影视新时代：从喜剧现实主义到荒谬现实主义

——冯小刚电影的叙事美学研究

张志庆　皇甫铮

冯小刚导演的电影《我不是潘金莲》改编自中国著名作家刘震云的同名小说，讲述了一个被丈夫污蔑为“潘金莲”的女性，在10多年中不断为自己讨公道的故事。自2016年11月18日上映以来，引起广泛关注与热议。截至2016年12月23日，该电影累计票房达4.8亿元，虽然相对于冯小刚导演的其他电影作品票房仍有差距，如2013年《私人订制》的7亿元，2010年《唐山大地震》的6.5亿元^[1]，但业界、学界仍热议不断。尹鸿认为《我不是潘金莲》的圆形画幅与其说是圆圈，不如说更像面镜子，没有过度人为的戏剧化、道德化的喜剧冲突，与生活高度贴近^[2]；张宗伟认为电影用荒诞诠释现实，通过塑造具有符号化意义的形象，牵引出社会世相和人情百态^[3]。同时也有不同观点，如认为较之原作，电影的格局气象都缩减了，没有将原作中最精彩之处在电影中表现出来^[4]；再如有影评人认为影片叙事逻辑混乱，电影看到最后也没有发现和电影片名有太多的联系^[5]。

冯小刚作为中国电影产业的标志性人物之一，他导演的几乎每一部电影都会引发不同的社会话题与讨论，这与他常常采用刘震云的文学作品作为叙事基础不无关系。冯小刚以电影方式重读文本，以声音影像的形式重新诠释文字。“影像的本质全然是外在的，没有内心的东西……它没有意义，却能唤起人的一切感觉所能有的最深切的东西；它未被揭示，却明明白白地显现着。”^[6]通过电影的全新叙事，冯小刚赋予文本动态变化的、综合直观的全新魅力。冯小刚在其电影叙事中展现了人间百态与社会变迁，其电影作品在选材、内容、表现手法、视角等方面各有不同。概括来说，从叙事美学角度看，冯小刚的影片主要有以下两个方面的突出特征。

“贺岁片”的概念来自中国香港地区，自20世纪80年代起每逢跨年，演艺明星就会济济一堂，给观众奉上喜气洋洋的电影作品^[7]。冯小刚因导演贺岁片而成功，进而成名。尽管人们对其贺岁片褒贬不一，但不可否认，贺岁片在中国内地作为一种文化现象，始自冯小刚。从1997年开始，《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《大腕》（2001）、《手机》（2003）等贺岁片陆续上映。冯小刚的贺岁片定位于都市喜剧，以通俗的话语、小人物的朴实、狡黠及滑稽、反讽的情节产生轻松和欢快的效果，引发观众笑过之后的思考。

创作一部好的喜剧，并非易事。冯小刚贺岁片的成功有两个基本要素：讲好故事和现实主义人文关怀。冯小刚看重故事，注重影片的故事性，也善于讲故事，其核心在于总是以平凡小人物的视角，将生活中的种种无奈、困惑以夸张和滑稽的形式表现出来，并最终变为从悲到喜、大众易于接受的圆满结局。这是“故事”的基本框架，而其故事素材源于中国当代社会，源于人们当前正经历的、关注的问题，其贺岁喜剧中的人物以近在“我们身边”的形象来叙述悲与喜。在故事的叙述中，冯小刚表现出对社会问题的思考，对普通百姓的同情，对美好而平凡的生活的理解。这种回到个体现实生活中的逼真画面透露出个体日常生活的常态，既有个体面对生活窘境的挣扎与嘲讽，又有对美好生活的憧憬与努力。在看似不加修饰的细碎生活中，呈现出强烈的现实主义人文关怀，构成了冯小刚电影重要的叙事视角。

以上所述冯小刚贺岁片的文化背景和叙事风格整体上讲是中国北方的，而且京味十足，这无疑不利于冯小刚影片在全国的影响。2004年，冯小刚执导的贺岁片《天下无贼》上映。这部影片以及2008年和2010年的贺岁片《非诚勿扰》（1、2），选用刘德华、舒淇等香港演员，故事地点加入中国西北部、日本北海道等，显然试图弱化京味，以突破电影的地域性限制。

冯小刚电影叙事的转型之路，可以说在《天下无贼》中初现端倪，而自2007年上映的《集结号》开始，接着《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2012）等电影的拍摄，可以发现冯小刚在电影转型之路上的不断努力与雄心。冯小刚想突破人们对他只拍喜剧贺岁片的成见，而试图以沉重、严肃的形式强化自己的现实主义创造倾向。这种转型是从喜剧中的“日常生活现实主义”逐步变为“奇观现实主义”，希望透过社会群体生活中的奇观场面去传达对当代社会生活现实的关怀^[8]。从展现生活的琐碎事件到在史诗般的宏大叙事中阐释现实的苦难，从讲述身边刚发生的事情到通过追忆历史的“奇观”来表述个体的创伤，从插科打诨的戏谑叙事变为正剧的“字正腔圆”，冯小刚电影做了一次叙事上的全新跨越与尝试。

以《集结号》为例，影片通过战争“奇观”的强烈叙事产生巨大心理冲击。谷子地为代表的七连战士没有被“脸谱化”，而是一个个鲜活的、有生命力的个体。小人物的卑微、无助得到足够的正视与描绘，战争中个体的挣扎、困境得以充分的表露。自《集结号》起，冯小刚的“以小人物讲大故事”“以大故事看小人物”的现实主义叙事风格基本成型，冯小刚证明了自己既能够拍轻松的喜剧，送观众以快乐，也能够拍沉重的悲剧，给观众以震撼。

无论是女主角李雪莲所遭遇的事件本身（从法律上讲并不冤枉），还是叙事风格如说书式的轻松旁白、蹩脚的方言、滑稽的对话、自杀场景的调侃等，《我不是潘金莲》都具有明显的喜剧效果，但是这部喜剧不同于冯小刚的贺岁片那样轻松、欢快，而是具有强烈的荒谬感。冯小刚本人也强调这一点。何谓荒谬感？生活平淡无奇又杂乱无章，人一旦开始对平淡无奇、习以为常的生活进行思考，去追问与探求，就会意识到荒谬。荒谬开始了，也就开始了人逐渐清醒的过程。一方面，人在自身中体验到对幸福和理性的欲望；另一方面，人看到世界的杂乱无章、不可理喻、没有意义，人的追求与世界对这种追求的漠视，造成人与生活的内在分离。法国哲学家阿尔贝·加缪说，“荒谬就产生于这种人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗。”^[9]加缪认为，面对荒谬，人应当承认它并藐视它，以勇敢的、创造性的态度对待它，并在这个过程中赋予生命以价值。

正是透过《我不是潘金莲》所具有的这种荒谬感，我们感受到了影片的沉重及强烈的现实主义人文关怀，而这种关怀终于使得这部影片成为一部悲喜剧。

其一，李雪莲的“执着”。从法律上讲，李雪莲不冤枉，然而她要证明自己不是“潘金莲”的诉求本身没有错，她在实现这个愿望的过程中表现出来的执着精神甚至可以说是可贵的。从“假离婚”到为自己“正名”，一路下来竟坚持了10年之久。为了一句实话和一个真相，不惜搭上自己的生命，因为对她而言，“潘金莲”是个“污名”，被“污名化”是一个“要命”的问题。因此，当她感到无望时，选择自杀结束自己的生命。李雪莲的愿望无可厚非，而她的努力却总是无法接近愿望的实现。她打官司、找领导、上访，用尽了她能做的一切努力，而最终无果。事件本身似乎不值得坚持，而观众却可以在李雪莲的坚持中清醒，意识到意义的缺失，感到生活的荒谬。

影片最后一幕，当多年后已在北京开小餐馆的李雪莲偶遇因她上访被撤职的史县长，谈起此事时眼里满含泪水。这泪水告诉我们，或许她依然没有死心，依然想证明自己，然而，她意识到自己已耗尽了生命，已经无能为力，只能接受现实。最后，假离婚的真正原因突然揭晓，是为了生二胎。这种来自生活的确切的现实和叙事的“突转”造成的荒谬感，映射出让人透彻心底的无奈，影片的悲剧性在喜剧的表层叙事中时时展露，最后得以全面升华。反观自身，大家都是一介平民，我们能做什么？我们能比李雪莲多做些什么？我们能有李雪莲的执着？执着了又如何？正是由于“李雪莲式”的执着，才让受众猛然惊觉，现实生活中类似事件并不罕见，而我们都处在荒谬之中。

其二，官员们的“无奈”。影片没有简单地将官员与李雪莲对立起来，没有表面化地谴责官员的行为。各级官员似乎都很尽责地想为李雪莲解决问题，但是当他们合在一起时，则成了李雪莲的对立面，无论他们是严厉强制，还是和颜悦色。一级级官员，从下到上，个个都努力工作，却都对一个倔强的、有“污点”的农村妇女束手无策、无可奈何。影片中这段台词颇为引人注意和深思，也可以看作一个提示性的总结：“是我们的各级政府、政府的各级官员，没有把人民群众的冷暖疾苦放在心上，层层不管，层层推诿，层层刁难，一粒芝麻，就这样变成了西瓜，一个蚂蚁，就这样变成了大象……谁把她逼上梁山的？”从表面上看，各级官员尽职尽责，愿意化解李雪莲上访的矛盾与冲突，也愿意帮助她走出困境，可事情却一拖再拖，最终演变成因李雪莲前夫的意外身亡而终结了其上访之路。影片基于对普通百姓的关怀、对现实社会问题的探索而进行的对国家行政、对政府官员工作理念的反思，可谓确切的、尖锐的。而一群好人的无奈，一群官员努力工作却毫无成效，恰如李雪莲执着而颗粒无收，看似滑稽，却是李雪莲苦难的成因，也是生活荒谬的绝妙隐喻。观众在滑稽中体味出悲凉，在沉重中凝固了脸上的笑容。

电影作为视听艺术，通过动态的画面将含有立体感、空间感、纵深感和节奏感的四维艺术表现出来。“画面是电影语言的基本元素”^[10]，从功能上讲，电影画面是现实再现的一种手段，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。好的电影画面不仅能给观众视听享受，亦能在电影之外产生诸多思考。

《我不是潘金莲》这部影片采用了圆形画幅，这不是冯小刚发明和首次使用的，但在国际影坛使用较少，在中国影坛则是首次使用。圆形画幅的呈现最负盛名的是美国著名导演希区柯克于1954年拍摄的《后窗》，影片以圆形构图作为“窥视”的视角来表现剧情，通过镜头中的“镜头”来观其所观。“观”与“被观”在空间上的窥视感，满足了受众的猎奇心理，以“窥视”和“悬疑”的视角带动剧情发展。希区柯克的圆形画幅制造的是恐怖与悬念，挖掘出受众的“偷窥”心理。

在电影《我不是潘金莲》中，冯小刚不是单纯地使用圆形画幅，而是以圆形画幅为带动，其中穿插了方形画幅和最后的宽银幕。两次方圆之间的转换值得关注。第一次以李雪莲坐车前往北京，隧道的昏暗与黑色画面融为一体，穿出隧道到达北京后，画面由黑而亮，从圆到方；当李雪莲拜菩萨还愿，镜头从庙里的圆形窗上扫过，于是圆形又回到画面中，从方到圆。第二次以李雪莲二度到北京上访，来到北京近郊，镜头由圆形变为方形；电影最后，多年后在北京开小餐馆的李雪莲偶遇史县长时，画面由方形转为宽屏幕。方形镜头到宽银幕的转换同加拿大导演泽维尔·多兰于2014年拍摄的《妈咪》中1：1窄画幅的运用类似。这部影片从方形镜头开始，到主人翁迎着阳光来到镜头前，缓慢伸开双手时，镜头从方形延展到整个屏幕。《我不是潘金莲》的镜头与该部电影有着异曲同工之妙。

可见，《我不是潘金莲》整部电影中使用了三种画幅：圆形画幅、方形画幅和最后的宽银幕。影片从圆形到方形画幅，最终打开为常见的宽银幕，方圆之间的转换以在江南为“圆”、去北方为“方”的地域差别加以表述。在方圆之间交织着各种人物的私念、人情与关系，剧情的荒谬性在方圆画幅的变化中刻画得极为深刻。影片中在李雪莲的家乡、县城和市里，用的都是圆形画幅，而当李雪莲到北京上访，画幅则都转为方形。其中的寓意，在方形画幅中叙述的正式、形象的正规、厅堂的宏大中显现出来。圆形表示身边的生活，表示基层、基层的圆滑；方形隐喻国家形象、政府权威。

圆形和方形画幅转换时，采用了中国传统的锣鼓作为转场音乐，配以说书式的画外音，共同完成叙事。将传统文化作为叙事元素，以中国传统文化符号如锣鼓、说书人的画外音配合方圆镜头的转换，正是该片与《后窗》等影片的最大区别。如果说希区柯克的圆形镜头是“窥视”的视角展现，那么在《我不是潘金莲》中，圆形画幅时的江南水乡风光与方形画幅中的严肃氛围交织，方圆之间的变化是一种全新的尝试。在电影这种现代综合艺术中，大胆使用中国传统叙事手法，辅以水墨画般的写意风景，带入了古代山水画的圆形构图，将镂空窗户、团扇、拱桥等中国传统的“圆形”元素融入影片中，从而使得对圆形画幅的使用不仅不同于希区柯克，而且推陈出新。影片运用中国的传统文化符号，承担起了重要的叙事功能；同时，以圆形画幅所呈现的山水画的美丽意境，配以锣鼓等转场音乐，令人赏心悦目。这种将传统文化元素置于现代电影艺术中的尝试，表现出实实在在的、可贵的文化自信。

从圆形画幅中的江南水乡风景变为方形画幅中京城的庄重严肃，显然，画幅的使用和转化是承担了叙事功能的。而这种叙事方式，美丽的画幅、锣鼓的响声、说书人的串联，产生了很好的间离效果。这种间离效果，正如布莱希特所说，是“一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判”。^[11]间离效果强调的是演员与角色保持距离，观众与剧中人及其命运保持距离，以惊愕避免感情的沉浸，以批判代替共鸣。这也正是冯小刚所追求的，或许与他骨子里的喜剧感相关。他不想观众把他讲述的故事太当一回事，不想观众在情感上深陷其中、悲不能胜；他或许更希望观众能意识到这是故事，是编造的故事，是需要拉开距离、加以反思的故事，因而是更加真实的故事。故事的真实性不是故事的每个细节都发生过，甚至不是故事本身就发生过，而是故事事件的现实可能性和逻辑普遍性。正是在这里，间离效果和荒谬感是相通的。荒谬不是指某个具体事件、具体人，而是生活的逻辑、生命的本质。

如前文所述，冯小刚电影从贺岁片开始一直善于讲故事，追求故事的吸引力，但在《我不是潘金莲》中圆形画幅的使用，也许标志着冯小刚开始注重电影技术，开始探索通过技术手段追求强烈的画面感及其感染力。近年来，好莱坞电影也开始了从注重故事到追求技术的转变，冯小刚似乎要追随这种趋势。但我们注意到，就《我不是潘金莲》这部影片而言，冯小刚不是亦步亦趋的。圆形画幅中活动的人，配以常常看上去似乎静止的山水、树木、小屋，让人联想起中国传统的纨扇页，联想起唐宋以来逐渐成熟的文人画。中国文人画透过写实的美的画面，追求的是写意的性灵、墨客的情怀。因此，冯小刚圆形画幅的运用，是和他的现实主义关怀相关联的，是为他对现实的反思服务的。圆形画幅不仅仅是美的、令人赏心悦目的，同时它本身及其与方形画幅的转换，承担起了独特视角下的叙事功能。

《我不是潘金莲》改编自刘震云的同名小说，相较于小说原作，电影透过画面、旁白、音乐等综合手法，将人物性格的“拧巴”“官僚习气”等刻画鲜明、表现直观。但不可否认的是，与原著相比，电影在阐述小说所表达的荒谬性方面深度不够、表现力不强，这与有些情节的改变或删除有关。比如小说中写到李雪莲到北京上访，想主动委身于老同学赵大头；小说第三部分写到当年因处理李雪莲事件而被撤职的史县长，因为买不到火车票而假扮上访者，最终被警察“押送”回家。这类戏谑化、反讽化的内容，没有在电影中表述出来。与小说相比，电影叙事内容和视角的改变与缺失，其原因是多方面的，对整体内容的把控、影片时长的限制等都可能导致影片无法完全与小说契合。

从贺岁片以大众娱乐的方式贴近现实，到《集结号》及之后的以严肃的宏大叙事展现悲情小人物的命运，再到《我不是潘金莲》融入传统文化元素的叙事美学，冯小刚电影叙事风格的变化，不仅展现了现实主义风格和中国传统文化因素在现代电影艺术中的运用，也表达了对当代社会问题的批判性反思、对生活荒诞性的思考，亦传达出可贵的文化自信。以冯小刚电影叙事美学的变化为基点，回顾近20多年来中国电影的历程，无疑可以给中国电影的健康发展提供可资借鉴的方向。

（作者张志庆系澳门科技大学人文艺术学院执行院长、教授、博士生导师，山东大学新闻传播学院教授；皇甫铮系澳门科技大学人文艺术学院传播学博士候选人）

[1]资料来源：CBO 中国票房，http://www.cbooo.cn/m/566405.

[2]尹鸿 .《我不是潘金莲》不是个圆圈，那是面镜子［N］. 中国电影报，2016-11-20（2）.

[3]张宗伟 . 我不是潘金莲：喜剧可以缓解生活的痛痒［N］. 光明日报，2016-11-28（14）

[4]陈镭 . 较之原作，格局气象都缩减了——关于电影《我不是潘金莲》［N］. 文艺报， 2016-11-23（4）.

[5]茶水张 . 逻辑混乱是“潘金莲”最大败笔［EB/OL］.（2016-12-02）. http://www.nbd. com.cn/articles/2016-12-02/1058134.html.

[6]巴特 . 明室：摄影札记［M］. 赵克非，译 . 北京：中国人民大学出版社，2011：142-143.

[7]吴申珅 . 论中国贺岁电影狂欢背后的隐忧［J］. 当代电影，2011（9）.

[8]王一川.当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例［J］.社会科学， 2012（12）.

[9]加缪 . 西西弗的神话［M］. 杜小真，译 . 北京：生活·读书·新知三联书店，1987：34.

[10]马尔丹 . 电影语言［M］. 何振淦，译 . 北京：中国电影出版社，1982：1.

[11]布莱希特 . 布莱希特论戏剧［M］. 丁扬忠，等，译 . 北京：中国戏剧出版社，1990： 83-84.