张猛：现实主义演绎，电影艺术趋势

2023-08-12 理论教育版权反馈

【摘要】：张猛真正走入公众的视野是因为2011年的《钢的琴》，影片票房不理想但口碑很好，获得不少重要级别的奖项，现实主义成为他非常鲜明的艺术特色。电影的现实主义该如何实现？现实主义的一个重要特征是揭示出社会现实的真相，表现出社会现实的“发展趋势”，对于社会面貌的呈现应该是现实主义最主要的特征。

——关于张猛电影的思考^[1]

任　艳

张猛是中国新力量导演的一员，艺术追求比较明确，他曾在一次接受采访时明确表达过“坚持自己艺术梦想的道路不会改变”^[2]，但是他的艺术之路似乎并不平坦。2008年的《耳朵大有福》是其公开发行的第一部影片，当时没有引起太大反响。张猛真正走入公众的视野是因为2011年的《钢的琴》，影片票房不理想但口碑很好，获得不少重要级别的奖项，现实主义成为他非常鲜明的艺术特色。然而张猛之后的艺术方向却越发显得模糊，2016年的《奔爱之66号公路》和《一切都好》的商业色彩比较明显，戏剧化的故事，强大的明星阵容，但仍然票房惨淡、评论冷清。2019年的新片《阳台上》似乎又回归到了朴素的现实主义风格上，但是影片最终只获得398万的票房^[3]，而且没有引起任何评论界和学术界的讨论。对于一个导演来讲，这也许是最糟糕的一种情况。这样一位有明确艺术追求的导演，为何会越来越乏力呢？他的艺术方向又该走向何处呢？本文拟从以下几个方面进行讨论和分析。

“哀而不伤”是张猛电影自觉的美学追求，最主要的表现是淡化“苦难意识”，不渲染人物的悲苦体验，“逃避表现痛苦”成为其影片艺术风格的基础。“传达给观众的实际上是痛并快乐着。你看王抗美的时候，是快乐的，但越快乐越心酸。我觉着这是导演追求的一个境界。不是大悲大喜，也不是小快乐，但有一个度。影片传达着一种快乐，可观看时心里却酸酸的。”^[4]这种认识源于他的生活经验，他看到底层人更多的时候是快乐的，并不是想象中的因为物质贫乏而愁眉不展的样子，“我们总是想他们好像生活得很苦，但其实并不是。”^[5]这也成为张猛自觉的审美意识，所以他的前两部影片都是将底层的苦难叙事改造成了略带荒诞意味的喜剧故事，苦涩无奈中掺杂着小人物的乐观、狡黠、幽默以及东北方言的喜剧感。

那么，淡化了苦难意识、模糊了人物的痛苦体验之后，是否建立起了新的情感模式呢？在这方面，张猛电影似乎还没有做好。简单地回避苦难感会变成对社会现实的强行逃避，很难揭示出生活或人物的真相。比如《阳台上》，张英雄最后放弃了报仇，他的理由是“爸爸已经死了，报仇还有意义吗”。影片始终没有让他意识到问题的根源到底在哪儿，不是陆志强，不是拆迁，而是他有没有面对生活的能力和正确的态度。影片正是在这里走入一个思想误区，没能建立起正确的价值观念，这或许正是影片路演时遭到批评的重要原因。

“现实主义”是张猛电影第二个自觉的艺术定位，他在谈到自己的不同作品时都曾强调过现实主义的特点，无论是《钢的琴》还是《阳台上》，他都认为现实主义是其最基本的艺术特征和艺术追求。为什么同一个导演的同样的艺术追求，一个引发了广泛的社会共鸣，一个却遭到质疑呢？电影的现实主义该如何实现？

现实主义的一个重要特征是揭示出社会现实的真相，表现出社会现实的“发展趋势”，对于社会面貌的呈现应该是现实主义最主要的特征。但张猛毕竟是受到现代大众文化影响的人，他并不追求对于社会整体面貌的反映，更注重对于“人”的表现，用他自己的话来说就是“微观政治学”，只是想通过对个体的表现来折射一点点现实。“我一直想在我的电影中做到一种微观政治的状态。我不会去表现一个宏大的时代，然后在这个大时代下跟个人命运发生激烈碰撞，从而告诉观众应该怎样怎样。我觉得对于我们这种刚开始拍电影的导演来讲没有这种力量，我也没有勇气去触碰这种时代的东西，我只能拿一根小针在底下不痛不痒地扎一下，告诉你在底层还有这样一群人在自强不息的生活。”^[6]

这正像陶东风教授分析的“公共性”与“世俗性”的问题^[7]，张猛的电影可以说是自觉地放弃了“公共性”价值和意义。张猛的电影放弃了对于社会现实的拷问，同时又要过滤到个人生活层面中经济困窘带来的苦恼，也许是温暖的，但却是缺少力量的。影片中的人物不是珍爱和热心公共事务的“人自己”，而是身体的自己，一个和自己形成私密关系、退到了自己的内在性之中的人。放弃了社会意义的表现和探讨，特别容易让故事陷入一种个体哀怨的情绪中，使故事显得单薄且空洞。

比如《阳台上》，故事的核心就是张英雄的一段心路历程，从想要报仇到放弃报仇，就人物本身来说也许这件事情没有什么是非对错之分，可是电影为什么要讲述这样一个故事却是重要的。这样一个人物，这样一段故事，到底能让观众从中获得什么，感受什么，是一部影片能否俘获观众的根本所在。像张英雄这样一个没有真正的理想、自怨自艾的，将自己的生活苦难归因于他人的青年形象恐怕很难引起更广泛的共鸣，也难以折射出普遍性社会问题。本来故事有一个较为宏大的社会背景，即城市的改造拆迁，这里面包含着非常丰富的社会性话题。比如老上海人的地域优势的丧失等，反映的是人与客观环境之间的互动、个人在社会环境中的生存问题，但影片恰恰是在这一方面放弃了思考，停留于人物的个体层面，削弱了影片的现实性意义。

在叙事上，张猛的电影具有一种单线推进的特点，拒绝戏剧化的叙事模式，人物的情绪成为主要的情节驱动力。相对于类型片的戏剧化叙事而言，淡化情节也许是一种更具有艺术性的叙事方式，可如何让情绪产生强有力的内驱力却是困难的。

正如张猛自己所说：“《耳朵大有福》最难的是一个流程式的剧本模式……不是按照以前人与人间的冲突结构的，完全用他内心的情绪来结构全篇，而且要考虑你截取的东西有没有特点。情绪的高潮不是用语言来解决，而是考虑用何种人物状态来解决，表达的方式是不一样的。”^[8]这类影片叙事的内驱力往往不是外化的戏剧式冲突，更多地依赖某种情绪来推进故事内容的演进。

这也是中国第四代导演曾经尝试建立的一种叙事模式。比如吴贻弓前期的作品《巴山夜雨》《城南旧事》无不如此，“叙事内核更彻底地由‘戏’变成了‘情’，叙事重心也由情节的起承转合迁移到对情绪意境的描绘”，片段式的、离散而跳跃的叙事结构使其从结构上“摆脱了讲故事的形式”，以一种视听形象的重复、延宕，以及对音响、节奏和对人物情绪、情感几近白描的手法去撩拨观众的心弦。^[9]

此类叙事的核心就是“情绪”，建立起来了才能产生推动力，否则便可能流于一般性的记述，既缺少戏剧式故事的行动性，又缺少情绪的感染力。情绪的产生，首先需要的是人，人物的意识，人物的情感，人物的思想和感受；其次需要的是意象，足以承载和传递出人物情绪的形象，可以是景，可以是物，也可以是人，两者缺一不可。其中，情绪需要是明确的，清晰的，模糊难辨的情绪是难以产生叙事的动力的。

张猛的影片在这方面应该说力量不足。首先就在于情绪的模糊性。《耳朵大有福》中王抗美的情绪是模糊的，虽然影片淡化了他生活中的悲苦之味，但是取代悲苦的又是什么呢？是苦中作乐，还是盲目乐观，或是过一天乐呵一天的无奈选择？并不清晰。比如影片最后，王抗美经历了一天的“不顺”又撞坏了自行车之后可以说是万分沮丧了，他打了一个电话：“出来跳舞！”这一场舞蹈更像是对生活苦难的逃避，是忘记，是无视。然后，还是要继续相似的一天。也许这是非常真实的，是许多中国老百姓身上都有的东西，他们正是靠着这种难以言明的“乐观”熬过了生活中的苦涩。可是电影毕竟不是现实生活的“影子”，不是社会生活的“附着物”，而是一个艺术的聚光镜，需要将生活中有价值的东西集中呈现出来。不加提炼、不加透视、平铺直叙地将生活照搬到银幕上，散的就不仅是故事内容，还有人物的情绪，叙事的力量也就随之分散了。

其实《钢的琴》也存在这样的问题，只是工业的背景确实唤起了众人的某种回忆，其中的怀旧场景、怀旧意味、怀旧情绪弥补了人物情绪的不足。一时单纯需要人物情绪来支撑的时候，张猛的电影便立刻显出乏力，如《一切都好》、《66号公路》和《阳台上》。

诗化电影拍得好便可以充分体现中国民族美学特征，即便一时难以被观众广泛接受，也会在时间的长河中沉淀下来成为日渐发光的经典作品。张猛的影片未能充分展现出诗化电影的艺术魅力，究其根本大概还在于情绪把握的不准确，这或许不是简单的技巧的不足。作为青年导演，张猛需要提升的还有很多。

（作者任艳系辽宁大学广播影视学院副教授、文学博士）

[1]本文系 2019 年度辽宁省教育厅项目“80 年代以来东北电影对东北文化精神建构的研究”（项目编号：LJC201925）成果。

[2]李云雷 .“我们坚持自己艺术梦想的道路不会改变”——张猛导演访谈［EB/OL］. （2019-03-29）. http://www.wyzxwk.com/e/mp/content.php?classid=23&id=400877.

[3]数据来自中国票务网，http://www.cbooo.cn/m/674300.

[4]王婷婷 .“耳朵大有福”的张猛［J］. 电影文学，2008（6）：4.

[5]张猛，刘小磊 . 电影中的微观政治学——张猛访谈［J］. 电影艺术，2011（2）：88.

[6]张猛，刘小磊 . 电影中的微观政治学——张猛访谈［J］. 电影艺术，2011（2）：89.

[7]陶东风 . 从两种世俗化视角看当代中国大众文化［J］. 中国文学研究，2014（4）：5-8.

[8]王婷婷 .“耳朵大有福”的张猛［J］. 电影文学，2018（6）：4.

[9]石川 . 重读吴贻弓：一种诗化电影的历史际遇与现实困境［J］. 当代电影，2006（3）： 35-36.