世纪匠人的权威性有个基础：他必须是基督教徒。早期基督教从一开始就对匠人推崇备至。基督是木匠的儿子，这个事实对神学家和普通人来说同样重要；神的卑微出身意味着他的信息是说给所有人听的。奥古斯丁认为“亚当和夏娃很幸运，能够在伊甸园里劳动……最壮丽的景象，难道不是播种、割草和种树吗？”^[1]除此以外，基督教推崇匠人的工作，也是因为这些劳动抑制了人类自我毁灭的倾向。正如那首向赫菲斯托斯致敬的诗歌所写的，匠人的工作是安详的、生产性的，而不是暴力的。由于这个原因，中世纪的教会将一些匠人册封为圣徒。比如说在英国，圣徒邓斯坦和埃塞沃尔德原本都是锻造金属的工匠，因为勤劳而成为教会供奉的圣人。

尽管很尊重匠人的工作，中世纪的基督教会也很担心潘多拉问题，这种担心可以追溯到基督信仰的起源。异教徒时代的罗马人认为，人类通过劳动可以揭示灵魂的秘密，基督教认为这种观点是极其愚蠢的。奥古斯丁在其《经义指津》中提到，忏悔就是“控诉自己，赞扬上帝”。^[2]基督教徒遁世修行的基本原因是，他们坚信一个人越是远离对世俗物品的痴迷，就越有可能发现一种永恒的、与人类的造物无关的内在生活。从教义上来看，匠人象征着的是基督在世人面前的外表，而不是他的内在。

中世纪早期信仰基督教的匠人从诸如圣加仑之类的修道院里找到了他在地球上的灵性家园。圣加仑修道院位于如今的瑞士境内，在这座山间石屋里，修道士们除了祷告之外，也种种花草、做做木工和炮制草药。有些俗家匠人也住在圣加仑修道院里，他们几乎完全依照修道士的规矩去生活。附近有座修女院，那些与世隔绝的修女几乎每天都在从事纺织和缝补的实践活动。圣加仑和同类修道院基本上是自给自足的社区，用我们现在的话来说就是“可持续发展”的社区，日常生活所需的东西，绝大多数都是自产的。圣加仑修道院里的作坊遵守各种权威性原则的根据是基督教的二元典律：圣灵可能会在这种环境里出现于凡俗的男女面前；然而，圣灵又并不被容纳在这些高墙之内。

到了12和13世纪，随着城市的发展，作坊变成了另外一种既神圣又世俗的空间。1300年巴黎圣母院周边的教区和三百年前圣加仑修道院比起来，出现了几个不同之处。这个已经城市化的教区内部有许多“私有”房屋；说它们是私有的，既因为它们占的地是向教会租赁或者购买的，也因为修道士和其他神职人员不能随意进入这些房子。塞纳河南岸的主教广场充当了这个宗教社区获取商品的门户，而北边的圣兰德里广场则是该社区和世俗社会的交接处。当让·德·谢勒在13世纪中期着手完善这个城市社区时，政府出现在动工仪式上，俨然和教会分庭抗礼。这两个权威机构一起平等地感谢“建筑界，那些贡献劳力的雕刻工、玻璃吹制工、纺织工和木工，以及提供资金的银行家”。^[3]

行会是试图将rex qui nunquam moritur（国王万岁）的原则转化为世俗用语的组织。^[4]行会固然要靠法律文件来维系，但一代传一代的知识输送是它们得以延续的更重要因素。这种“知识资本”原初是行会经济力量的来源。历史学家罗伯特·洛佩斯将行会描绘成“由许多独立作坊组成的联盟，作坊的所有者（即师傅）通常会做出一切决定，以及确立一套低级人员（包括见习工、雇工或者学徒）如何获得擢升的制度”。^[5]1268年的《百业概览》列出了大约一百种采用这种组织方式的匠艺，并将其分为七大类：食品类、珠宝类、金属类、纺织服装类、毛皮类和建筑类。^[6]

塞纳河畔的巴黎圣母院

另外，高下有别的宗教权威也进入了城镇。宗教仪式影响了城市行会工人的日常生活模式不说，巴黎七大行会的每个师傅也都获得类似于修道院院长的道德地位。师傅变得德高望重，部分是因为城市里糟糕的治安。中世纪的城镇并没有警察，街头巷尾日夜都有暴力事件发生。修道院的安宁在城市里不见踪影；街头的暴力渗入作坊内部，不同的作坊间也经常打斗。拉丁文的auctoritas（权威）的含义是令人产生敬畏因而服从的人物：作坊的师傅必须激发出这些情感才能够维护内部的秩序。

基督教的道德理论也影响到城市里那些信奉该教的匠人。早期的基督教教义普遍把空闲时间视为一种诱惑，认为闲暇会导致懒惰。这种教义尤其害怕女人。夏娃是祸水，让男人无法专心工作。教会的神父滑稽地认为女人要是没事做就会变成荡妇。这种偏见催生了实践：女性的诱惑可以通过一种特殊的匠艺来抵消，那就是针线活，于是当时的女人要么纺织，要么刺绣，反正双手总是停不下来。

用针来避免女人陷入无聊的做法，始作俑者是早期的教会神父哲罗姆。随着时间的推移，前面提到的偏见变得深入人心，而这种抑制性欲的实践在中世纪也变成了值得自豪的事情。正如历史学家爱德华·露西–史密斯指出的，“当时的皇后并不以纺织和缝补为耻”；忏悔者爱德华的皇后伊迪丝缝制过一些朴素的衣服，征服者威廉的皇后玛蒂尔达也是如此。^[7]

但女人还是没能够成为各种行会的正式成员，尽管在城市作坊里，煮饭做菜和打扫卫生都是由女人来完成。

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在中世纪的行会里，男性的权威体现为一个由师傅、见习工和学徒组成的三层等级结构。合同指定了当学徒的期限（通常是七年）和费用（通常由学徒的父母支付）。行会里的晋升制度是这样的：七年结束后，学徒提交一件“杰出作品”，展现他在当学徒期间学到的各种基本技能。顺利通过考核以后，他就变成了见习工，要再干上五年到十年，直到他能够用一件“高级杰出作品”来证明他有资格取代师傅的位置。

学徒的结业作品主要是模仿，在这段时期，他的学习就是复制。见习工的结业作品则要复杂得多。他必须展现出管理能力，并证明自己有潜力在将来成为一名领导。从简单地模仿既有的工序，到更好地理解如何利用已有知识，正如我们在上一章看到的，是所有技能得到发展的标志。中世纪作坊的特殊之处，在于师傅和评审在这个过程中拥有绝对的权威。师傅的裁决就是终审，没有上诉的机会。只有在极为罕见的情况下，行会才会干预作坊师傅个人给出的判断，因为师傅本人便是权威性和自主性的结合体。

就这方面而言，中世纪的金匠业是很好的研究对象，因为这门匠艺比较特殊，便于我们理解。金匠学徒只能在固定的地方学习如何熔化、提纯和称量各种贵重的金属。这些技能需要其师傅手把手地传授。然而，当学徒在当地提交了“杰出作品”以后，变成见习工的他就可以到各个城市去寻找合适的工作机会。^[8]这些行踪无定的见习金匠将他的“高级杰出作品”呈献给外国城市金匠师傅组成的评审团。他必须用自己的管理才华和道德行为来让这些陌生人相信他有能力成为他们当中的一员。社会学家亚历杭德罗·波特斯曾经说现代的经济移民更具有冒险精神；留在自己国家的一般都比较保守。这个道理也适用于中世纪的金匠业。

伊本·赫勒敦对与他同时代的金匠感兴趣，正是由于这个原因。赫勒敦是最早的社会学家，也是最伟大的社会学家之一。他出生在如今的也门，但走遍了西班牙的安达卢西亚地区，当年那个地方是犹太人、基督教徒和穆斯林的混居之地，后者在当地维持着薄弱的统治。其皇皇巨著《历史导论》详细地记载了各种匠艺行业的情况。伊本·赫勒敦观察了本地基督徒行会的仓库，以及那些外来金匠的作品。在他看来，金匠就像柏柏尔人，因为四处游历而变得强大。而其他安于故土的行会则恰好相反，在他眼里是懒惰而“腐败”的。用他的话来说，“那些流动作坊的师傅”才是优秀的师傅。^[9]

从另一方面来说，四处迁移的劳动力和国家之间的贸易往来在中世纪时期引发了某些我们在今天经历到的恐惧。城市行会担心的是市场上涌入了许多这些行会并不生产的新奇商品。尤其是在中世纪的伦敦和巴黎，两地的行会采取了许多措施，以便抵制来自北欧的贸易增长。它们在城市的大门设立关卡，收取惩罚性的关税，同时也严格限制在城市里开办展销会。至于那些需要四处游历的行业，比如说金匠业，分布在各个城市的行会之间会签署盟约，保证每个金匠无论在哪里，工作环境都是一样的。就像古希腊的纺织工，这些中世纪匠人会设法将他们的匠艺完整地传给下一代。汉娜·阿伦特所说的“生育率”和失传是他们的敌人，因为要让各个国家保持相同的行业标准有着许多困难。

《百业概览》提到有些师傅“或是迫于穷困，或是出于选择”，会变成见习工。^[10]第一种降级的情况我们很容易理解；做生意亏本的师傅变成了其他人的奴仆。第二种情况也许可以通过流浪金匠来予以说明——其他行业的师傅放弃了他在行会里的地位，以便到别的城市去寻找机会。

艺成出师的金匠和现代的流动工人有相似之处，都是哪里有工作就到哪里去，但是古代那些行会的成员却拥有强烈的归属感。各地行会组成的网络为流动的工人提供了合同。同样重要的是，行会列明了移民对新遇到的金匠的各种义务。复杂的仪式将行会成员紧密地联系在一起。此外，许多金匠行会还有附属的兄弟会，这些兄弟会有女性成员，能够为有需要的工人提供帮助，从兴办宴席到购买墓地都能帮得上忙。在一个成年人之间的书面合同基本没有效力的年代，为经济交易提供保障的是非正式信任，“每个中世纪工匠最为迫切的世俗任务就是确立良好的个人声望”。^[11]这对那些到处游历的金匠来说尤其迫切，因为每到一个地方工作，他们都是当地人眼里的陌生人。行会的仪式生活和它们的兄弟会促使他们成为正直廉洁的人。

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“权威”不只意味着在社会网络中占据一个尊崇的位子。对匠人来说，他拥有的权威同样取决于他的技能水平。就金匠的情况来说，让金匠师傅拥有权威性的出色技能和他的职业道德是密不可分的。品德端正对金匠来说至关重要，是因为验金这种技术活，而整个金匠业的经济价值，恰恰是验金赋予的。

含有杂质、分量不足和假冒伪造的钱币给中世纪经济带来很大的麻烦。除了将黄金从矿石熔化出来以外，金匠的职责还包括鉴别金币的真假。这个行业的声誉是以诚实为基础的；弄虚作假的金匠一旦被发现，会遭到其他行会成员的严惩。^[12]诚实金匠的声望如何，不仅有着重要的经济意义，而且也有着重要的政治意义，因为他保证了某个贵族或者某个城市政府拥有的财富是真实的。为了强化金匠的道德感，13世纪的验金变成了一种宗教仪式，金匠师傅在验金之前，会先念出一套专门的祷语，以上帝的名义赌咒发誓黄金的含量到底有多少。我们现在不会认为信仰能够揭示化学的真相，但我们的祖先就是这么想的。

按照现代人的标准，当时验金的程序是不科学的。中世纪的冶金学仍然受制于那种认为大自然只有四种基本元素的古代观点。直到文艺复兴晚期，冶金学家才懂得有效地使用“灰吹法”来检验金银。所谓灰吹法，就是将样品放在烈焰上烧，让诸如铅之类的杂质氧化。^[13]在那之前，中世纪金匠不得不采用许多测试方法，才能够判断他手里拿着的东西到底是不是黄金。

验金时，“亲手”对金匠来说可不仅仅是一个说法而已。最重要的测试依靠他的触觉。金匠会把金属拿在手里摩挲，试图根据软硬度来判断其属性。在中世纪，触觉本身被赋予了魔法般的宗教属性，当时有“国王的触摸”之说，也就是国王把手放在臣民身上，便能治好瘰疬和麻风。就匠人验金来说，金匠摩挲得越缓慢、越彻底，其同行和雇主就越是相信他。测试一次便立刻得出的结果会遭到怀疑。

道德也影响到金匠和炼金术师之间的关系。在14世纪和15世纪的人看来，炼金术并不像我们今天认为的那么愚蠢，因为人们相信，所有固定的东西都是由相同的“土”组成的。那些炼金术师也不都是骗子——甚至直到17世纪末期，像艾萨克·牛顿这样的杰出人物也涉猎过炼金术。“大多数高明的炼金术师，”历史学家基思·托马斯写道，“是在研究一门灵魂的学问，而不仅仅是为了寻找黄金。”^[14]他们寻找的是一些净化原理，这些原理可以用来将“高贵”的东西从粗俗的泥土中提炼出来，而且反过来也可以用于灵魂的净化。因而金匠和炼金术师通常是同一枚钱币的两面，他们追求的是相同的纯净。

此外，中世纪的金匠除了是伪造黄金者的死敌之外，也会通过实践对炼金术的理论提出批评。中世纪出现了大量的炼金术著作，有些纯属异想天开，有些则利用当时的科学原理进行了严肃的研究。在验金时，金匠用他的双手去测试理论。他和炼金理论家的关系，就像现代英国护士和大叠“改革”文件的关系，后者会通过实践去判断它们的重要性。

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金匠业也许最能够让我们明白家庭式作坊——将家庭和劳动结合在一起的地方——的情况。所有中世纪行会都是以家庭的等级关系为基础的，但这些未必是血缘关系。师傅扮演了见习工和学徒的父亲的角色，尽管他们不是他亲生的。父亲将儿子送到师傅门下学艺，无异于转让了父亲的角色，因为他的儿子行为若有不轨，师傅可以对其进行体罚。

炼金场景

然而，将作坊变成代理家庭也限制了代理父亲的权威。师傅收徒时要发一个任何父亲都不会发的毒誓，保证将技能传授给学徒。历史学家斯蒂芬·爱泼斯坦指出，这种约定是对学徒的保护，以免他们“沦为投机取巧的师傅的受害者。否则师傅很可能将他们当成廉价劳动力加以剥削”，而他们却得不到任何好处。^[15]相应地，学徒也要发一个毒誓，保证不会泄露师傅的独家秘笈。这些法律和宗教的纽带给予了血缘关系无法提供的情感回报：它们让优秀的学徒有资格在市民大游行的时候高举行会的徽号或者旗帜，而且在各种宴席上会有专属的座位。行会的宗教宣誓让代理父亲和儿子之间确立了彼此尊重的关系，而不仅仅是单方面的孝顺关系。

古代人在十二年左右的儿童期过后便算成年，但今天人们用的是青春期的概念，比原来的儿童期多出整整十年。研究儿童期的历史学家菲利普·阿里耶斯曾经说过，中世纪并没有这种延长的青春期：儿童从六七岁开始就被当成小大人，和年纪较大的人一起奋斗，往往在性成熟之前便结婚。^[16]阿里耶斯的描述有许多事实错误，但有助于我们理解行会生活里各种关于权威性和自主性的关系，因为这些关系非常依赖于这种将儿童视为小大人的做法。

历史文献表明，许多行会赋予工匠师傅的亲生儿子以特权，但亲生儿子未必能够享用这种特权。基业长青是例外而非常态。根据一项粗略的估计，在14世纪的欧洲，从布鲁日到威尼斯一带有许多作坊，子承父业的大概只有一半。而到16世纪，每十个工匠的儿子里面，只有一个接过了父亲的衣钵。^[17]更准确地说，1375年，在布鲁日众多木桶师傅的儿子中，大概一半接管其父亲的作坊；到1500年则一个也没有。^[18]反倒是那些前来投师学艺的外人，比师傅的亲生儿子更有可能成为作坊的新主人。

这种八百年前的人经历的代亲制并不完全是——用前面引用过的哈特利的话来说——“陌生的国度”。现代教师在人类生活中发挥了越来越重要的作用，在学校里，他们其实也扮演了父母的角色。离婚和再婚则创造出另一种代理父母。

将中世纪的作坊之家凝聚在一起的不是爱，而是荣誉。具体来说，师傅在家里的权威性基于技能的传授。这正是代理父亲在儿童培养中的角色。他不给予“爱”，他代为履行父亲的职责，是因为收取了报酬。这种代亲制颇有值得借鉴之处，能够让我们理解当父亲意味着什么：行会师傅显然是个父亲式的人物，他让孩子看到比其出身的环境更开阔的景象。除此以外，孩子在金匠业还会接触到一套成年人的荣誉规则，掌握这套规则以后，他就能够离开作坊到外面去闯荡，不用再受其亲生父亲的束缚。中世纪的代理父亲也许对其学徒很有感情，但他没有去爱他们的必要。爱意味着柔肠百结，意味着宽宏大量，它对匠人生活而言是毫无意义的。我们或许可以这么说，代理父亲是更为出色的父亲。

总而言之，对现在的匠人来说，中世纪的匠人既是兄弟也是陌生人。他为了工作四处奔走，然而他也借助共同的技能来谋求稳定。道德行为和他的技术工作是密不可分的。他的匠艺就像临床实践那样，需要亲自动手。他能够把别人的孩子教得很好。然而他的作坊却很短寿。中世纪作坊的衰落有许多原因，其中最重要的莫过于其权威性基础，亦即它通过模仿、仪式与代亲制传授下去的知识。

孤独的师傅

匠人变成艺术家

关于匠艺，人们最常提出的疑问也许是，它和艺术有何不同。如果从数字上来看，这个问题很好回答：职业艺术家的人数非常少，而匠艺则涵盖了各种各样的劳动。就实践而言，任何艺术都离不开匠艺；关于画作的构思并不是画作。匠艺和艺术之间的分界线，似乎隔开了技术和表现，但正如诗人詹姆斯·梅里尔曾经对我说过的：“如果真的有这条分界线，诗人自己不应该去把它划出来；他应该只专注于把诗写出来。”虽然人们总是不停地追问“艺术是什么”这个严肃的问题，但在这种特殊的定义焦虑里蠢蠢欲动的，也许是别的东西：我们想要弄清楚自主性意味着什么——就是那种从内心驱动我们亲自以一种表现性方式去工作的自主性。

至少历史学家鲁道夫·威特科尔和玛戈·威特科尔合著的那部引人入胜的《天生我才》便是如此看待这个问题的；这部著作描述了文艺复兴艺术家如何从中世纪匠人共同体中脱颖而出。^[19]“艺术”在这场文化大转变中发挥了许多重要作用。首先，它意味着主体性在现代社会拥有一种更大的新特权，匠人向外寻求共同体的认可，艺术家则向内遵从自己的心声。威特科尔夫妇着重指出，潘多拉在这次转变中再次现身；弗朗切斯科·巴萨诺和弗朗西斯科·普罗密尼等艺术家的自杀证明了主体性具有自我毁灭的倾向。^[20]在当时的人们看来，让这些艺术家陷入绝望的，正是他们的天才。

这类例子并不在少数；在文艺复兴时期的思想中，主体性的各种阴暗后果适用于艺术家之外的普通人，不管他们是不是天才。罗伯特·伯顿在《忧郁的解剖》中提出，“土星气质”是性格的一种，和人体的生理机制有关，当人们体内忧郁自省的“体液”——这里所说的“体液”大概相当于现代医学中的腺分泌物——比较丰富时，就会出现这种性格。伯顿解释说，孤立的状态会刺激这种分泌物。他这部天马行空的杰作反复地表达了他对主体性会引发忧郁的担忧。在他看来，“艺术家”是个很好的例子，说明人类若是在孤独里工作，就很容易陷入抑郁的状态。

威特科尔夫妇认为，艺术使得艺术家在社会上拥有比匠人更大的自主性，这是由于一个特殊的原因：艺术家宣称他的作品具有原创性；而原创性则是一种专属于单独个人的特征。实际上，文艺复兴时期很少有艺术家是独自工作的。工匠作坊继续充当艺术家的工作室，里面有许多见习工和学徒，但这些工作室的师傅确实开始前所未有地重视其作品的原创性；而原创性在中世纪各种行会里是不被提倡的。这种对比迄今仍然能给我们启发：艺术作品是独一无二的，或者至少是具有鲜明特征的，而匠艺则是一种不带个人色彩的、集体的、持续的实践。但我们应该怀疑这种对比。原创性也是一种社会标签，原创者和其他人有着特殊的关系。

在文艺复兴时期，随着中世纪城市联盟和宫廷社会之间的此消彼长，艺术家的赞助人和艺术品市场出现了变化。购买艺术品的客户与各个工作室的师傅之间的私人关系越来越密切。他们往往无法理解艺术家想要达到的目标，却又经常宣称他们有足够的权威去判断作品的价值。和共同体的成员不同，独自劳动的艺术家缺乏一块集体的盾牌来抵御这些评价。艺术家抵抗侵扰的唯一防线是“你不理解我”，但这么说并不能吸引人来购买他的作品。这个问题在现代也有回响：谁适合对原创性做出评判呢？制造者还是消费者？

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文艺复兴时期最著名的金匠是本韦努托·切利尼，他的《自传》从1558年开始写作，书中谈及了这些问题。在这部作品的开篇，他大言不惭地吹嘘自己有两大成就。第一大成就和他的生活有关：“我亲身经历过许多令人震惊的大事，而且还能够活到现在，把故事说出来。”切利尼1550年生于佛罗伦萨，育有八个子女，多次因犯鸡奸罪锒铛入狱；是个星相学家；曾被人蓄意投过两次毒，一次是磨碎的钻石，一次是某个“邪恶的神父”精心准备的“美味菜肴”；杀害过一个邮递员；归化成为法国人，却极其讨厌法国；当过士兵，却替敌军当间谍……他身上诸如此类的奇闻轶事三天三夜也说不完。

第二大成就是他的作品。他自吹自擂地说：“就艺术而言，我已经超过了许多人，达到极高的境界，只有一个人比我更好。”^[21]有个师傅——米开朗琪罗——是无与伦比的，其他同行的境界和原创性都不如他。切利尼在1543年为法国皇帝弗朗索瓦一世制作了一个金盐罐（如今收藏在维也纳艺术史博物馆），这件著名的作品证明他其实也不是在吹牛。就连那位不可一世的皇帝也不会轻易从里面取盐用。盐罐藏在一个金盖下面。金盖上有一男一女两个人物，分别代表海洋和陆地（这是盐的两个来源），黑檀木底座上有几个浮雕人物，分别代表黑夜、白天、黄昏、黎明和四个风神（两个象征黑夜和白天的人物是向米开朗琪罗致敬之作，因为后者在美第奇的陵墓上雕刻过相同的人像）。切利尼想用这件非凡的作品来激起人们的赞叹，实际上也成功了。

本韦努托·切利尼雕像

切利尼制作的金盐罐

在询问是什么让这件作品成为艺术作品而非普通匠艺作品之前，我们应该先来看看切利尼在其同行中的地位。正如《百业概览》指出的，中世纪有许多师傅和见习工渴望自己能够变成一个独立的企业家。这些匠艺企业家希望只要给助手支付报酬就好了，不想有传授技术给他们的义务。他们若要取得成功，就得让他们的产品有良好的声誉——这有点类似于我们今天所说的“商标”。

后面这个事实让个人特色变得越来越重要。中世纪行会通常并不强调同一个城市里不同作坊生产的东西有什么区别；这些行会的集体目标是突出某个酒杯或者某件皮衣的产地是哪里，而非它们到底是谁做的。在文艺复兴时期的物质文化里，制造者的名字在销售各种商品的时候发挥的作用越来越大，哪怕是日常用品也是如此。切利尼的盐罐就符合这种普遍的品牌推广模式。一个用来放盐的罐子，居然做得那么精致，完全脱离了其日常功能，这当然会让人注意到它和它的制造者。

1100年左右，金匠和其他匠人之间的关系慢慢出现了变化，里尔的爱伦在12世纪80年代初期出版的《反克劳狄安》中对此有所提及。在此之前，在制作黄金饰品的过程中，金匠是占主导地位的，他先把黄金构件做好，画匠和玻璃匠再根据金匠的需要提供相应的零部件。大约在这个时候，对匠艺颇有研究的历史学家赫斯洛普指出，这个过程慢慢发生了逆转：“我们所说的自然主义在绘画和雕塑中已经占据主流，乃至金匠不得不研发前所未见的绘制和造型艺术。”^[22]切利尼的金器上的绘画便是这个过程的结果：这些金器是“新的”，部分原因在于，它们将冶金的匠艺和绘画的匠艺融合在一起。

切利尼对匠艺作坊非常关注，毕竟他的艺术是在这些地方诞生的。他从不以铸造作坊为耻，不介意它的肮脏、噪音和炎热。此外，他也像传统匠人那样坚持真材实料。他在《自传》里复述了自己如何从大量的原矿石中提取真正的黄金——尽管他那些富裕的赞助人只要看到镀金的东西就会眉花眼笑。切利尼讨厌华而不实的东西。他想要的是“十足真金”，对工作中用到的其他材料也是采取了这种标准，哪怕是像黄铜这样廉价的金属。材料必须是纯的，这样做出来的东西才会呈现出本来的面貌。

所以我们不可将切利尼的《自传》当成自我吹嘘，那样未免把它庸俗化了。实际上，尽管当时的艺术家会想尽各种办法来将其作品的特色广而告之，切利尼这部作品本身却并不属于这类广告伎俩。他生前并没有出版《自传》；这部作品他是写给自己看的，直到身后才公之于众。然而，就像其他许多商品，他的盐罐在人们看来也有公共价值，因为那盐罐展示和表现了其制作者的性格。弗朗索瓦一世当然是这么想的，他曾惊叹说：“这就是切利尼本人！”

这种特征带来了物质的回报。正如历史学家约翰·黑尔指出的，许多艺术家因为其作品有着鲜明的个人风格而发了大财：老卢卡斯·克拉纳赫在维藤贝格的邸宅像一座小小的宫殿，乔治·瓦萨里在阿雷佐的家也差不多。^[23]洛伦佐·吉贝尔蒂、桑德罗·波提切利和安德烈·德尔·韦罗基奥原本都是金匠。就我们掌握的资料来看，与那些严格按照行会的规矩去检验和提炼黄金的同行相比，他们要富裕得多。

广义的权威性是以一个与权力有关的基本事实为基础的：师傅设定了工作中的规矩，其他人都按照他的吩咐去做。就这方面而言，文艺复兴时期艺术家的画室和中世纪作坊及现代科学实验室有所不同。在艺术家的画室里，师傅会将整幅画的布局弄好，然后再亲自填充那些最具表现性的部分，比如说人像的头部。但这些文艺复兴时期的画室之所以能够存在，首先是因为其师傅拥有独特的才华；它们的意义并不在于用这种方式来生产大量的画作，而在于创造有其师傅个人风格的画作。原创性使得工作室里面对面的关系变得非常重要。和金匠不同，艺术家的助手必须和他们的师傅保持当面交流；原创性很难写下来，成为一本你可以随身带走的手册。

“原创性”的根源可以追溯到希腊文单词poesis；柏拉图和其他人用它来指称“某种以前没有存在过的东西”。原创性是一个时间记号；它标志着某种以前没有存在过的东西突然出现了，而且因为这种东西的出现很突然，它激起了我们的惊奇和敬畏之情。在文艺复兴时期，人们认为这些突然出现的东西和个人的艺术——或者说天才——有关。

中世纪的匠人当然也并非都是因循守旧、拒绝创新，但他们的产品往往在很长时间内都不会有改变，而且是集体努力的结果。例如，规模宏大的索尔兹伯里大教堂始建于1220年到1225年间，最初只是一个用石柱和木梁搭成的圣母堂，坐落在后来的大教堂的一端。^[24]当年的工人对大教堂最终的规模有个总体的概念，但也仅此而已。然而，圣母堂虽小，其梁柱的比例却和后来落成的大教堂的建筑比例是一致的，比如说在1225年到大约1250年间建成的中殿和两道侧廊就采用了这个比例，然后从1250年到1280年间先后落成的回廊、宝库和礼拜堂也莫不如此；礼拜堂和宝库原本应该是方形的，但前者被改造成了八角形，后者则变成一个六边形的地下室。那些工人是如何完成这座令人震惊的建筑的呢？这座教堂可没有建筑设计师，石匠施工时也没有蓝图可以参考。这座大教堂是三代工人在施工的过程中不断摸索、群策群力修建起来的。那些工人会把施工时学到的新技巧和理念传给下一代。

索尔兹伯里大教堂

于是他们修成了一座令人惊奇的教堂，一座风格独特、颇有创新的建筑，但这种创新和切利尼的盐罐所体现出来的那种原创性有所不同。切利尼的盐罐是前所未见的新奇事物，是绘在黄金上的画作。正如我们前面提到的，这种原创性的“秘密”是，二维的绘画实践被转移到三维的金器上，而切利尼将这种转移推到他同时代的人想也想不到的极致。

但追求原创性是要付出代价的。原创性可能提供不了自主性。从切利尼的《自传》里，我们可以看到原创性很可能变成一种新的社会依赖，甚至是一种羞辱。切利尼离开金匠行会、进入宫廷生活的圈子，是因为这个圈子有许多富可敌国的赞助人。由于没有某个组织来保证他的作品确实具有很高的价值，切利尼不得不讨好、阿谀和恳求各个国家的君主和王公大臣。他和这些权贵的力量悬殊实在是太大了。虽然在和赞助人打交道时表现得桀骜不驯和固执己见，但切利尼始终还是要靠这些人来购买他的艺术作品。切利尼曾经遇到一件事，让他明白了这种悬殊的力量对比。他给西班牙国王菲利普二世寄送去了一尊大理石做成的裸体基督雕像，国王居然给它加上一片黄金做的无花果树叶，让整个雕塑变得相当怪异。切利尼抗议说这破坏了基督雕像鲜明的风格，菲利普二世嗤之以鼻地回答说：“这是我的雕像，我想怎样就怎样。”

现在我们也许会说这是个完整性——事物本身的完整性——的问题，但它也和制作者的社会地位有关。切利尼在他的《自传》里反复强调，他的成就可不是那些领有一官半职的宫廷弄臣所能比拟的。但一个人哪怕再出色，也必须向别人证明自己。中世纪的金匠通过共同体的仪式证明了他的价值，并通过缓慢而仔细的过程证明了其工作的价值。但这些标准并不能用来评判原创性。想象你自己就是菲利普二世吧：面对一个如此陌生的原创性作品，你能怎么评估它的价值呢？当切利尼当着你的面倨傲地说：“我是艺术家！别乱动我的作品！”高高在上的你很可能会想：“这人怎能如此放肆？”

最后，我们从切利尼的《自传》中还可以看到，这种看人脸色和遭人误解的经历会强化他的自我意识。书中多处表明，作者在遭到赞助人羞辱之后，都会进行自我反省。这种心理状态和伯顿在《忧郁的解剖》中提及的那种消极、孤独、愁闷的心情完全相反。在这里，我们可以把文艺复兴时期的艺术家当成最早的现代人：积极而又痛苦，注重内心的感受，渴望在“自主创造性”中找到寄托。从这方面来看的话，不管社会如何对待我们，创造性都在我们体内。

这种观念深深地植根在文艺复兴哲学里。它出现在皮科·德拉·米兰多拉的著作中，这位哲学家将创造之人定义为“作为自身制造者的人”。皮科是汉娜·阿伦特的思想来源之一（不过阿伦特从未承认过这一点）；他在1486年出版了《论人的尊严》，这部作品的基本观点是，由于习惯和传统的影响力日渐衰微，人们不得不为自己“制造经验”。每个人的生活都是一个故事，只是作者不知道情节将会如何发展。皮科心目中的创造之人类似于奥德赛，乘船周游世界，却不知道会在哪里靠岸。莎士比亚的作品中也有这种把人视为自身创造者的观念，比如说科里奥拉努斯就宣称“我是我自己的制造者”；这种观点和奥古斯丁的理论是背道而驰的，后者曾经大声疾呼：“远离自我！别碰它，否则它将会崩坏。”^[25]

艺术在这种生命之旅中扮演了一个特殊的角色，至少对艺术家来说是这样。艺术作品变成了海上的浮标，标记出航行的轨迹。不过和水手不同，艺术家用来记录其航线的浮标是他自己亲手制造的。乔治·瓦萨里在《艺术家的生平》中就采用了这种标记方式。瓦萨里这部作品描写的艺术家都很坚强，他们排除万难完成了各种作品，他们的创作冲动纯粹是自发的。那些艺术作品证明，哪怕在面临羞辱和误解的时候，就像切利尼多次亲身经历的那样，艺术家的内心生活也仍在延续。文艺复兴时期的艺术家发现，原创性并不能为自主性提供一个牢固的社会基础。

艺术家遭到斥责或者误解，在西方高雅文化史上由来已久，无论哪种艺术形式都是如此。当莫扎特在18世纪和萨尔茨堡主教来往的时候，当勒·科比西埃在20世纪为了创办视觉艺术木匠中心而跟顽固的哈佛大学争论的时候，他们也都遇到了切利尼经历过的麻烦。原创性让艺术家和赞助人之间的权力关系浮出水面。关于这个问题，社会学家诺贝特·埃利亚斯提醒我们，在宫廷社会里，这两者间的义务关系是不对等的。对于欠款，公爵或者主教想还就还，不想还就不还；切利尼和其他许多艺术家到死还有巨额的皇家债务没有收回来。

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总而言之，切利尼的故事让我们能够从社会学的角度对匠艺和艺术进行对比。两者的区别首先在于其主体，在艺术领域中，发挥指导作用的主体是个人，而对匠艺来说，起到规范作用的是集体。它们的第二个区别和时间有关：艺术的改变很突然，匠艺的变化则很缓慢。最后，它们在自主性方面也有所不同，但其不同的方式令人吃惊：孤独而具有原创性的艺术家所拥有的自主性反而更低，和匠人相比，他们更容易受到误解或者其他主观力量的影响，从而也就更为弱小。这些区别迄今仍然影响到少数职业艺术家以外的普通人。

无论是苏联建筑工人那样找不到动力的劳动者，还是英国医生和护士那样感到非常郁闷的工作者，他们并没有因为自己的工作而感到非常痛苦，因为他们并不像艺术家那样孤军奋战。所以我们不应该放弃作坊这种社会空间。现在和从前的作坊能够将人们团结起来，主要是通过三种手段：首先是工作仪式，这种仪式可能是一起喝茶，也可能是在城市里游行；其次是监控方式，比如说中世纪那种正式的代亲制度，或者说现代工地上那种非正式的临时指导；第三是当面的信息共享。

由于这些原因，这种历史的转变比一个衰落的故事要复杂得多；目前各种社会性作坊开始推行一套全新的、令人烦恼的工作价值观。现代的管理思想甚至要求最基层的员工也要“创造性地”工作，表现出原创性。在从前，满足这个命令会造成痛苦。文艺复兴的艺术家仍然需要一个作坊，而他在作坊里的助手当然会向他们的师傅学习。师傅自己会掌握不同的本事；对独特性和原创性的主张现在给他带来了一个和动机有关的问题。他必须愿意为了证明这些主张而去奋斗。他的荣誉感反倒成了阻碍。作坊将会变成他逃离社会的避难所。

“他把秘密带进坟墓”

斯特拉迪瓦里的作坊

切利尼在其《自传》里说，当他去世时，他会将“艺术的秘密”带进坟墓。^[26]他的勇气和创新当然无法通过先前的展示、宴会和祷告而传下来；他那些作品的价值就在于其原创性。这是导致作坊难以永续经营的具体原因。用现代的话来说，就是知识的传授变得困难了；师傅的原创性是无法教给学徒的。和古代的艺术家工作室的情况相同，现在的科学实验室也遇到这种困难。虽然新手在实验室里很快可以掌握各种程序，但科学家那种在解决旧问题时留意新问题或者根据经验直觉到某个问题可能无解的能力却很难传授给新手。

斯特拉迪瓦里提琴

知识传输的困难让人心生疑惑：这个过程为什么会如此困难呢？有些知识为什么会变成个人的秘密呢？比如说音乐学院的情况就不是这样的，音乐学院会开设各种大师班或者单独的辅导班、讨论会，不断地分析和提高表现力。20世纪50年代和60年代期间，姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇在莫斯科音乐学院开设了著名的“19班”，这位伟大的大提琴家动用了各种武器——小说、笑话、伏特加，以及严格的音乐分析——来促使学生在演奏中更多地表现自己的风格。^[27]然而在制造乐器的领域中，安东尼奥·斯特拉迪瓦里、瓜尔内里·德尔杰苏等大师的秘密确实失传了。人们花了大量的金钱，做了无数的实验，却始终无法破解这些大师的秘密。这肯定是因为他们的作坊有某些独特之处，导致他们的知识无法流传下来。

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当安东尼奥·斯特拉迪瓦里开始制造提琴时，他在切割琴腹、琴背、琴轴箱方面遵循的标准是安德雷阿·阿马蒂在一个世纪前设定的。后世的琴师（专指那些制作各种弦乐器的工匠）亦步亦趋地跟随这些克雷莫纳^[28]的大师和他们的奥地利邻居雅各布·斯坦纳。许多琴师在这些大师的徒弟的作坊里接受过训练；也有些是通过修理落在自己手上的古琴而掌握了技巧。早在文艺复兴时期，当琴师这个职业出现时，雕版图书便已出现，但这些图书的成本特别高昂，数量也很少；所以要掌握技术只能仰仗亲手接触乐器和世代相传的口头指导。年轻的琴师应该亲手仿制或者维修过阿马蒂的原作或者模型。这就是斯特拉迪瓦里继承的知识传授方法。

斯特拉迪瓦里的作坊和其他琴师的作坊相同，那座房子既是工作又是住家的地方，里面生活着斯特拉迪瓦里的家人，还有许多年轻的男性学徒和寄宿的见习工。他们整天忙个不停。作坊天亮就开工，黄昏才休息，整个团队真的是在工作台上扎根了，因为那些未婚的学徒夜里就睡在工作台下面的稻草上。斯特拉迪瓦里有几个儿子在学习这门生意，和从前的情况一样，他们也要像寄宿的学徒那样遵守各种正式的规矩。

年轻人在劳动时往往从事一些初级的工作，比如说浸泡木料，再将木料做成粗坯。等级较高的见习工完成更为精细的活计，比如说削好琴腹的形状和安装琴颈；师傅本人则负责最后的安装和刷漆，木头外面的保护层是音质的终极保障。然而，在这个过程中，师傅是无所不在的。多亏了托比·费伯的研究，我们知道，在制作提琴的时候，斯特拉迪瓦里连最小的细节都不会放过。他虽然很少远行，但在作坊里却总是到处走动，而非只是待在某个车间里。他这个人非常强势，甚至有点专横，有时候会开些粗俗的玩笑，有时候一本正经地传授诀窍，有时候则会破口大骂。^[29]

然而中世纪的金匠在这里不会有家的感觉。和切利尼的作坊相似，斯特拉迪瓦里的作坊也是围绕个人非凡的才华建立起来的。但就算是切利尼，也很有可能无法理解这个作坊：师傅居然不去找一两个赞助人，而是把自己放到公开市场上。在斯特拉迪瓦里生活的时代，琴师的数量和各种乐器的产量急剧增长。供应开始超过需求。即使是年纪轻轻便名闻遐迩的斯特拉迪瓦里，也不得不担心市场，因为他的交易对象是许多私人客户，这个市场非常不稳定，尤其是在他漫长一生接近终点时。在经济普遍萧条的18世纪20年代，他的作坊不得不削减开支，而且大部分产品都变成了库存。^[30]公开市场的不确定性使得作坊内部不同等级间的裂缝变得更大；看到师傅如此著名也没有安稳饭吃，有抱负的学徒开始通过花钱或者求情解除最后几年的合同。这种在《百业概览》时代很罕见的事情如今变得司空见惯：公开市场缩短了师傅占据主导权的时间。

匠艺作品在文艺复兴时期开始出现了品牌现象，市场也让不同品牌的命运变得更加悬殊。早在1680年，斯特拉迪瓦里的成功便给瓜尔内里等家族施加了很大的压力。瓜尔内里家族的生意始创自安德烈亚·瓜尔内里，其孙巴尔托洛梅奥·朱塞佩——又称“德尔杰苏”——始终在斯特拉迪瓦里的阴影下工作。“安东尼奥·斯特拉迪瓦里有大量国际客户，”瓜尔内里的传记作者告诉我们，但他的“顾客基本上……都是卑微的克雷莫纳演奏者，他们只在克雷莫纳及周边地区的宫殿和教堂表演”。^[31]德尔杰苏的伟大不亚于斯特拉迪瓦里，其作坊却只维持了15年；他甚至连最好的学徒都留不住。

当安东尼奥·斯特拉迪瓦里去世时，他把生意交给了两个儿子，奥莫博诺和弗朗切斯科，这两人终身未婚，成年后一直在其父亲的作坊里做牛做马。他们将父亲的生意经营了几年，但最后还是倒闭了。斯特拉迪瓦里并没有也不可能教他们如何成为天才。（我曾经拉过他们做的琴，确实不错，但也就是不错而已。）

这就是作坊衰亡的大概情况。近三个世纪以来，许多琴师努力想要让这具尸体复活，以便揭示随着斯特拉迪瓦里和德尔杰苏死去的秘密。甚至在斯特拉迪瓦里的儿子尚在人世的时候，这种对原创性的调查便已开始。瓜尔内里·德尔杰苏的模仿者在他死后大约八十年开始研究他的技艺，他们居然还相信一个子虚乌有的故事，真以为他最好的提琴是在监狱里做出来的。今天人们主要从三个方面对这些大师的作品进行分析：原封不动地复制那些乐器的形状，对面漆进行化学分析，还有就是反过来对琴声进行研究（这种研究背后的理念是，人们可以用看上去不像斯特拉迪瓦里或者瓜尔内里提琴的乐器发出相同的琴声）。但尽管如此，正如瓜尔内里弦乐四重奏乐队的小提琴手阿诺德·施泰因哈特曾经说过的，专业的音乐家几乎只要一听琴声就能辨别出那琴是正宗的还是复制的。^[32]

这些分析所欠缺的是对那些大师作坊的重建，或者更准确地说，它们忽略了一个重要的因素。那就是隐性知识的吸收，隐形知识是无法言传的，它出现在作坊里，它包括上千种细小的日常行动，这些日常行动构成了大师的生产实践，变成了他的习惯。关于斯特拉迪瓦里的作坊，我们了解到的最重要事实是，作坊里到处都能看到他的身影，他会突如其来地出现在每个地方，收集和处理上千道信息，而这是那些只负责某个零部件的助手所望尘莫及的。现代那些杰出科学天才所主持的实验室里面的情况也是如此；师傅的头脑里充满了各种只有他或者她能够明白其意义所在的信息。所以我们对物理学家恩里科·费米的实验程序分析得再仔细，也无法揭示这位伟大实验者的秘密。

用抽象的话来总结就是：在一个由师傅的个体性和独特性统治的作坊里，隐性知识也很可能占据主导地位。工作的整体性包含了师傅收集的线索、动作和睿见，一旦师傅去世，所有这些都无法被重建；谁也没有办法请他或她将隐性知识变成显性知识。

理论上，经营良好的作坊应该平衡隐性知识和显性知识。如果你要求师傅解释自己的想法，把他们默默吸收的线索和动作讲出来——当然他们未必能够做得到，也未必愿意这么做——他们会显得很不耐烦。其实他们之所以拥有权威性，很大程度是因为他们明白了别人所不明白的，知道了别人所不知道的；他们的权威性就显示在他们的沉默里。我们是否应该为了一个更加民主的作坊，而牺牲斯特拉迪瓦里的大提琴和小提琴？

17世纪最理解知识传授问题的人莫过于诗人约翰·多恩。他曾经用科学发现的语言来表达独特性的问题，把发明者想象成一只从既有真相和传统的灰烬中冉冉升起的凤凰，那几句诗是这么写的：

国王臣民，父亲儿子，都已被遗忘，

因为每个人都认为他如今已经变成

一只凤凰，认为他能够摆脱原来和

现在的这些身份，只是成为他自己。^[33]

今天人们在揭示天才的秘密时遇到的困难有助于我们理解第一章提到那两种截然相反的匠艺标准：完美的标准和实用的标准。大师设定了完美的标准，这些标准往往是很难达到的。但我们应该严肃对待刚才讲到的那个民主的问题。为什么要去揭示别人的原创性呢？现代的琴师希望制琴的生意兴旺发达；琴师想要依照他或她足够出色的才华做出尽可能好的提琴，而不是画地为牢，受困于徒劳无功的模仿。这是反对完美、追求实用的主张。然而，斯特拉迪瓦里·达维多夫大提琴完美地定义了大提琴；它设定了至高的标准，一旦听到它的琴声，你便永远不会忘记，特别是当你正好也在制作大提琴的时候。

在科学领域，“他把秘密带进坟墓”有一种特殊的影响。社会学家罗伯特·默顿曾解释过科学领域的知识传授，他借助了“站在巨人的肩膀上”这个著名的形象。^[34]在他看来，这个形象有两层含义：首先，伟大科学家的作品设定了参考体系和轨道，水平较低的科学家就依照这些体系和轨道前进；其次，知识是累积性的，随着时间的推移，由于人们不断站在巨人的肩膀上，就像马戏团的叠罗汉那样，知识会不断增长。

在匠艺领域，默顿的理论适用于索尔兹伯里大教堂的建设者，他们就在前辈设定的轨道里劳动，虽然那些前辈未必是巨人。这个理论对理解中世纪金匠的意识是有意义的；这些金匠严格遵守行会的规矩，将那些创办行会的修道士视如宗匠。虽然默顿的模型有助于我们理解中世纪的石匠和金匠，但是对时代较为晚近的斯特拉迪瓦里作坊来说，它就不适用了。自从这位琴师去世以后，人们当然想要站在他的肩膀上，可是始终找不到落足点，老是想着向巨人看齐有可能会让人裹足不前。在实践中，每当我们解决了棘手的问题，哪怕这个问题再微不足道，也都算是完成了一件独特的事情。然而科学家无法忘记爱因斯坦的抱负，就像制作乐器的人无法忘记斯特拉迪瓦里大提琴的声音。

※※※

总而言之，作坊的历史展现了一个让人们紧密团结起来的秘方。这个秘方的重要配料是宗教和仪式。更为世俗的时代把这两种配料换成了原创性；在实践中，原创性和自主性是不同的，它给作坊带来了一种新的权威性，一种往往短寿而沉默的权威性。

现代世界的一个特征是，我们既不愿意服从这种个人化的权威性，也不甘心服从那种更古老的、更具宗教意味的权威性。我们不妨举个例子来说明现代人的这种心态。和切利尼差不多同时代的艾蒂安·德·拉·波埃西是最早质疑人们通过仰慕或者效仿向更高权威屈服的人。他认为，人们完全有能力拥有更多的自由。在《论自愿为奴》中，他写道：“有时候，许多人、许多村庄、城市和国家饱受暴君的欺凌，可是暴君的权力是他们赋予的；若是他们不是逆来顺受，而是群起反抗，那暴君绝对是无法伤害他们的……所以说这些人成为奴隶，是他们自己愿意的，甚至是自找的。”^[35]因仰慕或者传统而生的奴役必须废除。如果这种观点是正确的，那么作坊就不可能是匠人舒适的家，因为作坊的本质正在于那种个人化的、面对面的知识权威性。然而它是一个必要的家。因为技术活不能没有标准；这些标准体现在一个人身上，当然比体现在一些死板僵化的操作规范上要好得多。自主性和权威性之间那种现代的、也许不可化解的冲突，正是在匠人的作坊上演。

[1] 引文出自彼得·布朗（Peter Brown），《奥古斯丁传》（Augustine of Hippo: A Biography, Berkeley：University of California Press，1967），第143页。

[2] 奥古斯丁，《经义指津》（Sermons）梵蒂冈官方指定标准版。这段文字出现在67，2。

[3] 参见理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第152—153页。

[4] 参见恩斯特·坎托罗维奇（Ernst Kantorowicz），《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》（The King’s Two Bodies：A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton，N.J.：Princeton University Press，1981），第316页及以下。

[5] 罗伯特·洛佩斯（Robert S. Lopez），《中世纪的商业革命：950年到1350年》（The Commercial Revolution of the Middle Ages，950 —1350, Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，1971），第127页。

[6] 理查德·桑内特，《肉体与石头：西方文明中的身体和城市》，第201页。

[7] 爱德华·露西–史密斯（Edward Lucie-Smith），《匠艺的故事》（The Story of Craft, New York：Van Nostrand，1984），第115页。

[8] 参见J·F·海沃德（J. F. Hayward），《金匠大师与风格主义的胜利：1540—1620》（Virtuoso Goldsmiths and the Triumph of Mannerism，1540 —1620, New York：Rizzoli International，1976）。

[9] 伊本·赫勒敦（Ibn Khaldun），《历史导论》（The Muqaddimah: An Introduction to History, abridged version，trans. Franz Rosenthal，ed. and abridged N. J. Dawood，Princeton，N.J.：Princeton University Press，2004），第285—289页。

[10] 布罗尼斯瓦夫·盖雷梅克（Bronislaw Geremek），《13到15世纪巴黎工匠的薪资：中世纪劳工研究》（Le salariat dans l’artisinat parisien aux XIIIe–XVe siècles: Étude sur la main d’oeuvre au moyenâge, Paris：Mouton，1968），第42页。

[11] 杰维斯·罗瑟（Gervase Rosser），“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”（Crafts，Guilds and the Negotiation of Work in the Medieval Town），载《过去与现在》（Past and Present），1997年2月第154期第9页。

[12] 参见J·F·海沃德，《金匠大师与风格主义的胜利：1540—1620》。

[13] 参见本杰明·伍利（Benjamin Woolley），《女王的咒术师：伊丽莎白一世的顾问约翰·迪医生的科学与魔法》（The Queen’s Conjurer: The Science and Magic of Dr. John Dee，Adviser to Queen Elizabeth I, New York：Holt，2001），第251页。

[14] 基思·托马斯（Keith Thomas），《宗教与魔法的衰落》（Religion and the Decline of Magic, London：Penguin，1991），第321页。

[15] S·R·爱泼斯坦（S. R. Epstein），“行会、学徒制与技术改变”（Guilds，Apprenticeship，and Technological Change），《经济史学报》（Journal of Economic History），1998年总第58期，第691页。

[16] 参见菲利普·阿里耶斯（Philippe Ariès），《数百年来的童年：家庭生活的社会史》（Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick，New York：Alfred A. Knopf，1962）。

[17] 有关这个问题的讨论很有趣，可参见杰维斯·罗瑟，“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”，第16—17页。

[18] 有关这个问题的讨论很有趣，可参见杰维斯·罗瑟，“中世纪城镇的匠艺、行会与劳资谈判”，第17页。

[19] 参见鲁道夫·威特科尔（Rudolf Wittkower）和玛戈·威特科尔（Margot Wittkower），《天生我才》（Born under Saturn; The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, London：Weidenfeld and Nicolson，1963），第91—95页、第134—135页； 也可参见露西–史密斯，《匠艺的故事》，第149页。

[20] 参见鲁道夫·威特科尔和玛戈·威特科尔，《天生我才》，第139—142页。

[21] 本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini），《自传》（Autobiography, trans. George Bull，London：Penguin，1998），第xix页。引文略有改动。

[22] 赫斯洛普（T. E. Heslop），“社会阶层与中世纪艺术”（Hierarchies and Medieval Art），载彼得·多默（Peter Dormer）主编的《匠艺的文化》（The Culture of Craft, Manchester：Manchester University Press，1997），第59页。

[23] 参见约翰·黑尔（John Hale），《文艺复兴时期的欧洲文明》（The Civilization of Europe in the Renaissance, New York：Atheneum，1994），第279—281页。

[24] 下面这段描述得益于皇家英格兰历史古迹委员会（Royal Commission on the Historical Monuments of England），该委员会在“索尔兹伯里圣母玛丽大教堂”平面图中重建了该教堂在1220年到1900年间的建设次序。我很感谢罗伯特·斯科特（Robert Scott）制作了这张平面图。

[25] 引文出自斯蒂芬·格林布拉特（Stephen J. Greenblatt），《文艺复兴时期的自我推销：从摩尔到莎士比亚》（Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago：University of Chicago Press，1981），第2页。

[26] 本韦努托·切利尼，《自传》，第xiv—xv页。

[27] 参见伊丽莎白·威尔森（Elizabeth Wilson），《姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇：19班传奇》（Mstislav Rostropovich: The Legend of Class 19, London：Faber and Faber，2007），第11、12章。.

[28] 克雷莫纳（Cremona），意大利北部伦巴第大区一城镇，16—18世纪以制造小提琴闻名，包括斯特拉迪瓦里制作的小提琴。——译者

[29] 参见托比·费伯（Toby Faber），《斯特拉迪瓦里》（Stradivarius, London：Macmillan，2004），第50—66页。费伯这部作品很准确，也很有启发，但读者如果想了解更多技术的细节，应该参阅迄今最出色的研究斯特拉迪瓦里的专著：威廉·希尔（William H. Hill）、阿瑟·希尔（Arthur F. Hill）和阿尔弗雷德·埃布斯沃思（Alfred Ebsworth），《安东尼奥·斯特拉迪瓦里》（Antonio Stradivari ［1902］，New York：Dover，1963）。另外也可参见查尔斯·比尔（Charles Beare）和布鲁斯·卡尔森（Bruce Carlson），《安东尼奥·斯特拉迪瓦里：1987年的克雷莫纳展览》（Antonio Stradivari: The Cremona Exhibition of 1987, London：J. and A. Beare，1993）。

[30] 参见托比·费伯，《斯特拉迪瓦里》，第59页。

[31] 杜安·罗森高（Duane Rosengard）和卡洛·奇萨（Carlo Chiesa），“瓜尔内里·德尔杰苏简史”（Guarneri del Gesù：A Brief History），载《大都会博物馆展览手册·瓜尔内里·德尔杰苏的杰作》（Metropolitan Museum catalogue for the exhibition，The Violin Masterpieces of Guarneri del Gesù, London：Peter Biddulph，1994），第15页。

[32] 有份叫做《斯特拉》的刊物是专门研究这位琴师的，该杂志几乎每期都会探讨这些问题。有关面漆的话题，有一项研究特别有指导意义，那就是L·M·坎达克思（L. M. Condax）的《关于小提琴面漆的终极研究报告》（Final Summary Report of the Violin Varnish Research Project, Pittsburgh：n.p.，1970）。

[33] 约翰·多恩（John Donne），《约翰·多恩诗歌全集》（Complete Poetry of John Donne, ed. John Hayward，London：Nonesuch，1929），第365页。

[34] 罗伯特·默顿（Robert K. Merton），《站在巨人的肩膀上》（On the Shoulders of Giants, New York：Free Press，1965）。

[35] 艾蒂安·德·拉·波埃西（Étienne de la Boétie），《服从的政治学：论自愿为奴》（The Politics of Obedience: The Discourse of Voluntary Servitude ［1552——1553］，trans. Harry Kurz，Auburn，Ala.：Mises Institute，1975），第42页。