历史学与人类学：20世纪西方历史人类学的结构转型与关键剧本

2023-08-14 理论教育版权反馈

【摘要】：论文集的前四篇文章关注结构转型或历史过程。马歇尔·萨林斯的论文通过关注于1810年至1830年这一夏威夷历史上“结构断裂的时刻”来说明结构转型问题。1973年，奥特纳在其博士论文的基础上提出了“关键剧本”这一概念，后来她更倾向于使用“文化图式”。大屋过去是当地贵族的住宅，在19世纪末转入非贵族的富商手中，并由于继承问题不断分隔。

论文集的前四篇文章关注结构转型或历史过程。大贯惠美子认为，象征、仪式等特定的文化活动是连接微观和宏观的窗口，“使得研究者进入特定文化和社会的本质”。^[20]前四篇文章的作者正是通过考察某个特定的文化活动（贸易、寺院的建立或“圈地”“猴子”等象征隐喻）来展现结构的转型：马歇尔·萨林斯通过贸易来考察夏威夷的结构转型；谢里·奥特纳通过寺院的建立来考察尼泊尔的结构转型；詹姆斯·费尔南德斯通过“圈地”的隐喻来考察西班牙的结构转型；大贯惠美子通过“猴子”的隐喻来考察日本的结构转型。

马歇尔·萨林斯的论文通过关注于1810年至1830年这一夏威夷历史上“结构断裂的时刻”来说明结构转型问题。同时，萨林斯的研究强调“情势”（conjuncture）的概念，他将19世纪初的夏威夷置于国际贸易和西方资本主义发展的大背景下来考察，因此“情势结构”涉及夏威夷人、英国人、美国人、中国人以及西北太平洋的土著等。^[21]

谢里·奥特纳在《夏尔巴宗教机构的建造》一文中用“文化图式”概念分析了尼泊尔夏尔巴佛教独身寺院的建造原因。1973年，奥特纳在其博士论文（1970年）的基础上提出了“关键剧本”（key scenarios）这一概念，后来她更倾向于使用“文化图式”（cultural schemas）。关键剧本是“预先组织的行动图式，在特定文化中标准社会相互作用的进行和完成的象征纲要”；这个概念的要点是“每一文化不仅仅包含象征丛，甚至不仅仅包含关于宇宙的更大主题丛（‘意识形态’），而且包含建立文化典型的关系和情境的组织化图式”。^[22]

奥特纳的文化图式（或关键剧本）概念受到维克多·特纳、克利福德·格尔兹和马歇尔·萨林斯等人的影响，但是这些人的文化图式概念具有决定论的色彩。奥特纳认为“文化图式以特定的实践为基础”，类似于布尔迪厄的“惯习”，奥特纳的文化图式概念具有如下特征：“文化图式表现了一种支配性的选择，借由文化故事（神话、传说、民间故事、历史等）中的表象，各种文化实践规范‘冻结’为一个特定的叙述形式”；“借由这些故事是关于英雄主义的这一事实，图式表现了对于与具有文化重要性行为的完成相关的实践的特定秩序的一种积极评价”，图式构成了“一个人们在其中运作的象征生态”；奥特纳的文化图式概念“赋予行动者更大的选择空间和能动性”，“行动者既操纵他们的文化同时也受到文化的束缚”。^[23]

在《夏尔巴宗教机构的建造》一文中，奥特纳先简要分析了19世纪末和20世纪初夏尔巴寺院建造的政治经济背景，但她认为这些背景是不够的，因为缺少了“人的因素（在真实关系中真实的人的故事）和文化的因素（象征框架，借由这些象征框架人们理解和应对事件）”。^[24]

其次，奥特纳分析了17世纪末和18世纪初最早的非独身寺院的建造故事，她从这些故事中发现了如下的基本结构（或图式）：竞争—找到一个保护者—打败对手—失败者离开。^[25]奥特纳认为这个文化图式存在于寺院建造故事和献祭仪式之中，夏尔巴人通过不断地讲述故事和进行仪式对文化图式进行再生产。^[26]在这里，实践和文化图式的关系是辩证的，“文化图式形塑了实践，如同实践以图式为基础”。^[27]奥特纳发现20世纪独身寺院的建造故事遵循了与非独身寺院建造故事相同的文化图式。

最后，奥特纳试图解释她的文化图式不是文化决定论的，并阐明行动者的能动性。奥特纳认为她的文化图式是一个连续体，它的两极分别是：外在位置和内在位置。在外在位置，“结构作为外在于行动者的‘模型’或‘象征资源’而存在，行动者在行动过程中从中获取资源”；在内在位置，“行动者获取一种内在程序，这种程序依次产生行动者的行为，或至少是行为的界限”；在中间位置时，“行动者在特定条件下能将一个图式内在化，并因此受其形式的限制，但在其它条件下则可能重建自身与图式之间的距离”。^[28]

因此，“文化图式成为个人能动性的载体”。^[29]在外在位置时，行动者具有最大的能动性；而在内在位置时则具有最小的能动性。尽管夏尔巴独身寺院的建造故事遵循了之前非独身寺院建造故事的文化图式，但行动者所处的位置是不同的，有的处于外在位置（尽管行动者的行为外在于图式，与图式没有太大的关系，但是图式却形构了寺院建造故事，使之符合文化图式），有的处于内在位置（文化图式决定了行动者的行为，塑造了真实的事件），有的则处于中间位置（最初文化图式外在于行动者，对行动者而言仅仅是一个故事，而在某个点之后则成为行动的一部分）。可见，奥特纳（如同萨林斯）试图建立结构和行动者之间的辩证关系：文化图式构建了事件，但这只能通过行动者的行动实现。^[30]

詹姆斯·费尔南德斯和大贯惠美子都关注于特定社会中某个占优势的隐喻，并将“这些隐喻的形式和意义的变迁与文化和社会中的宏观变迁相联系”。宏观变迁在费尔南德斯的文章中是指私有化（privatization），在大贯惠美子的文章中是指世俗化（secularization）。^[31]

在《圈地：西班牙阿斯图里亚斯山村中的边界维持及其表象》一文中，费尔南德斯关注西班牙阿斯图里亚斯山村中的一些特定的象征形式（钥匙、门前空地、田地的门、田地标记和山口的公共放牧权），这些象征形式代表了自我和他者之间的标记；当西班牙逐渐私有化时，钥匙等代表自我边界的象征形式经历了转型。

费尔南德斯认为，象征通常是该地区自然可见的事物或事件，它们作为认同符号在地区生活中大量存在，并有助于边界维持。^[32]费尔南德斯首先关注的是大屋及其钥匙。大屋（casona）过去是当地贵族的住宅，在19世纪末转入非贵族的富商手中，并由于继承问题不断分隔。在费尔南德斯看来，过去作为大家族圈地的大屋现在却成了衰败家族的圈地，房屋的象征意义改变了；同时拒绝交出钥匙也就是阻止外人了解家族的衰败和不和谐的事实。^[33]

费尔南德斯接下来关注的几个象征都与圈地和私有化有关。门前空地（antoxanu）、田地的门（portietsa）和山口（los puetos）很长时间内一直是阿斯图里亚斯地区诉讼的焦点，这些诉讼象征了共同体的消失以及日益加剧的私有化进程。关于门前空地的诉讼表明了私人空间对公共空间的侵蚀；土地所有者将田地的门作为边界维持的工具，而不愿意将收割后的土地开放作为公共牧地；一个地区拒绝将山口开放给其它地区放牧，而公共放牧权一直是传统的权利。在费尔南德斯看来，这些象征的变化正表明了人与人的关系在长时段中的变迁。^[34]

大贯惠美子在《日本文化中猴子作为自我》一文中关注猴子的隐喻，认为在日本文化中，猴子经历了从中介到替罪羊再到小丑的转变。首先，这一转变与自我概念的变化有关。在历史上，日本通过猴子思考自我以及自我与他者之间的关系。其次，这一转变与日本历史的转变有关。在古代（250年—1185年）和中世（1185年—1603年），猴子在日本文化中主要被作为神和人之间的中介；在中世向近代早期（1603年—1868年）过渡时，猴子作为替罪羊的角色日益重要；而到了当代，猴子更多地被作为小丑。

大贯惠美子在论文最后讨论了转型的问题。大贯惠美子认为变迁（change）有三种类型：再生产（reproduction）、任意变化（random change）和转型（transformation）。再生产“表示结构没有改变”；任意变化表明“基本的改变与之前的结构几乎没有联系”；转型表明“变迁遵循结构内在的逻辑”。^[35]正是在这个意义上，“猴子的意义和自反性结构的变迁表现了转型”：首先，将猴子作为中介的思想结构与将猴子作为替罪羊的思想结构不同，这样的转变意味着“基本的历史变迁”；其次，将猴子作为中介是将其视为神圣的形象，而替罪羊是世俗的形象，因而从中介向替罪羊转变“表现了世俗化的历史进程”；再次，猴子的意义的转变（从中介向替罪羊再向小丑的转变）表明了“向更大的自反性、更大的疏离性和更大的自我意识的变迁”。^[36]

需要指出的是，在日本文化中不是只有猴子才是自我的隐喻，还有其他的事物，大贯惠美子在1995年的一篇文章中关注“米”。日本在与中国人以及后来的西方人的遭遇中改变了自我，米的象征意义也随之改变，“‘日本米’绝不是一种静态的事物；它的物质性和意义是由历史行动者在实践中构建的，如同它所象征的自我经历了转型”。^[37]

大贯惠美子认为转型是结构和历史进程间的辩证关系，并强调历史行动者的重要性。她认为：“结构甚至从一开始就处于持续的运动中，行动者凭借有限权力的事件和实践有时表达了一种未充分发展的结构，有时则促进了结构中已经发生的改变；历史变迁被视为结构和事件互补力量的结果。”^[38]

历史学与人类学：20世纪西方历史人类学的结构转型与关键剧本

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