新中国新时代：纪录影像的跨文化传播成果

——基于中外合拍纪录片的文本分析^[1]

邵雯艳

全球化带来的不仅是经济资本的横向交错发展，信息咨询的广泛流动，跨文化的传播触碰，也为各个国家、地域之间同一性和异质性的呈现提供了更多可能。超越空间阻隔与局限的全球互动，在冲突与交融中促成各民族文化区域的共同感知、共同体验、共同思想、共同分享，勾勒出复杂多元的世界景象。纪录片凭借其真实可信的媒介素材、视听兼备的逼真效果，成为当下跨文化传播的有效载体。如何在文化差异中确认文化自我与文化他者，既尊重各自的特殊性，又努力找寻“重叠共识”，正是纪录片超越民族文化界域必须直面的难题。

从跨文化传播的层面来看，中外合拍的完成中，中方与外方的直接对话、融通理解冲破了二元化的呆滞格局，在“第一人称”和“第三人称”、“内观的”（Emic）和“外观的”（Etic）、“主观的”和“客观的”之间，展开了更为复杂深刻的互为主体性的交互实践。心理分析家海因兹·科胡特（Heinz Kohut）指出了“近经验”（Experience-near）与“远经验”（Experience-disrant）的差异，从经验差异的角度来解析异族文化间的阐释困难。所谓“近经验”概念，是指某个人可以自然地、不费吹灰之力地用来说明他和他的同伴看到、感受到、想到、想象到……的是什么东西的那些概念。所谓“远经验”的概念，则指任何一个行业的专家，他们用来达成其科学上的、哲学上的和实践上的目的的那些概念。例如“爱”是“近经验”的概念，而“对客体的情感投注”（Object cathexis）则是一个“远经验”的概念。^[2]“局限于近经验的概念，会使一个民族志学家被直接的事物所淹没，同时搅缠在地方俚语之中无法自拔。而局限于远经验的概念，则会使他搁浅于抽象之中，为专业术语所窒息。……在面对每个独特的案例时，究竟应该如何部署运用这两类概念，方能产生对一个民族生活方式的恰当阐释？这种阐释既不该被那个民族的心灵疆域所宥限，也不该对该民族的存在样态所抒发出的独特音色始终充耳不闻”。^[3]海因兹·科胡特主张把对于另一个民族而言是“近经验”的概念，对充分了解的前提下，将之安置在具有说明效果的联结之中，并扣连到理论家为掌握社会生活普遍特性所塑造的“远经验”的概念中。文化人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）将这一观点落实在了研究实践中。“我并不是通过想象自己变成另外一个人来尝试获得这种最切身的观念”，而是“找出各个地方的人的实际用来对自己和对其同胞们表达自己的象征形式（词汇、意象、制度和行为），然后加以分析。”^[4]格尔茨努力在抽象知识与具体知识之间把握普遍与特殊之间的辩证统一，实现对地方知识的“深描”（Thick description）。这里的所谓“深描”，即从极简单的动作或话语着手，追寻它所隐含的多层内涵，最终致力于对地方文化或精神的描述或解释，形成深度的沟通、交流，进而通过理解文化来理解他人、族群、物种，达到文化阐释的目的。中外合拍的过程实质上在“近经验”与“远经验”的调和中，由“我”文化进入“他”文化，努力通过“他者”眼光来理解，并用“我”的话语和方式予以诠释，规避了异域情调（Exotic）香格里拉式的新奇猎取或族群精神的抽象描摹，也突破了对本土文化的自发、不自觉的漠视，实现跨文化阐释的“深描”。

格尔茨提出：“文化人类学仍一贯地保有一种深切的意识：我们所看到的一切，是被‘从什么位置看’以及‘用什么东西看’这两个因素所决定。”^[5]观察和探究越来越取决于立场视角和方法手段。不同手法、不同形态、不同风格的中外合拍纪录作品尝试着影像“深描”的多元可能。

《美丽中国》由英国广播公司自然历史部（BBC NHU）和中国中央电视台（CCTV）控股的中视传媒（CTV）合作拍摄。《美丽中国》并不止步于形式上和美学上的表达，而试图进行更深层意义的勘探。全片采用了解释模式，“将现实世界的片段整合到一种比艺术或诗意的模式更具修辞特性或论证特性的结构中”。^[6]全知视角的解说词，解释、阐明、强调了画面中可能包含的多重蕴意，引领观众的认知。《美丽中国》的解说将变幻多姿的物貌景观、奇特可爱的生灵、多彩的人文生活纳入中国独特的历史、社会、文化背景中，将传奇色彩和异国情调的外向视野与本土化的情境融合，进而潜入审美阐释与文化内涵的探询。

《美丽中国》的片头就开宗明义：“人与万物生灵相互依存，成就天人合一的美丽中国。”“天人合一”的和美思想、人与天地万物的和谐共处由明了的解说贯穿于这部系列作品。如第三集《神奇高原》中，“藏族人的观念中，人只是自然万物的一部分。古老的藏传佛教孕育出超然的生命观。与周围的环境、动物及植物和谐相处，是人们由来已久的生活秩序。我们今天的生态理想，蕴含在原住民的精神信仰与生活习俗中。”唯由此出发，中外观众方能理解：为什么僧尼喂食藏马鸡成为日常的生活习惯？为什么藏民如对待亲人般悉心照料折翅的鹤？为什么在气候恶劣、常年风雪笼罩的严酷极地，其大型野生动物的数量远远超过中国的任何一个地区？因为“善待野生动物，不仅是宗教层面的规诫，也是约定俗成的生活态度”。

“天人合一”的思想体现在中国哲学的方方面面，《美丽中国》从各个细节展开了阐释。第五集《沃土中原》试图从“阴阳学说”的角度来解释为什么中医中会有黄鼠狼这样古怪的药材。“中医注重整个人体，而非某个具体部位的病症。目的使体内对立而又互补的两股力量重新变得和谐融和。这两股力量被称为阴、阳。阴阳学说贯穿于中医学说各方面。宇宙是和谐的，而人类与环境密切相关，同时也受环境影响。”因此，治疗人体疾病的药材取自环境。如此对纪录片中相关文化表述比较自然的“深描”，即使不能让不同文化背景的观众完全理解，也应该能给他们留下比较深刻的印象，引发相关的跨文化思考，从而有可能让他们在相关感受与思考过程中努力实现“远经验”与“近经验”的对话。

狄利·杰格德（Dele Jegede）指出：“脱离了文脉背景，面具在博物馆中透过裸露的牙齿和空洞的眼睛，从制作精美的日本玻璃展柜中冷冰冰地瞪着我们……但是它们的使用背景或意义，无论是暗示的或夸大的，却都很少或未曾提及。”^[7]《美丽中国》在中外双方的合作下，以画面与解说的合力，将“被纪录”回归其所处的特殊的传统和语境的文脉背景中去考察，梳理其中的文化脉络，避免了“去文脉化”对外在表现与内在意义的割裂。

《西藏一年》的主创有10人，其中7位是中国的藏族人，1位是地道的英国人。这样的创作团队不仅对藏族人的文化和生活有着深切的了解，保障了拍摄中与被拍摄对象之间的顺畅合作，同时深谙国际传播与交流的取向。主创团队在西藏生活了一年，一方面以参与的姿态亲身体验特定文化背景下当地人的生活，另一方面又保持了超然的研究身份，参与当地人的生活，并用人类学、社会学的方法展开研究，用音画手段予以记录，将自我和研究对象区别开来。在不同文化的接触、疏离与碰撞中，《西藏一年》改变了此前很少有西方人能长期深入西藏进行实地拍摄的状况，以及西方媒体拍摄的西藏题材纪录片的单一视角，纠正了西藏神秘宗教、广阔风景、奇异物种的刻板印象，同时越过内向视角熟视无睹的层面，展开对于藏族文化和精神世界的阐述。

尽管在一定程度上使用了“隐性访谈”^[8]和说明性解说，《西藏一年》本体上属于观察性纪录片的范畴。观察性纪录片主张直接观察自然生动的生活，以现场拍摄、长镜头、跟拍、同期声等手段忠实呈现对象本身时空连续、声画一体的视听化场景。“这类影片的情节类似于剧情片，试图揭示人物的性格和个性，对此我们可以从展现在眼前的人物的行为动作中进行判断并得出结论。”^[9]《西藏一年》以贴近普通藏族人的生活为切入点，提供了一种静默审视、直观体验西藏文化的“深描”，使中外观众对西藏社会经济文化发展的真切感受与深入了解都有了全新收获。

因为观察性纪录片拍摄者主体身份的隐藏、纪实性的语言风貌，以及对人类学田野考察方式的采用，《西藏一年》被认为赋予了观众对于作品内容意义解读方面的更大自主权。然而，这部作品不仅是尽可能表层的原生态客观记录，提供给观众的也并非简单的本真观看文本。约翰·伯格这样表述，“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为，其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及的范围。”^[10]纪录片作为一种“观看”媒介，其景观实质是一种选择性的凝视。在浩瀚的宇宙空间与广阔的社会存在中，拍摄者的视线是高度选择性的，他们选择视而不见，也会选择主动发现。拍摄者的选择性观察随即成为被再观察的“观察”。观众从被敞开的“观察”中，从浅表外在形态的感受和认知，进入文本意义的思辨。普通西藏人的人生琐事被不厌其烦地铺叙，柴米油盐、生老病死、喜怒哀乐……这些代表当今西藏社会生活的方方面面和多种社会阶层的小人物的细节化叙事涵化出历史、宗教、政治、经济、文化等重大议题，让我们触摸到西藏的传统、现代，以及传统与现代的交融与碰撞、和谐与困境。

格尔茨认为，“典型的人类学家的方法是从以极其扩展的方式摸透极端细小的事情这样一种角度出发，最后达到那种更为广泛的解释和更为抽象的分析。”^[11]《西藏一年》通过当下藏民生活情景的选择性观察，以小而近距离的个案的真切观测与研究，推测并概括行为真相和文化内涵，防止相关文化被误读与异化。

《望长城》创作已近30年，然而其民族志的独特书写，即使在今天依然具有先锋性。不同于《丝绸之路》对古址遗迹、风土人情的画面加解说，《望长城》重叠了个人与公众领域，以长城两边普通人的生活情态、生命体验和生存感受，触及长城的防御功能、民风民俗、民族融合、生态变化等文化内涵，从细小但编织缜密的事实中推出大结论，呈现出文化的质感和内涵，实现纪实影像的文化“深描”。同样聚焦于普通人，《望长城》不同于《西藏一年》的观察模式，充满了情绪的渲染和情感的渗透，注重拍摄者和拍摄对象之间真切、生动的交互，调动创作者在事件发展进程中的直接干预，甚至创作过程本身成为被表现对象，传达出更为积极也更为主观的响应和思考。正如学者布莱恩·温斯顿（Brian Winston）所言：“直接电影或许可以很好地展示某一确定情境下发生的事件，但要它解释事件的含义则必定是非常困难的。”^[12]《望长城》的参与（Participatory）与表述（Performative），突破了对可视性客观物象纪录的表面限制，以情感、意识等领域的呈现来触及文化议题。纪录片《望长城》拍摄过程本身及由此形成的纪录片文本所体现出的文化“深描”意味，能使中外观众强烈地感受到中国社会文化正在进行着的改革变化，其跨文化传播的影响力不仅仅来自作品的内容，而在于生动展示了中外合拍已经如何改变了中国纪录片人对于纪录片的认识与理解。

《望长城》的纪实拍摄与主持人“主观性表演”（Subjectivity performance）相结合。主持人既作为一个真实过程的见证者，又作为观众视角的延伸，既成为串联各个事件的引子，又作为某个事件、话题的发起者，以“介入”事件的参与方式，以第一人称的视角将观众代入真实的情境，刺激被拍摄者的表现欲望，促使其做出不同寻常的表述或行为。《望长城》的整体叙事在这种正在进行的、没有预设的情致下，由主持人和拍摄对象的互动来牵引。第一人称的表达和介入使得观众更加关注事件的进程，进入讲述者所历经的世界，接受他们的观察与接触，以更接近于生活本身的情态，呈现广义与多重视角下历史与现实的文化解释。

《望长城》采用了不拘一格的修辞和表达技巧，强调个人情感和认知的主观性。如摄制组在体验走西口的路上搭建蒙古包，暮色深沉时传来主持人焦建成的一段解说词：“草原的夜晚静静的，甜甜的，也是醉人的，望着月亮，我想起了那首草原的歌，十五的月亮，升上了天空呦……”此外，主观镜头和主题音乐的使用，也强化了该片的情感力量。个人感受的表述而非实证的描述，使得《望长城》情绪的表达多于推理的成分，情感的震荡多于理性的论证。这种具有表述特征的纪录片，其主观性如同穿过真实世界进入表达的滤网，以特殊的个体作为载体，唤起观众热切的情感共鸣，沟通传受之间的亲密关系，进而把主观回应扩大为一种社会共享形式，在表述当中建构起群体的主观认同。

“对维尔托夫来说，要在银幕上呈现任何的‘真实’，一个重要前提是要揭示电影本身的拍摄过程，并不断提醒观众这个过程的存在。”^[13]《望长城》重新审视认知方式的假定性，揭开隐藏在客观外衣之下的主体存在，并不断提醒观众在间离式接受中以理性的方式去解读。开篇第一个画面，开创性地将收音的话筒伸进画面中，同时也将处于摄影机背后的拍摄者推到了镜头前，即创作者们的拍摄过程也成为纪录的内容。纪录片本身的表述过程、表达方式甚至遭遇的麻烦被映现在屏幕上，让观众不仅洞悉纪录片展示的内容，而且关注到纪录片本身的建构，信任表述行为的真实和坦诚。

全球化对于文化经验的影响，改变着我们理解周遭世界和日常生活的方式。在跨文化的交流与对话中，民族文化的特殊性、地域性和差异性的确立，以及在全球化传播中的予以再现，有益于保留异质化的人类文化基因，累积充沛丰满的生命体验，呈现多姿多彩的文化艺术创新资源，为人类的当下发展和后续传承夯实根基。在中外合拍的国际化合作的启发下，中国纪录片工作者也尝试以“深描”的角度与方法来考察本土文化，把宏观的视野收拢到对局部的、个别的、具体的事件的关注，在细节的白描中理解和解读文化，而不仅仅呈现文化。关于美食的纪录片并不鲜见，而《舌尖上的中国》并不执着于厨艺菜系、烹饪技巧、食材食器的介绍，而是将美食转译为普通中国人的人生百味，诠释中国文化意义系统（Structure of signification）中人与食物的关系、人与自然的关系、人与人的关系。这种关于本土文化的深刻表述，在全球化的跨文化交际中具有特别重要的意义。“深描”作为文化人类学知识图景上的一种新观念，引申至纪录片领域，如何“析解”（Explication），即用纪录片的特殊手段分析、诠释表面上神秘莫测的现象表达，由“他者”疏离到文化认同，有关方法论的实践和研究有待持续关注。

（作者邵雯艳系苏州大学文学院副教授、硕士生导师）

[1]本文系国家社科基金艺术学项目“新世纪以来历史题材纪录片‘中国特色’实践创新及 美学建构研究”（项目编号：19BC036）阶段性成果。

[2]格尔茨 . 地方知识——阐释人类学论文集［M］. 杨德睿，译 . 北京：商务印书馆， 2014：69.

[3]同上，第 69-70 页。

[4]同上，第 71 页。

[5]同上，第 5 页。

[6]尼科尔斯 . 纪录电影的类型（上）［J］. 薛虹，译 . 世界电影，2004（2）：164-175.

[7]WARTENBERG T E. 什么是艺术［M］. 李奉栖，等，译 . 重庆：重庆大学出版社， 2011：322.

[8]倪祥保 . 论观察性纪录片的当代发展［J］. 现代传播（中国传媒大学学报），2010（1）： 97-99.

[9]尼科尔斯 . 纪录电影的类型（上）［J］. 薛虹，译 . 世界电影，2004（2）：164-175.

[10]伯格 . 观看之道［M］. 戴行钺，译 . 桂林：广西师范大学出版社，2005：140.

[11]格尔茨 . 文化的解释［M］. 韩莉，译 . 南京：译林出版社，2014：27.

[12]温斯顿 . 当代英语世界的纪录片实践—— 一段历史考察（中）［J］. 王迟，译 . 世界电影， 2013（3）：180-187.

[13]同上。