儒家文化滋养之花：新中国影视的历程与图景

李掖平

圣贤孔子，被世界尊为伟大的思想家和教育家；儒家文化，被中国定位为民族精神的“根”与“魂”。山东影视传媒集团所拍摄的一系列电视剧，因其高标独立的思想艺术特色和广受好评的受众口碑，被业界誉为植根于儒家文化厚土的“鲁剧”之花。

英雄主义精神是中华民族传统文化的核心要义，经由数千年华夏文明尤其是中国共产党的百年革命历史积淀生成，其蕴涵的家国情怀、使命担当和理想信仰，凝聚着天地精华，躁动着乡野元气，抒写着生命激情，飞扬着中华魂魄，是一份宝贵的精神文化遗产，是中华民族实现站起来、富起来、强起来的伟大飞跃的思想动力，是新时代社会主义核心价值观的根性支撑，不仅鲜活着华夏大地大爱无言、大德昭昭的沉朴民风，更写照着中华民族大悲大悯、大道大义的浩然国风。正如习近平总书记所说：“中华民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄辈出的民族，和平年代同样需要英雄情怀。”儒家文化对“杀身成仁”牺牲精神的推崇，对“正义”“忠义”“仁义”等人格气节的倡导，深刻诠释了生命个体与国家、与人民、与时代之间的紧密联系，弘扬了中华儿女“位卑未敢忘忧国”“我以我血荐轩辕”可歌可泣的爱国主义精神。

山东人崇礼尚义重节气，尤其注重“大义”，这是受儒家文化长期影响和熏陶所形成的。在儒家思想体系中，个人的最大功业是为天下百姓谋福利，孔子说“修己以敬”“修己以安人”“修己以安百姓”，把对百姓对国家的贡献奉为评价人生价值的尺度，其后更发展为“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学、为万世开太平”的事功思想。^[1]为实现这一目标，千难万险无所畏惧，即使身死命殒也在所不惜，“杀身成仁”便是儒家思想对牺牲精神的一种阐释，它对山东人“英雄主义”气质的形成产生了重要的影响。“鲁剧”紧扣山东人这种独特气质，在各种题材的电视剧中塑造了不同类型的英雄人物。

第一，国家危难时刻救亡图存的抗战英雄，几乎占据了“鲁剧”主人公的半壁江山。如《铁道游击队》中那支以大队长刘洪、副大队长王强、政委李正为代表的特殊抗日武装，截列车、打洋行、毁桥梁、炸铁路，无所不能，杀鬼子、除汉奸、送干部，英勇机智，令日伪闻风丧胆，唤起了整整一代人忠贞报国的英雄梦想与豪情；又如《苦菜花》以抗日战争时期山东昆嵛山区抗日军民与日伪斗争为背景，成功塑造了冯大娘（仁义嫂）这一伟大的革命母亲英雄形象；再如《沂蒙六姐妹》中，以兰花、春英、月芬、黑燕和秀秀为代表的英雄“红嫂”群像，为前线战士摊煎饼、做军鞋，为使我军将士顺利渡河，冒着刺骨冰寒跳入河中筑成人体浮桥，奔赴前线参与孟良崮战役等诸多义举，生动诠释了“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”的伟大沂蒙精神。其他如《战火大金脉》中的鲁家山，《青岛往事》中的王满谷、《大秧歌》中的海猫、《军礼》中的赵大刀、《穿越烽火线》中的王维若与赵大鲁、《伪装者》中的明镜、明楼、明诚、明台四姐弟等，从不同侧面、不同角度生动传神地讲述了中华民族甘愿奉献青春与热血的人生故事，塑造了华夏大地可歌可泣的英雄形象，弘扬了老一辈抗战英雄百炼成钢的英雄主义精神。站在今天的历史维度上看，这些英雄形象不仅具有影像艺术的审美功能，更具有刻画民族表情、塑造民族人格、展现民族精神图景的深厚文化价值与意义，彰显出“以史鉴今”“以史励今”的时代意义。

近年来，“鲁剧”逐渐改变了“高、大、全”式英雄影像的表达形式，镜头画面更多地转变为平民视角。如《沂蒙》以一种日常化影像方式展现平民抗战英雄，以于宝珍为代表的马牧池村的普通老百姓，从面容服饰到言行举止，细枝末节处丰盈着乡野山村的土里土气。即使是战争场面的拍摄，该剧也没有进行革命浪漫主义或英雄主义的升华，当普通农民拿起农具冲向敌人时，不称手的武器、不协调的动作真实地显现在画面中，使观众感受到一种揪心的紧张。再如《穿越烽火线》中，保育院院长王维若、女战士一枝花、保育员李桂英和食堂胖婶等人物，多被放置在略带仰拍的中景镜头中，并配以着装细节和微小动作的特写，以抗战期间烈士子女的独特视点，构建出一个身处战争腹地却尽量远离杀伤抢掠的生存空间，勾连起无数为保卫保育院而牺牲的英勇烈士与孩子们之间感人至深的温情戏码。反之，对侵略日军的塑造，则常常辅以夸张变形的大角度仰拍和自下而上的升降镜头，强化日军面目之狰狞可憎。

“鲁剧”特别擅长塑造行走在成长过程中的英雄。《南下》紧紧扣住革命情怀下的个人命运，成功塑造了一批始终走在路上的“南下干部”，以成长中的英雄谱系丰富了剧作沉实厚重的历史蕴含和艺术创新。其中，无论是情义至上的“道德圣人”孟思远，还是粗犷、豪爽的“山东好汉”王三成，还是工作中既有原则性又有人情味、生活里对妻子既包容又疼爱的“魅力典型”唐志先，或是在工作上恪守职责、在爱情上清坚决绝的“完美女性”周玉，或是心心念念只有斗争只有工作、在日常家庭生活中感觉处处找不着北的“革命女神”司徒梅，或是倾其一生孜孜追求入党、工作勤勤恳恳任劳任怨的“好心大叔”老罗头，或是战争年代曾立过赫赫战功、和平年代却倒在金钱和美女诱惑下的“堕落干部”娄振……每个人的性格都呈现为不断发展变化的动态过程，每个人都是个性鲜明、血肉丰满、生动感人的“这一个”。

第二，草莽英雄大量存在于侠义传奇题材的“鲁剧”中。草莽英雄的性格较之传统的爱国之士与民族英雄身上更多了一些江湖民间的侠义之气，有的甚至是一些匪气。其精神气质并不是与国家命运和民族命运联系在一起的爱国主义，而是与个体命运紧密相连的“仁义”、“忠义”和“侠义”，能指着惩恶扬善、打抱不平、匡扶正义的传统民间道义，同样是坚忍民族精神不可或缺的一部分。而“仁义”、“忠义”和“侠义”正是中华民族传统文化的核心要义，如《武松》中的武松，《燕子李三》中燕子门的三个弟子，《白眉大侠》中的徐良一派，《闯关东》中的朱开山，《红高粱》中的余占鳌，《北方有佳人》中的洪喜，《水浒传》中的李逵、鲁智深，等等。

《闯关东》中的朱开山就是一个一诺千金的仁义、忠义、侠义之士。为了替冤死的生死兄弟贺老四报仇，朱开山不顾妻儿劝阻，执意重返老金沟，誓要完成曾经许下的承诺；即便知道现在的老金沟已经被把头、官兵和土匪胡子联手把控，不得随意出入，还是带着大家尝试各种法子逃离；当淘金队众人淘到金子后，以不平分就交柜威胁大金粒，秉承“有福同享、有难同当”的侠义精神，维护全体成员的权利，更带领众人发下“不受契约，不得好死”的毒誓；几经试探，朱开山猜出大黑丫头母子就是金场内土匪的眼线，念及救命恩情与对方不易，以仁者之心放过对方；山东饭馆迎来一批叫花子，朱开山明知他们是潘五爷派来闹事的，仍旧好酒好菜地招待，以情动人……行事作风中处处透露出以仁德服人的正义感，闪烁着蓬勃向上的生命力和人性美。这正是中华传统文化的正统意识在“鲁剧”艺术创作上的鲜明体现。

《闯关东》中的一些民间女性形象，同样是可以列入草莽英雄行列的重要角色。如性子刚烈、敢爱敢恨的谭鲜儿，为了救活昏迷不醒的朱传文，答应了张金贵的要求嫁到张家做童养媳，当传文醒过来要带她走时，她拒绝跟传文离开，只为践行先前与张家的约定；独自前往关东的路上，为了活命，鲜儿三番五次跪地央求王班主学唱戏，成为戏班台柱后，因反抗五爷遭到报复，鲜儿不顾一切舍身救活戏班；带领格格那文外出逃难前，为了维护格格安全，鲜儿率先下手剪掉了下人来福的辫子；成为土匪后，偶遇二龙山的姜炮头糟蹋女人，鲜儿和震三江据理力争，最终使姜炮头遭受严惩。

第三，“鲁剧”中还成功塑造了一类小人物式英雄，即奋斗在农村基层的村干部形象。在乡村题材的“鲁剧”中，小人物式英雄形象处身纠结复杂的乡间人际关系中，折射出的是勾连着亲族血缘复杂关系的乡土人情冷暖和人际关系，以小切口呈现出时代变革中的全景式农村图像，如《村主任李四平》中的李四平、《马向阳下乡记》中的马向阳、《老农民》中的牛大胆等。

在《马向阳下乡记》中，作为市商务局市场科科长的马向阳，原先从未接触过实际的乡野农村，却被一纸调令分配到了大槐树村。大槐树村口的大槐树就是全村信息的聚集地，坐上听一会儿，全村一天的事情就可以知晓个七七八八，往往上级的指示还未正式传达，村民们便商量好了应对之策。身处这种工作环境，马向阳以种种出乎意料却又在情理之中的选择，彰显出自己的聪明才智。为了带领村民实现脱贫目标，他联系政府出资，帮助村民修路、建设大棚，利用当地富硒地的土壤培育“青玉三号”玉米，更提出了开办超市、修筑浴室、创办农家乐等举措，还联合村民保护大槐树、留住文化印记，甚至帮助德高望重、留有一手摊煎饼手艺的老祖奶打响“支前”煎饼品牌，投资引商、建立煎饼厂，解决了全村留守妇女的收入难题。他会因为城中从未见过的蚰蜒吓得一动不动，也会因为恐惧夜间耗子满屋乱窜而搭起野营帐篷躲到院外过夜；他会为了机智化解二叔刘世荣的刁难，佯装发烧举着点滴赴宴，以退为进，说得刘世荣哑口无言，也会利用村里藏不住秘密的特点，不经意地通过他人之口表明自己的态度。这样一个办法多、业务强、思路广的城里干部，时时面临种种尴尬而又微妙的错位，其思想性格虽有缺憾却更显丰满，具有十足的戏剧张力。

在《村主任李四平》中，作为一个拥有一定乡村政治话语权、在上级与普通村民的夹缝中灵活摇曳的村主任形象，既是一个接地气、有活力也有张力的基层农村干部，又是一个身处改革开放时代比较有眼光却有着根深蒂固小农思想的小人物。对于层层上级来说，他需要时时听命、事事顺从；对于村民来说，他又是直接掌握大家利益的村领导。李四平一出场就洋相出尽让人啼笑皆非，乡政府通知村主任们开会，但他因自行车链子断了只好请派出所王所长用警车送他到乡政府，警车一路鸣笛，使很多人误以为他犯了事而惹来一片议论。其他基层领导干部都大声开着玩笑说闹的时候，李四平总是低眉顺眼地蹲在一旁，双手紧贴着膝盖来回摩挲，他精明狡黠，耍小聪明骗来了乡里养羊基地的专项费用，为村里盖起了小学，但在检查团来村里验收时，号召全体村民去山上集体装羊，以此蒙蔽领导；当县、乡两级摊派种烟时，明知当地水土不适合且烟种子质量有问题，他还在会上带头发言倡导大家完成县里种烟的硬任务。但事后又背着全体村民在晚上悄悄地将烟种子炒熟，最后，既没有延误种植的时机，又让县里赔了许多钱。在历史的变革中，他冥思苦想着努力抗争，又总因机缘巧合而随波浮沉，其处事原则尽管难脱功利却质朴真实，显示出蕴含在小人物内心深处的崇高与美好的精神特质。

较之英雄形象的影像塑造而言，“鲁剧”更具价值意义的是其背后“明明德”文化思想的传播与弘扬。无论是传统与正派的抗战英雄，还是带有侠义与匪气的草莽英雄，抑或是普通平民化的小人物式英雄，“鲁剧”以独特的影像风格对他们进行塑造，完成了对于英雄主义的完美阐释。从更深层来讲，“鲁剧”影像中所传达的这种英雄主义，其思想性在当下影视剧作品创作中具有重要的文化引领价值。其抗战英雄形象是对儒家文化中爱国主义思想精神的升华，其草莽英雄形象是对儒家文化中正义、忠义与仁义等思想的完美诠释，而小人物式英雄形象则向观众传达了儒家文化中仁者爱人、无私奉献、勤奋进取，不畏艰难困苦，为人民谋求幸福的崇高精神。“鲁剧”通过一个个鲜活的英雄形象塑造，弘扬了儒家文化“明明德”“仁者爱人”的思想精神，夯实了“新时代”历史观、英雄观、文艺观的坚实基础，向观众传播了当下社会人们应当具备的优秀美德与品质。其旨归不仅仅在于增益人们对于英雄和历史的体认，更在于弘扬革命传统文化之于现实，之于当下的号召力和引领性，激发民气砥砺人心，唤起民众对现实的担当意识和责任感，绽放出以史为镜、以英雄为镜的民族精神与美学价值的新光芒。

“鲁剧”深受儒家文化面向现实、民生至上、使命担当思想的影响，在色彩、构图和音乐三个基础性影像表达层面，以沉厚深刻而又创新求变的现实主义影像风格，标示出一种朴素深沉、大气凛然、严肃凝重的地域特色。

第一，“鲁剧”创作者们对于色彩的选择，一向遵循现实主义的创作原则，力求真实还原现实生活底色，将生活原貌最大限度再现于影像画面中。《沂蒙》中对于色彩的选择，就是一个典型的例证。该剧的色彩运用近似于黑白片，无论是人物的服装着色，还是环境色彩的基调，或是房屋建筑的色系，以青灰、灰黑色调为主的暗色调基本贯穿全剧始终。从处处透着贫寒之气的家庭场景，到萧瑟荒芜的山区自然景色，再到“灰头土脸”的人物形象，剧中使用了大面积的暗色，以彻底乡土化的村落风格，真实还原了当时当地原生态的地理景观。尤其是在光源的选择与使用上，刻意的曝光不足与谨慎的室内补光，营造了一个战乱频仍、人心惶惶的暗淡年代。战乱中人民生存境遇的极度悲惨和心理的惴惴不安与画面中摇曳明灭的微弱灯光，真实得让人震撼，甚至在某种程度上已达到“超真实”的境地。与多数战争题材影视剧习惯性地采用明亮的色调来表现“解放区的天是晴朗的天”不同，《沂蒙》没有出现对战争胜利的图解化表达，抗战胜利之后色调的运用并无明显的变化。暗淡的色调非常吻合普通人在战争岁月中的苦难命运和主题意蕴的沉厚悲壮以及编导悲悯大地的人文情怀。这种“乡土化”和“真实再现”的暗淡色调，通过对历史事件的朴素还原以及对大地荒芜贫瘠的悲悯，有效地强化了人性思辨与人文关怀的思想内涵。同样的手法在《老农民》《知青》《闯关东》《大染坊》等彰显地域文化特色的“鲁剧”中也随处可见，如《老农民》中风吹则尘土飞扬、雨淋则遍地泥泞、春天花开灿烂、夏季麦子金黄的北方农村，《知青》中绿水青山、土地裸露的北大荒，《闯关东》里地广人稀、白雪皑皑的东北三省等，皆是通过极富地域特色的真切性现实色彩，奠定了故事影像发生地的标示性基调。

为了最大限度地还原历史生活，“鲁剧”往往会从场景架构、物件细节和人物服饰处着手，在细微之处做文章。如《伪装者》《北平无战事》等电视剧，整体色彩风格年代感很强，细看处处都是真实的精致。从燕京大学、外文书店，到飞行大队居住的仓库和旧军营、北平学生栖身的和敬公主府，再到方家大院、何家府邸，无论是实木家具、漆皮沙发，还是玻璃罩油灯、金属挂钟、煤灰色的电话，各处场景架构和物件细节都现实地还原历史，真实地再现了那段胜利前夕的岁月中，由进步学生和地下党员所代表的燎原星火，与党国官员所代表的落后贪腐之间的明暗较量。从方步亭、崔中石所映射的财政权力掌控者，徐铁英、曾可达、马汉山所代表的中统、军统官员，到何其沧、梁经纶所代表的高知分子，何孝钰、谢木兰、程小云所表现的女性人物，再到方孟敖、谢培东、刘云、齐慕堂、张月印、严春明等地下党员，全剧中所有人物都以贴合身份的服饰出现。方步亭常年西装挺括色泽，徐铁英全剧警服不离身，何其沧永远身着长衫，程小云每次出场都是优雅熨帖的中式旗袍，何孝钰、谢木兰则总是一副以白色和蓝色为主的学生扮相。所有角色人物都身着色彩标示度较高而饱和度较低的精良服饰，使观众在视觉上收获到了以往历史革命题材电视剧中较为匮乏的那种古典气质的精致美感。正是这些摒弃了过分夸饰的服装道具细节的精致与真实，赋予了剧作以电影般的厚重质感。再如《父母爱情》整部剧集几乎都发生在一个偏僻的小岛上，江德福一家、老丁一家和众多海军军官、女兵们一起生活在这里，共同经历着邻里间的大事小情、亲情内的家长里短，为了真实地再现中国式社会关系中的人情冷暖，主创人员从贴合人情的浪漫主义情怀架构现实故事出发，仅外景地的选择就进行了反复的考察和比较。导演如是说：“我们所有内景全部按照1：1比例搭建，家中的每个物件都由美术组精心挑选，每个细节都经得起拍特写，为求最高程度地还原年代质感，剧组走遍了整个山东半岛，最后在青岛找到了块儿面朝大海、没有现代建筑的地方搭建海军大院、营房。”^[2]这种极具现实情怀的创作态度，让观众从人物角色日常生活的杯水风波和嬉笑怒骂里，感受到江德福和安杰朴素忠贞的爱情观，感受到老丁和江德花相濡以沫、共度余生的爱情观，更感受到老一辈人固守的爱情观、亲情观所折射出的以“家庭”为核心的伦理观念。《父母爱情》在台网联动播出期间收视率节节攀升，至今仍多次重播，正印证出“鲁剧”现实色彩创新手法的成功性。

我们简要比较一下“鲁剧”的古装戏与其他地域流派古装戏人物服装色彩的不同。在“于妈剧”《宫》和《陆贞传奇》中，人物服饰的色彩大都选择“撞色”，如晴川、陆贞等女主角的服饰或是大红大绿，或是明黄亮紫，以鲜明的对比度来增强色彩的饱和度，造成了强烈的视觉冲击力，虽然让观众们感觉很明艳、很亮眼，却失去了古代生活和古典色彩的真实感，从而脱离了历史实际。而反观“鲁剧”，如《琅琊榜》中的天下第一大帮江左盟宗主梅长苏、皇子萧景琰、霓凰郡主，其服饰的色彩大都是或白、或黑、或灰、或淡紫、或淡土褐的同色系，呈现出清雅、内敛、低调的风格。虽然没有“于妈剧”中色彩那么强烈、艳丽，但清雅中体现的是“鲁剧”对于历史的尊重，这同时也正体现了儒家文化的一种沉稳、内敛的独特气质。

现实主义固然是长期以来“鲁剧”一直坚持与坚守的影像风格，但近年来面对当下电视剧市场的发展与创新，为适应观众对于电视剧的口味变化，“鲁剧”在影像表达上也进行了相应的调整，开始在影像中加入一些鲜亮、时尚的色彩元素，使“鲁剧”具有了一种浪漫主义明亮飞扬的表现手法。《红高粱》中对于“红色”的运用，可谓一种浪漫主义的经典表达。该剧以暖色调贯穿始终，又以红色为主。大片血红的高粱在阳光暖照之下昭示出乡土民间的野性与活力，而殷红的鲜血、九儿的红嫁衣、余占鳌的红裤腰、十八里红酒坛上的大红标签组成了一片又一片亮眼夺目的红色。这种鲜亮红色的每一次出现，都能指着强悍激狂的生命意志与生命活力，具有鲜活而丰饶的象征意蕴。

第二，“鲁剧”一向追求恢宏、庄严、凝重的史诗风格，无论是静态还是动态的影像画面，无论是规则或是不规则、平衡或是变化的镜头，都十分讲究规范严谨的构图原则，这与儒家文化的滋养密不可分。儒家思想讲求“以礼为范”，所谓“无规矩不成方圆”强调的正是遵循规范的重要性。《论语·乡党》中对于孔子在衣食住行方面的习惯记载如是：“食不语，寝不言。虽疏食菜羹，瓜祭，必齐如也。席不正，不坐。乡人饮酒，杖者出，斯出矣。乡人傩，朝服而立于阼阶。问人于他邦，再拜而送之。”^[3]这些看似烦琐、无聊而教条的生活态度，其背后所体现的是儒学先贤们对于“礼”的不懈追求。在儒家文化这种“以礼为范”的思想影响下，“鲁剧”的影像构图一向特别讲究严谨与规范，在表现正面人物和重要事件节点的影像画面中，多采用中正、稳定的对称式构图方式，并反复使用仰拍（这种镜头带有渴慕、仰慕、尊敬的情感特色）的近景、全景，以传统、规整的镜头运动方式致敬英雄形象。这一点在《琅琊榜》剧中尤为凸显，该剧以平反冤案、扶持明君、振兴山河为主线，讲述了“麒麟才子”梅长苏才冠绝伦、以病弱之躯拨开重重迷雾、智博奸佞，为昭雪多年冤案、扶持新君新政的故事。梅长苏在国仇家恨、兄弟情义的旋涡中见招拆招、游刃有余，奏出了“江左梅郎”赤子之心下的一曲慷慨悲歌。对称式构图在剧中随处可见，对于正派人物如梅长苏、霓凰郡主、靖王萧景琰、大统领蒙挚等，多用小景深的近景镜头，并对人物周围的其他元素进行简化、削弱化处理，使画面整体呈现出一种庄重肃穆而沉稳大气的视觉效果，还同时起到了推动叙事、暗示人物关系的作用：梅长苏在第一集中的出场就极具山水画的意境，两岸悬崖峭壁飞瀑流泻云雾缭绕，一只小舟在江中漂流，丰神俊朗一袭白衣的梅长苏挺立于小舟之上悠然吹奏长笛，与双刹帮季帮主简单交谈了两句，不卑不亢，句句双关，对称式的构图凸显了其独孤清傲沉稳笃定的精神气质；接下来梅长苏重返皇城，居身甬道时牢牢位于三分法对称构图的中心位置；其与蒙大统领暌别二十年后的初次见面，采用了亦虚亦实、一黑一白的垂直式对称构图，暗示出二人亦师亦友、一明一暗的兵将关系；而梅长苏每次会客时的画面，亦都是一种对称式构图的全景，梅长苏总是处在讲学式对谈画面的中心位置上，昭示出皇城内外皆因这一谜团人物而风云四起、朝局大改的情节走向的必然结果，实现了影像表达形式与内容的完美结合。

再如《伪装者》中，极富城府、身份成谜的共产党特工明楼初次登场，就是一通看似无心、实则意有所指的说教；技能过人、性格深沉的明家养子明诚首次出现，就身手利落地解决了一名前来勘查明楼身份的日本特务；身为红色资本家的大姐明镜步履匆匆会见了共产党地下党员；幼年丧母、获得百般宠爱的富家少爷明台，即使有家姐和兄长百般提醒，还是不经意间在搭乘飞机去往香港读书的路上，救了王天风，也改变了自己一生的命运。所有人物的出场画面，都是以规范的画框切定人物位置后，再以近距离拍摄人物局部或背景环境中的其他事物，映衬人物，凸显人物。当成为军统特工的明台接到毒蛇击杀大哥明楼的命令时，坚定的政治信仰使其抉择了执行任务，却在得知明楼就是毒蛇的真相后大发雷霆。此时三人对峙的场景，不复先前明家大宅里对楼梯多采用对称构图的规则，转而采用《公民凯恩》式大角度仰拍，让三个人物的身型过分高大，表现的不只是三人的英雄伟岸，更是被局面所困、囿于日军的步步紧逼、不得不启用明台执行特殊任务的无奈。同时，以直击面部却又未将面部完整放置于画框中的特殊取景方式串联镜头，快速剪切的几组固定机位镜头，暗示出经过狩猎计划的兄弟三人，关系已经岌岌可危，“伪装者”已经彼此撕下一层面具，即将互相坦诚相待。当楼台兄弟赤手相搏时，全剧高光时刻出现：先以一个透过二楼房间门框的鸟瞰镜头交代三人关系，昭示出三人间动荡的情绪，同时将三个人物放置于一条直线，暗示兄弟同心的革命信仰；接着，以超出常规的垂直大仰拍视角，将镜头设置于楼台二人之间，却又以三分法构图，让明楼占据画面主要位置，预示兄弟二人不会决裂的必然结果。在二人搏斗的动态构图中，时而穿插明诚吃苹果的固定近景，使这段影像紧张中透着诙谐，更显俏皮。正是通过这样考究的构图，“鲁剧”才得以精确表达故事的情感基调。

第三，丰富多元的音乐配置和灵活多变的拍摄角度。“鲁剧”的音乐配制，或是人物的歌唱，或是乐器的演奏，或是收音机里传出的音乐，均源自齐鲁大地丰富多元的民间曲艺。如《闯关东》中的山东琴书《偷年糕》，《红高粱》中的《颠轿歌》，《沂蒙》中的沂蒙山小调的变奏，等等，词曲与唱腔都尽显山东民乐浓郁的地方风味，体现了山东人民积极乐观的生活态度和蓬勃的生命元气与活力，同时表现出对娱乐性的崇尚与追求。

在“鲁剧”创作中，音乐作为服务于影像表达的一种造型元素，与电视剧创作的整体影像构思深度融合，不仅具有表情达意的抒情性功能，还承载了推动剧情发展和完成人物形象塑造的叙事性功能。与多数影视剧往往将一首歌作为背景音乐的简单呈现不同，《北平无战事》中的《月圆花好》几乎成为言明主旨的点睛之笔。方孟敖和飞行大队成员即将奔赴特种军事法庭接受审判时，方孟敖因自己即将被判处死刑，为不日成婚的学员清唱一曲《月圆花好》；崔中石在南京茶馆焦急等待方孟敖的审判结果时，伴随着阴雨连绵的天气，崔中石独自一人静静听了三遍《月圆花好》；崔中石牺牲，方孟敖因好友逝世而与父亲决裂时，方步亭弹琴伴奏，令夫人程小云吟唱《月圆花好》；当一切尘埃落定，方孟敖领着历经沧桑、已经残破的一家人，行走在凉凉月色中时，《月圆花好》再次响起。“月长圆，花常在，人长寿”而今看来不过是一句美好祝愿，但在彼时连年混战、民生凋敝、动荡不安的中国，就是一座华夏儿女以生命热血铸就的精神丰碑，正是这样对美好生活的向往，令无数仁人志士抛洒热血，甘做无名英雄。温柔婉转的吴侬软语，此刻有了丝丝入扣、激荡人心的无穷魅力。

音乐在“鲁剧”中还常常承载着刻画人物个性和展示人物心理活动的重要作用。例如《武松》中的主题曲《一枝花》以唢呐奏乐，高亢嘹亮，悲壮激越，带有浓郁的齐鲁地方特色，准确地表现了“武松”的山东汉子形象与“草莽”的江湖气息；《红高粱》的主题曲《九儿》曲调舒缓、兜转、飞扬、悠长，颇具浪漫色彩，容易打动观众的内心，同时配以叠化形式的画面对主人公的成长经历形成回顾，多向度烘托九儿身上清坚决绝的英雄主义气质；《南下》的音乐制作处处凸显了抒情、倾情、激情的特点，每当剧中人物处身两难选择的关口时、命运发生重大转折时、内心深处涌起强烈的情感波动时，或激越或悠扬或沉缓的抒情音乐就会适时高调响起，而色彩也会浓抹重饰与其紧密呼应，以保持与“青春励志剧”浪漫飞扬精神气质的高度契合。

总而言之，“鲁剧”根扎博大精深的儒家文化厚土，以历史、革命、土地、人性为艺术中枢，汇聚中华沃野大爱无言、大德昭昭的沉朴民风和中华民族大悲大悯、大道大义的浩然国风，雕绘出历史上声震华夏、名扬天下的英雄群像，激荡成中华人民共和国成立后和改革开放新时期平民大众无私奉献、感天动地的恢宏乐章，摇曳出美丽瑰奇的风情，直至永远，甚至永恒。

（作者李掖平系山东师范大学新闻与传媒学院教授、博士生导师）

[1]黄宗羲 . 宋元学案［M］. 北京：中华书局，1986：664.

[2]孔笙 . 审视父辈的信仰与情怀——电视剧《父母爱情》导演阐述［J］. 中国电视，2016 （1）：33-34.

[3]陈国勇 . 论语［M］. 广州：广州出版社，2003：16.