文本意义空间生成的第三路径

2023-08-12 理论教育版权反馈

【摘要】：——以李安“父亲三部曲”为例[1]李勇姜鹏文本意义空间的开放性构建始终是电影追求的重要旨趣。与电影的“外延式开放”比较而言，学界更偏爱于考察电影的“内涵式开放”。因此，文本意义的开放性阐释在观众与符号的交互中达成。李安对文本意义开放性建构的探索辟出一条新的“第三”路径。

——以李安“父亲三部曲”为例^[1]

李　勇　姜　鹏

文本意义空间的开放性构建始终是电影（自然也是所有艺术样式）追求的重要旨趣。它不仅涉及电影叙事层面‍‍吸引力的营造，而且涉及当代艺术商业诉求的秘密，更涉及‍‍电影作为艺术‍‍所特有的‍‍对意义深度的探索与开掘，这与艺术不朽的价值追求本然相连。但是‍‍在电影的创作实践与理论批评中，‍‍经验感知与学理表述之间‍‍存在着一定断裂。换言之，电影文本的开放性‍‍一直‍‍在实践中探索，‍‍但在理论反思层面，‍‍无论广度或深度，‍‍都未能与丰富的实践有效同步。

学界对电影文本开放性的研究，‍‍大体从文本开放性创作的外延与内涵两个层面展开。

首先，“外延式开放”是指电影通过对故事、情节、构图等设置悬念或使用空白的方式而产生的在叙事或结构上的开放性，大体有以下几种表现：（1）开放式结局，如美国“好莱坞”系列电影乐此不疲的“续集模式”；（2）蒙太奇叙事，如《低俗小说》《两只大烟枪》《罗生门》等代表的环形叙事、多线索叙事与多视角叙事等；（3）开放式构图，是相对封闭式构图而言，它倾向于引导观众突破画面内有限的具体内容，而创造性地实现一种“画外之画”联想效果。除此之外，还有灯光、色彩、台词、背景音乐等方面都可以实现出人意料的开放性效果，本文在此不一一探讨。

基于电影开放性外延式创作的几种表现，学界也有较为深入的探讨。比如罗慧生的《现代电影思维的美学特征》是国内较早探讨电影开放性的文献之一，他指出电影思维是研究电影美学问题的根本，现代电影思维最重要的特征之一就是开放性思维，主要表现在情节构思、环境处理与人物构思等方面。^[2]又如陆婧的《论现代电影中的“封闭空间”》认为，电影的“封闭空间”（电影的情节或故事、人物的戏剧或动作所展开的环境空间）能够生发出更多开放性的内容，具有超越性、内蕴性和张力性等。^[3]诸如此类，不一而足。

第二，“内涵式开放”是指电影基于既有的文化阐释符码，将文本意义的意指滑动引向人性、社会、伦理等深层内涵，从而营造在艺术性或思想性层面的深度意义空间，甚至可能为此放弃票房等外在利益诉求，不过也不排除在特定情境下实现电影的商业性与艺术性的融合和均衡。与电影的“外延式开放”比较而言，学界更偏爱于考察电影的“内涵式开放”。此类影片的共同点是，它们往往以深度阐释的模式来表征自身的价值。如果阐释得越深，相应的，文本的意义价值就越显得深厚丰富。这种以深度阐释为旨趣的构建思维基本是西方悲剧历史发展的翻本。在西方悲剧的发展中有一个很清晰的线索：“从命运悲剧到性格悲剧再到社会悲剧。”^[4]悲剧冲突的动因起初由主体之外不可抗拒的命运力量构成，到主体内部的性格或个性因素，再到性格养成与行动选择背后的社会、文化与资本等因素的历史转换，形成了西方文本意义阐释和建构的基本范式，影响至今。但是这种从能指到所指不断挖掘的意义生产模式有不可避免的局限性，其意义建构方式往往是导向性的、控制性的，在生产意义的同时也局限了人们的理解与想象。整个西方哲学在20世纪之前一直在做阐释与建构，这主要是因为人们难以把握庞大的外在世界，故以阐释为之。20世纪之后思想界开始注意其局限性，于是以德里达为代表的解构主义思潮应时而起。

在电影创作领域，也有不少导演对上述意义生产范式进行有意识的开拓，但并未引起学界的重视，譬如本文所欲探讨的李安电影。李安曾尝试寻找电影开放性建构的新道路，这种开放性仍有以思想性和艺术性为创作的核心要旨，但不再刻意引导观众追寻影像背后的深意，而是通过置换符号意义的生成语境，使能指无法有效到达所指，发生断裂，然后空白、虚位的所指刺激并呼唤观众去完成补白和填充。因此，文本意义的开放性阐释在观众与符号的交互中达成。

具体到电影的操作层面，李安主要是通过话语分析的方式来完成其开放性的构建。所谓话语分析是指艺术家以外在性的眼光观察话语意义生产、运转的闭合机制，并使之透明化、敞开化，使观众在话语片面性的暴露中产生观看距离，获得警醒，然后自由地参与到文本意义空间的构建中。其中，李安对中国传统家庭伦理话语的跨文化实验（“父亲三部曲”），就是他在文本意义解构式建构之路上的初步尝试。在他后期的电影实践中，中国的江湖话语（《卧虎藏龙》）、革命或爱情话语（《色戒》），西方的家庭话语（《暴风雨》）、同性恋话语（《断背山》）等人类古往今来赖以存在的重大系统也一一被拆解。^[5]

李安对话语的反思意识与解构手法不同于一般的解构主义批评。那些批评往往会预设某个对立性的阐释方向来达成解构的目的，其实是从相反的方向延伸了对象，同样会束缚读者或观众对文本的开放性理解。而李安是通过时空错置的手法赋予戏剧场域内的不同话语以“自行表演”的能力：不同话语以对话的形式自行检验其有限性，封闭的意义机制在碰撞中自然得到敞开。文本的广阔意义空间在观众自由领悟中得以构建。

李安对文本意义开放性建构的探索辟出一条新的“第三”路径。艺术家不再刻意地干扰意义的发生，也不再“固执于”挖掘文本的深层意蕴，而是通过怀疑既有的认知框架，在形成新的认知可能性的接合中，产生一种引导观众参与的阐释性张力。遗憾的是，在关于电影开放性的众多研究中，尚未发现有学者对该问题进行有意识的研究与挖掘。

李安所以能探索出电影开放性建构的新路径，一个重要的原因是他对生活中各类话语的“规训力”有足够的洞察能力。诸如中国传统家庭伦理话语中的“男尊女卑”“传宗接代”“忠孝节义”等话语现象及其文化“规训”效果，他总有种敏感并以艺术的方式进行追问。比如在常人眼中，家就是家，而李安却发现，家的本质是话语，或话语的构建物。借用柄谷行人的概念，家是“风景化”之后的结果，常人只见这个结果，而忽视其构建的历史性过程。“风景论”是柄谷行人在20世纪70年代对日本文学现代性批判的基础上提出的，他认为文学是一种“风景”，即“一种认识性的装置”。^[6]“风景一旦确立之后，其起源则被忘了。这个风景从一开始便仿佛是存在于外部的客观之物似的。其实，这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的。”^[7]

在吉奥乔·阿甘本的研究中，“装置”这一概念分别与福柯的“部署”（Dispositif）、黑格尔的“实证性”（Positivité）、海德格尔的“集置”（Ges-tell）及宗教神学中的家政/救恩（Oikonomia）等概念相关联。他发现，青年黑格尔的“实证性”概念很可能是福柯“部署”内涵的思想来源，海德格尔的“集置”在一般用法上与福柯的“部署”意味相近。^[8]不过，按照《日本现代文学的起源》的中译者赵京华的解释，“他本人（柄谷行人）曾谈及《起源》一书的写作并没有受到胡塞尔、福柯、德里达以来的现象学及后结构主义的直接影响。”^[9]即是说，不能贸然认定柄谷行人的“认识性装置”直接取源于福柯等人的理论思想。但可以肯定的是，柄谷行人的批判旨归与以福柯、德里达等为代表的解构主义批评的内在精神是一致的，即恢复事物观念的历史性与生成性，保持健全、自由的主体意志与精神。

柄谷行人“风景论”的核心，用一句话来概括就是，话语的自然化问题。“风景之发现”也即“话语之发现”。^[10]事实上，“风景”遍布日常生活各领域，如儿童、国家、男人、女人等皆是被话语发明出来的观念物（“风景”）。比如儿童，在媒介生态学家尼尔·波兹曼看来，15世纪中叶，活字印刷术的发明“创造了一个新的符号世界，而这个符号世界却要求确立一个全新的成年概念。就定义而言，新的成人概念不包括儿童在内。由于儿童被从成人的世界驱逐出来，另外一个世界让他们安身就变得非常重要。这另外的世界就是人所众知的童年。”^[11]又如本尼迪克特·安德森的著名论断：国家、民族并非如民族主义者和浪漫主义理论家认为的自然之物，而是“一种想象的政治共同体”。形同此理，家亦非亘古如斯，东西皆然。‍‍不同的地域、时代、文化背景，其结构方式与呈现效果不尽相同，人们对家的理解也千差万别。例如日本学者上野千鹤子‍‍曾在《近代家庭的形成和终结》中提出，“在有养子制度的地方，血缘不在家庭的定义之中，而在非洲有鬼婚（与死人结婚）习俗的地方，即便是死人也算是家庭的成员。”^[12]这与中国祖宗牌位的祭祀礼制十分相似，在中国传统文化观念中，亡故的亲族先人也是家庭中重要成员，中国人虔诚地相信他们会在彼岸世界保佑家人，为家族带来福运。著名的城市学家、媒介生态学的重要奠基人芒福德通过研究发现，在中世纪城市家庭中，“一个正常的户籍里的成员不仅有血缘关系的亲属，还包括从事工业生产的工人和杂役。工场作坊就是家庭，同样，生意人的账房也是家庭”。^[13]当然，关于家庭的社会学、伦理学等研究还有很多，其间所呈现的诸多匪夷所思的观念都试图将我们引向一个观点：一切看似理所当然的、普遍性的观念，其实是按照社会组织化或其他利益的需要生成的观念装置，其装置的成形必然要经历一段复杂曲折的话语化历程。

譬如在中国传统文化语境中，家庭是国家政治管理和伦理认同序列中的基础环节。家庭伦理孝道的个体德性在极大程度上被放大投射到对国家君主的忠诚和自我实现的最高价值标准。家庭以此成为“意识形态国家机器”的基本单元和重要合谋。《孝经·五刑》有言“五刑之属三千，而罪莫大于不孝”，不孝甚至被看作是最大的罪行。魏晋时期的孔融与嵇康遭遇的杀身之祸皆由“不孝之名”招引。到了汉代以董仲舒代表的伦理纲常学说更加强化了家庭关系的权力色彩。而后，宋代以降乃至明清，家庭伦理关系的权力化控制愈演愈烈。家庭由此成为国家机器进行权力渗透和思想教化的重要场域，而孝道伦理成为国家实现意识形态统治的重要工具。

与之相对，家庭又被许多正面的、积极的话语所装饰。比如“在世界许多语言里，‘家’的意涵不只是遮风避雨，这个还会让人联想到安全感与亲情——就像母亲的子宫一样。在古希腊文里‘家’的象形文字常被用来替换‘母亲’。中文的‘家’有两层含义，是家人，也是房子。英文里‘Shelter’则由两个拉丁词组合而成：sicield（屏障）与tuma（团队），合起来就是一家人共同聚集在保护伞下的样子。”^[14]只不过伴随着社会组织的合理化和意识形态统治的正当化进程，关于“家”的血脉、亲情、温情、爱情等美好修辞逐渐掩盖了原先与权力、政治和意识形态合作的话语事实，只剩下充满召唤力的抽象化观念：家是生活的保护伞，心灵的避风港……这一观念逐渐在大众心中找到了合适的栖居处并愈发的根深蒂固。

不言而喻，倘若我们身处“风景”之中就很难成为风景的发现者。但若没有“发现”，艺术家在相关题材的开拓处理上就只能有限地遵循既定的符号意指序列进行展开。可如果有了这一发现，艺术文本的开放性就会增加一个新的维度或一种新的范式，即风景反观范式或解话语范式。比方说，在家庭题材的处理上，李安与文学家巴金、刘震云、池莉等不同，与电影导演是枝裕和、娜丁·拉巴基等人也不同。在巴金的系列作品中，家是自由意志的枷锁，是悲剧和痛苦的根源，是生命和青春的坟墓。在刘震云作品中家庭生活被描绘成“一地鸡毛”，在池莉作品中家庭话语充斥着无尽的嘲弄。他们均一味地以贬损、否定或尝试的姿态回避家庭矛盾，并没有认清家庭矛盾作为微观权力实践在社会整体权力实践中的特殊地位与属性。

在当代电影中，导演们对家有着一些新的思考。比如枝裕和执导的电影《小偷家族》，原生的、合法的家庭失去爱与温情变得畸形，而一群由“边缘人”组建的家庭异常温馨却无法获得合法性。最终决定何以为家的不是生物的血脉、权威的审定，而是促使人类之间相互联结的爱与希望。在娜丁·拉巴基的认识中（《何以为家》），家不再是人在无望时的心灵避风港，何以为家的问题面临着生命政治和生命伦理的双重拷问。如果没有教育、抚养和社会的基本权利保障，那么何以为家将是一个永远没有答案的悲情追问。不难看出，二者皆是先解构掉人们常识中的观念，然后赋予其新的关联物（观念）来完成意义构建。

相对而言，温柔敦厚的李安对家的理解保留了个人态度。如果要问何谓家？李安没有现成的、固定的答案，他提供的是邀约我们在敞明话语意义的封闭机制后作开放的判断。

如果说发现“风景”是艺术创作的前提，那么时空杂交就是李安为发现“风景”所铺垫的特殊叙事技巧。时空杂交包括时间与空间两重维度，时间杂交指的是时代变迁、传统与革新的交接，主要表述的是现代化问题。空间杂交指的是全球之空间流动与并置，主要指向全球化问题。此处所以用“杂交”一词，是因为“转型”“变迁”之类的表述，其意义因过于滥用而致能量被燃尽，被简化成空洞的表征。“杂交”一词却蕴含着巨大的因交错、碰撞而产出的巨大能量。

时间杂交与空间杂交并列在一起形成双重杂交，也即现代性与全球化的复杂混糅，其杂交、混糅会爆发出一种强大的观念冲击力和文化推动力。其中，新的文化观念对人的招引推动力与旧文化观念对人的惰性拉扯力纠缠在一起，会给人一种无所适从的文化冲击力。人们在这种文化压力的刺激之下，会获得发见话语束缚性和规训力的“反环境”。

“反环境”是麦克卢汉媒介理论的洞见之一，其理论内涵是创造并进入新的媒介环境中回首观察作为新媒介内容的旧环境，以此来纠正媒介技术对人的“截除”或“延伸”，实现“反环境”最重要的路径就是艺术创作。具体到本文所谈之“父亲三部曲”，时空杂交主要表现在：在空间维度上，影片选取北京、台北、纽约三座代表性的城市来代表中西之间不同地域文化之间的碰撞；在时间维度上，通过父母与子女之间的代沟和矛盾关系来表征传统与现代性之间断裂和对抗。李安以家为“时空杂交”的叙事场，表达了时代转型下的观念之变、人心之变与文化之变。而之所以选择家，是因为在他看来，“一个文化最核心的东西，就是家庭。从中看出一个民族对待一切事情的态度。”^[15]

从静态结构来看，家是一种时空建构物，由两条轴贯穿组构。一条是纵向历时轴，以骨肉血脉代际相连，历史绵延，持续建构；另一条是横向共时轴，属异质血脉间的跨空间组合，靠生物冲动和性爱伦理维系。从其动态变化而言，李安将中国式的传统家庭置于现代化西方都市之中，通过家庭微型文化气候的东西交错，来镜像模拟彼时跨文化错综复杂的宏观时空景象；通过家庭内部不同文化身份和代际间的矛盾关系，来侧面描绘不同话语在跨文化传播“空降”中相遇的故事。这使“父亲三部曲”不仅具有文化和历史层面的厚重内涵，还渗透着艺术实践之外的哲学反思气质。

在影片中，“为人子，止于孝”的孝道伦理无情地逼得《推手》中温润儒雅的晓生在父亲出走、走失寻找未果后，歇斯底里地大摔厨房、碰壁自残。传宗接代的“香火伦理”逼得《喜宴》中的伟同和赛蒙（二人为同性恋关系），在父母跨洋来访的巨大压力下，无可奈何地寻找的一位异性来圆场，并结成“三喜并置之家”的戏剧画面。而为老要尊的老朱（《饮食男女》）则因“家长”伦理的长期束缚而失去品尝生活滋味的“味觉”。

不仅如此，国人素来噤若寒蝉、谈虎色变的两性问题也在时空杂交的洗练中重新锻造。如高呼“饮食男女，人之大欲，不想也难”的“朱爸”跨越了两性话语的年龄沟壑，收获久违的情感生活，还有即便对性表现开放、不拘礼俗的“老二”家倩在性的激情和身体的冲动中能及时地恢复伦理与情感认知的理智与自觉。由此，这一“被一系列社会实践、调查、言论和书面文字——话语，或者话语实践制造出来的”性，在时空杂交中获得重塑。^[16]李安的跨文化叙事试图以艺术的方式向我们昭示一个哲学意义上的真相，国人素来讳莫如深的“性”其实是伦理、经济、政治等一系列话语建构的结果。同样，福柯对“性经验史被解读成压抑不断增大的编年史”^[17]的怀疑正是基于“性”是通过压抑、审查、禁止或否定的方式被生产出来的。性的存在是社会文明和制度管理的需要，性话语的不断生产、强化背后流淌着隐秘的权力运作机制。所以，性不是弗洛伊德式的起点，而是话语的造物与终结点。

李安以“时空杂交”的方式为我们构筑了发见话语有限性和文化片面性的反环境视野。正如麦克卢汉所启迪我们的：“两种媒介杂交或交会……使我们停留在两种媒介的边界上。这使我们从自恋（Narcissism）和麻木（Paralysis）状态中惊醒过来。媒介交会的时刻，是我们从平常的恍惚和麻木状态中获得自由解放的时刻，这种恍惚麻木状态是感知强加到我们身上的。”^[18]在此意义上，时间与空间正是李安为解除人们在话语中的麻木状态所使用的特殊媒介力量。如他亲身体悟的那般，“一个人坐在一个地方看不到自己所处的情况，在遥远的地方就可以看得很清楚，到了美国之后看中国的事情，有一些东西是比较清晰的。”^[19]

总而述之，作为媒介的时空在错置、杂交中产生了一种话语的重置效果。这种效果源自话语历史性起源的重新发现，这一发现迫使话语不得不接受批判理性的审视。这样，话语自身的合法性被悬置，话语意指的自动化机制形式出现断裂并被重塑，主体认知由此从麻木中被警醒，文本的意指实践由此获得新的演绎可能。

常言道：“当局者迷，旁观者清。”这告诫我们，若置身于某一环境中，人是难以自知的，只有借助外在性的理性力量才能获得清醒。从话语的角度来看，话语构成了人的存在背景，我们生存其间并按话语的要求来生活，但只有借助外在性的话语力量，才能从麻木的话语状态中警醒。这种内外或新旧两种力量的交会、冲解就是本文接下来要谈到的“解话语”的问题。所谓解话语就是解构掉话语意义生成的结构关系，以打破话语认知的思维定式。

比如电影《推手》，倘若晓生没有去纽约，而是在中国的某个大城市成长、发展，娶的是中国媳妇，后来接父亲同住以表达孝心，那么故事可能与原先的夫妻、父子之间的矛盾冲突完全不同。当然，三代同住可能产生新的戏剧冲突，但矛盾背后的推动力与压迫力，只会是相对单一的中国家庭伦理话语，且人物的日常生活实践会按这种话语的预设方式展开，并不会对话语的规训效果产生觉察。回到电影文本，晓生的生活、工作场域转移到美国，娶的是洋媳妇，当他把土生土长于中国文化背景的老父亲接来后，家庭的伦理构成显然是中西两种话语（硬性地）交织在一起。所以，戏剧冲突与相关矛盾关系就不再只是单一的中国话语，而是中西两支话语的交集。当两支话语相遇之后发现，之前生活在单一话语伦理（中国或西方）语境下有明确清晰指向的伦理判断出现了失效。如晓生对妻子的态度，有气儿但无法发泄，因为他无法将妻子与不孝的伦理判断联系起来，这与单一文化语境下的叙事走向显然不同。再如，老父亲后来出走，在两种文化强烈的碰撞交合中他也痛苦地意识到，这既不是儿子的错，亦非媳妇之不孝，是背后某种力量使然。这种力量对其经验的渗透、改造及其造成的不适，也让其渐渐有了对自身本土文化的新认知和实践层面的调整。影片中的人物可能在这种话语并置中对各自本土话语的话语性（或黑格尔所谓的“片面性”）未必有清晰的觉察，但观众、读者在审美旁观中却获得了对两支话语因并置而各自暴露其话语性或伦理片面性的开放阐释的可能性。

《推手》主要说的是孝道的奉养问题，而《喜宴》说的是孝道的另一个问题——“香火伦理”。所谓“不孝有三，无后为大”成为建构中国人伦理思维中最重要的话语构成。当李安将台北的父母“空降”到纽约，背后中美文化伦理间的复杂相遇，迸射出强有力的解话语能量。深具跨文化属性受两种文化滋养的伟同，一则要借助某种面具和表演来应对来自中国文化伦理空间的父母的检阅，二则要维持其同性伴侣赛蒙的美国伦理文化语境下的自由情感生活。伟同面对中西两种伦理力量的质询与压迫，在戏剧化的相关人物协商之后，通过借助“顾威威”这座桥梁，接通了两种伦理力量。其结果是这座“桥”有“通”有“滞”，“通”是威威以假为真，最终怀孕，从而接通中国“香火延续”的伦理夙愿。“滞”则意味表面戏剧化“和合”处理之后，人物各自的归宿成为问号，三“喜”并置，多这一“喜”，到底走向“喜”或者“喜”之另一面，成为新的问题。故事至此，观众会在两种文化及其相关伦理话语的并置、比较中获得批判的审视距离，并以此从单一的中国或西方的伦理话语中跳脱出来，觉察到各自的存在以及人物关系与存在状态，因这一跨文化的话语相遇，而无奈地做出回应的话语建构主体的作用力痕迹。

再看《饮食男女》，从时空杂交的叙事技术来看，与前两个影片偏“空间杂交”比较，该影片更偏“时间杂交”，也即它表述了传统与现代、习俗与革新时代，不同年龄、性别、人群的“性爱观”的差异。在传统以习俗为主导的社会中，人们的“性爱观”普遍偏于保守，年轻人如此，老年人更是为老要尊。伴随社会文化现代性的深入，人们的思想观念渐趋开放，开放的观念尤其与年龄成反比。在这个层面上，不难理解为何最先或者率先离家、成家、怀孕生子的恰恰是最小的“老三”家宁。但在时空杂交语境下，文化与人性的发展不再是单一的而是复杂多元的交织在一起，让人难以简单预测。所以我们看到性格较内向、一向说以守父养家为己任的“老大”家珍一旦遇到爱情之火招手，便情不自禁地开放并改变其守家的初衷。而最早表达也是最强烈表达离家诉求的“老二”家倩，却在复杂的职场、房场、情场、亲场的交割中，最终出乎意外地选择对家的坚守（从而暴露其内在所具有的传统、怀旧的文化情节）。当然，最具戏剧性的是，本来理所当然要守家的父亲却爆炸性地公布了自己的爱情抉择，毅然成立新家，开启自己“重味”人生的新历程。作为观众在新旧两种话语激烈而复杂的交锋中，获取了观看原本无形或隐形的关于性爱话语的距离，这种距离赋予观众洞察旧文化话语观念存在状态的目光，并在此基础上开放性地引导观众思考新旧文化的边界以及二者交锋的机制和规律。

“时空杂交”将家的话语族群置于变动的时代浪潮中，以并置的形态对话语本身的合理性进行悬置。它斩断了叙事场内诸种话语意指的自动化状态，破除了家庭话语在人们经验中的集体图式：“家庭对于我们人类而言，永远是生命和幸福的来源，而不是痛苦和死亡的来源。”^[20]可以说，“话语并置”是一种帮助观众切中影像症候和发现意义裂隙的诊断技法，它赋予观众以医者和判官两种角色，使观众通过古今、中外两层维度，自行判断诸种话语的差异和断裂性痕迹，然后在个人经验中完成裂痕与遮蔽之处的缝补。

“解话语”作为话语并置的技术后果，它将话语在社会化过程中被遮掩起来的联系和原因呈现出来，使那些被回避、被压抑、被退场的零落历史、文化和观念的印记，重新进入与社会关联的话语构架之中，进而使那种连续大写的历史叙事和知识的认识性更改、重写。基于此，我们可以说，话语并置是观念革命与思维革命的促发剂，是感性审美（Aesthesis）的创造，是对历史真实的缝补。

余论：从中断自然化观看开始

开放性的建构是艺术创作的根本立足点，没有开放性，艺术的价值无从谈起。从批评的角度来说，要想在阐释和批评中洞穿艺术的开放性机理，需持有一种特殊的观看目光。这种目光是一种中断自然化的观看，一种悬置性的观看，其本质是一种哲学的观看。这种观看暂时抛弃和悬置自然化的观看所得，将目光聚焦于某个特别的角落。这个角落恰恰涉及某个特定话语所产生特别效果的内在隐秘机制。正如麦克卢汉“媒介即讯息”理论所揭示的，我们通常都会将目光投诸内容，而忽视作为环境的形式本身。然而，正是形式本身的内在运作机理传输了内容生产无法传达的特定审美效果。在此，我们需要一种“反环境”的观看意识，跳脱话语观念对我们思维和想象的支配。而李安所运用之“时空杂交”所引起的符号意指的断裂，其目的并非要玩一种能指的“无限漂移游戏”，而是要提供一种中断自然化观看的方法。这背后渗透着李安对这个时代的理解和把握：这是一个全球文化杂糅的时代，内在的各种文化力量相互纠葛，这个时代被赋予深刻的解构精神，在这个时代之下的人、物与观念等也都以解构的方式展开生成。当代人的苦痛深深根植于这个时代的文化撕裂感，人最终在各种话语的拉扯中成为“杂交物”。因此我们需要以生成性、历史性、解构性的目光去发现周边的话语“风景”，去重新探寻建构和凝聚自我的“新冲动”和“新动力”。这也是李安“父亲三部曲”文本开放性建构所内含的认识论意义和价值论意义所在。

（作者李勇系河南大学新闻与传播学院校特聘教授，姜鹏系河南大学文学院文艺学博士研究生）

[1]本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“当代欧美媒介批判理论的批判与反思”（项目编号：15YJA860009）、河南省高校哲学社会科学基础研究重大项目“跨文化比较视野下西方传媒批判理论的批判研究”阶段性成果，并获河南省宣传思想文化战线“四个一”人才项目资助。

[2]罗慧生 . 现代电影思维的美学特征［J］. 电影艺术，1984（7）：2-16.

[3]陆婧 . 论现代电影中的“封闭空间”［J］. 哈尔滨学院学报，2013（1）：97-102.

[4]黑格尔 . 美学［M］. 朱光潜，译 . 北京：商务印书馆，1996：303、318-319.

[5]雷晓宇 . 李安：这辈子注定要在色相里打滚［EB/OL］.（2017-01-05）. http://www.sohu. com/a/123444343_355024.

[6]柄谷行人 . 日本现代文学的起源［M］. 赵京华，译 . 北京：生活·读书·新知三联书店， 2003：12.

[7]同上，第 24 页。

[8]阿甘本，王立秋 . 什么是装置？［J］. 当代艺术与投资，2010（9）：64-69.

[9]赵京华 . 从“起源”上颠覆文学的现代性［J］. 读书，2002（6）：87-92.

[10]柄谷行人 . 日本现代文学的起源［M］. 赵京华，译 . 北京：生活·读书·新知三联书店， 2003：24.

[11]波兹曼 . 童年的消逝［M］. 吴燕莛，译 . 桂林：广西师范大学出版社，2004：28-29.