当代美剧类型创作下的创剧人研究成果

为加盟汉娜·巴贝拉公司而创作的动画短片《拉里与史蒂夫》，成为麦克法兰事业的又一个转折点，这再次证明任何努力都会有回报，只是时间早晚而已。1997年世界网络卡通首映式上，该作品为福克斯公司高层所相中，加之汉娜·巴贝拉的一位开发主管向福克斯另类喜剧部门的负责人迈克·达内尔推荐了麦克法兰。于是塞思得到了一个奇怪的机会：福克斯公司给了他五万美元的预算，让他制作一部动画连续剧的试播集，要知道大部分黄金时段的动画篇制作成本至少为100万美元。他在接受《纽约时报》采访时回忆起这段经历，“大约六个月的时间，我没有睡觉，没有其他生活，只是在疯狂地画画，做这个试播集。”这个试播集其实就是依托《拉里的生活》和《拉里与史蒂夫》创作出的《恶搞之家》，六个月后，当他带着一部“非常简单、粗俗的动画片，刚好能把节目的语调表达清楚”^[65]回到福克斯，受到高管们的欢迎，《恶搞之家》顺利预定，年仅24岁的麦克法兰成为福克斯最年轻的执行制片人。该剧属于成人动画，通过一个十分荒诞的家庭讽刺当今社会的一切，不虚伪、不鸡汤、不讲大道理、不灌输正确的价值观，以政治不正确自诩。《恶搞之家》成为与《辛普森一家》《南方公园》并肩的美国最有影响力的成人电视动画，甚至在追求惊奇和令人咋舌的幽默程度上远超后两者。麦克法兰成功地以非主流的方式获得主流文化的认可，获得艾美奖十六次提名，七项殊荣，其中包括最佳喜剧类别奖项，而不仅是动画类别，这是极高程度的认可，《恶搞之家》成为自20世纪60年代的《摩登原始人》之后，第一部获得该奖项提名的动画片；安妮奖九次提名，三项殊荣；青少年选择奖十次提名，三项殊荣；此外获得土星奖最佳电视表现奖、英国电影和电视艺术学院奖两度提名和人民选择奖五次提名。

《恶搞之家》开播后不久，麦克法兰遇到人生中最大的危机。2001年9月11日早上，他计划乘坐美国航空公司11号航班从波士顿返回洛杉矶。由于前晚在母校罗德岛设计学院发表演讲后宿醉不醒，赶到洛根国际机场时，延误了将近十分钟。该航班起飞十五分钟后被劫持，飞进世贸中心北塔，机上人员全部遇难。“它没有真正影响我的唯一原因，可能是直到它结束我才真正知道我处于任何危险之中，所以我从未有过那种恐慌的时刻。事实上，这让人清醒……我真的不能让它影响我，因为我是一个喜剧作家。我必须把它放在脑后。”^[66]令人吃惊的是，该事件的确未对他产生太大影响，除了《恶搞之家》中对穆斯林恐怖主义份子的无情讽刺。2005年，《恶搞之家》风头正劲，麦克法兰又开新篇，《美国老爹》在福克斯开播。相较于《恶搞之家》，该剧更为讽刺政治，更适合对美国政治及历史有一定积累的观众。麦克法兰说他创作该剧的灵感源于对前总统布什政策的愤怒，主人公斯坦·史密斯与20世纪70年代美剧《全家福》阿奇·邦克一样，都是“可爱的偏执狂”。该剧几度与《恶搞之家》同时入围人民选择奖最受欢迎电视动画节目。

两部剧作的成功让麦克法兰名声大噪，他与福克斯签署了一份新合同，而这份合同让他成了世界上有史以来薪酬最高的电视制作人，五年总计一亿美元，而艾布拉姆斯签的五年合同总价为六千万美元。2009年，新合同签订后的第一部作品《恶搞之家》衍生剧《克利夫兰秀》开播，主要讲述彼得·格里芬的邻居克利夫兰·布朗一家的故事。麦克法兰在接受采访时表示，之所以选取克利夫兰作为《恶搞之家》衍生剧的主角，是因为克利夫兰是一个非常多元化的人物。他可以成为另一个怪诞动画世界的主角。

纵观这一时期麦克法兰的三部电视动画连续剧，这位曾经的少年天才进入非主流动画领域，如鱼得水般演绎出一系列令大众捧腹的成人动画。其作品有着一系列的共性，在这些共性背后折射出一个成了问题的问题：为何麦克法兰要致力于非主流的成人动画，他又是如何取得成功的？

（一）家庭中心下的角色设定

无论是《恶搞之家》的格里芬一家人，抑或是《美国老爹》中史密斯一家，以及《克利夫兰秀》中布朗一家，麦克法兰的作品总是以家庭为中心进行角色设定，反映出美国社会中最为核心的家庭文化。一个传统的美国家庭，包含了先生、太太和二至三个孩子以及几只宠物。在家庭中，夫妻之间、父母与子女之间、晚辈与长辈之间讲求平等民主的成员关系，每个成员都有发言权，公平观念广泛存在，彼此之间的关系更像是朋友。在此基础上营造出支持鼓励的家庭氛围，提倡自立，保护自由。孩子充分享受权利并且承担义务，比如在自己的卧室内享有隐私权，以及对自己的事物享有决定权，当然也必须承担打工理财的责任。美国的家庭文化在各类美剧中都有反映，特别是以家庭为主的肥皂剧中，如《成长的烦恼》《摩登家庭》等。对麦克法兰创作影响最深的，毫无疑问是《辛普森一家》。该剧能够在美国风行多年，便在于以家庭为基点，融入了美国日常生活元素。“《辛普森一家》反映了美国人日常生活中所可能面临的种种问题……并采用动画片所独有的超现实的手法解决这些棘手问题。虽然这只是一种虚幻的解决，但是它足以给许多处在困境中的人带来安慰，使他们看到前进的希望。”^[67]麦克法兰这三部作品角色设定与《辛普森一家》有着很多相似之处，同样是一对夫妇、几个孩子和一只宠物，其中最为相似的是其最成功的作品《恶搞之家》。

1.体型肥胖智商低下的父亲

彼得·格里芬是一位爱尔兰裔美国人，戴着眼镜，体型肥胖，经常和邻居朋友在酒吧喝醉。这个角色有着原型，“当我小的时候，我父亲有很多朋友，他们嗓门很大、充满个性，是些自以为是的新英格兰人和爱尔兰天主教徒”^[68]，麦克法兰通过常年观察后塑造出彼得，并受到学校保安嗓音的启发，亲自为该角色配音，为此获得艾美奖最佳配音奖。

然而彼得因过于类似《辛普森一家》中的父亲荷马而受到批评。两个角色同样智力低下，彼得经过智商测试显示他智商略高于智力迟钝者，荷马儿时由于将一支蜡笔插入大脑而导致智力低下；同样是蓝领工人，彼得最初的职业是玩具厂的安全检查员，荷马是春田镇核电厂里7-G部门的安全检查员；同样的家庭组成，都有着二子一女，彼得俨然是一个肥胖版的荷马。《电视评论家》的罗宾·皮尔逊批评格里芬家和辛普森家太相似了，他说：“彼得完全是按照荷马·辛普森来塑造的”。不过与荷马不同的是，彼得以鲁莽冲动而闻名，与家人的关系并非像荷马那样融洽，与三个孩子都有着复杂的关系。他经常取笑女儿梅根，给儿子克里斯相反的建议，这些建议通常十分糟糕，与小儿子斯特威的关系较为融洽，但最好的朋友显然是小狗布莱恩。布莱恩经常充当彼得的理智使者，帮助他解决问题，而彼得则视布莱恩是他“全世界最好的朋友”，“像他弟弟一样”。此外他最大的对手居然是一只巨大的鸡。

2.趋于理智生活混乱的母亲

妈妈路易斯·格里芬这个角色塑造得较为复杂，她不完全像《辛普森一家》中的母亲梅格容能忍丈夫的一切缺点，辛勤努力地维护家庭。当然她与彼得相比更趋于理性，能及时纠正这个家庭所犯下的错误。但更多时候她表现出自负、冷酷的个性，成为麻烦的来源，比如会沉迷赌博或者成为暴食者。更大的麻烦来自私生活的混乱，虽然她真心爱着彼得，但时常会欺骗他，和各种男人在一起。如KISS乐队的西蒙斯、彼得的朋友杰罗姆、前总统比尔·克林顿，以及和女儿男朋友安东尼发生婚外恋等等，她甚至有着双性恋者的倾向。

3.举止奇特性格迥异的子女

智商低下的父亲、生活混乱的母亲，格里芬家庭组成有些复杂，三个子女也不安分。

大女儿梅根·格里芬师是这个家庭的长女，同时也是家庭的“替罪羊”，她经常被欺负、嘲笑和忽视，受到各种各样的不公正对待，内心充满不安全感。父亲彼得视她为笑柄，两个弟弟鄙视她的善良，在学校内也因朴素的外表和个性不受欢迎，没人愿意成为她的男友，她只能“威胁”家庭宠物狗布莱恩，要求与它进行可怜的约会。

大儿子克里斯·格里芬是一个肥胖、容易兴奋、举止笨拙但内心善良的青春期男孩。麦克法兰用“不会伤害一只苍蝇，除非它落在他的热狗上”来形容克里斯，以至于经常受到住在他壁橱里的邪恶猴子的折磨。这只猴子是克里斯的噩梦，麦克法兰认为给他一个真实存在的童年恐惧会很有趣，因为他有“孩子般的头脑”。不过克里斯的天赋其实不差，他对绘画、影视以及各种流行文化等知识相当渊博。

小儿子斯特威·格里芬是剧作中最受欢迎的角色，因为这是一个长着橄榄球脑袋，具备反社会性质的一岁神童。他知识渊博，能够引用出生之前的流行文化，尤其对物理学和机械工程的精通达到了科幻小说的水平，能制作先进的战斗机、精神控制装置、天气控制装置、时间传送装置、机器人、克隆人以及各种各样的武器，包括激光、火箭等等。斯特威利用这些来应对婴儿生活的压力，如牙齿疼痛，不爱吃花椰菜等，以及他统治世界的梦想。对于后者，母亲路易斯是斯特威最大的敌人，她经常在无意间挫败他的阴谋，所以斯特威想杀死她，以便在没有她干涉的情况下实施自己的计划。麦克法兰指出，斯特威这个角色是通过孩童的眼睛来看待成年人普遍的无助，在塑造时“基本上就是麦琪·辛普森的性格，我是雷克斯·哈里森的忠实粉丝，关于他的一些事我觉得很有趣和荒谬，所以我想出了一个办法，把雷克斯·哈里森的声音放进这个婴儿的身体里。于是斯特威诞生了”^[69]。

4.理智可靠忠诚感性的小狗

布莱恩·格里芬是格里芬家的宠物狗和亲密朋友，这是一只毛茸茸的白色小狗，会说话，通常用后腿走路，前腿做手臂，驾驶第二代丰田普锐斯（车牌为“BRIDOG”），喜欢喝马丁尼，毕业于常春藤名校，有着作家梦想，经常比该剧中其他角色表现得更为理性。布莱恩是彼得最好的朋友，他感恩于彼得让自己不用去流浪，甚至愿意为彼得捐肾。同时也是斯特威最亲密的朋友，这两个角色时常成为是剧集情节的中心。布莱恩是《恶搞之家》最大的商品标志，长期以来受到评论家和影迷的欢迎，他们认为“布莱恩一直是剧中最好的角色，也是最丰富的角色。”就连麦克法兰也坦诚布莱恩是他最喜欢的角色，因为该角色身上有着自己的影子，在2004年接受《普林斯顿日报》采访时，他透露：“我有一些布莱恩类型的问题，时不时地寻找合适的人，但我和另一个人一样约会。”这话意指他与《权力的游戏》中饰演龙母的著名演员艾米莉亚·克拉克之间的恋情故事。当布莱恩在第12季《布莱恩的一生》中丧生时，引起了媒体的极大关注，并引发粉丝的强烈反对和愤怒，其中许多人威胁要抵制该剧，《恶搞之家》的官方Facebook和Twitter页面上充斥着粉丝要求他们带回布莱恩的留言和评论，麦克法兰甚至因此受到人身威胁。于是布莱恩不得不死而复生，麦克法兰安排斯特威及时回来拯救他。

（二）古怪夸张下的文本分析

角色设定与《辛普森一家》雷同，但似乎每一个角色身上都透着一股古怪的味道，这绝非美国社会普通家庭的写照，麦克法兰借由动画与生俱来的夸张属性将这些角色变形，其力度比《辛普森一家》要大得多。

在弗洛伊德的经典理论中，人格是由本我、自我与超我组成。“本我，相当于潜意识，它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动。混乱、毫无理性，只知按照快乐原则行事，盲目地追求满足。”^[70]彼得毫无疑问是本我的象征，他经常怂恿自我的代表克里斯犯错：克里斯征求约会的建议，彼得告诉他要虐待女人，克里斯不小心损坏了彼得的破旧自行车，彼得惩罚他开始吸烟，克里斯要外出打工，彼得建议他去性服务者邻居那里实习；也经常嘲笑超我的代表梅根，在所有的家庭成员中，彼得虐待梅根最多；只有在另一个超我布莱恩面前能保持一种友好的平衡。当然彼得是本我中毫无理性的代表，而本我的攻击性被赋予了斯特威，他视彼得为下等人，轻蔑地称其为“胖子”，视路易斯为敌人，除之而后快，视克里斯为傀儡和该保护的对象，蔑视梅根的善良，只有面对布莱恩表现出友善。“中间一层是自我，从本我中分化出来受现实陶冶而渐识时务的一部分。自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在超我的指导下监管本我的活动，它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。”^[71]路易斯和克里斯是自我的象征，当超我战胜本我，路易斯理智地维持家庭运行，克里斯发挥天赋、与人为善；反之则前者陷入混乱的私生活之中，后者变得卑鄙和肤浅。“最上面一层是超我，即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我”^[72]，根据弗洛伊德的分析，超我有两部分组成：自我理想，要求自己行为符合自己理想的标准，这便是小狗布莱恩·格里芬，虽然偶有染上毒瘾等负面形象，总体而言它以其理智维持着与本我的代表彼得与斯特威间的平衡，但它时常为斯特威所压制，无论是写作、唱歌等等，斯特威显然比它出色得多，这无形中寓意着本我时常能战胜超我。麦克法兰借由剧中角色之口为此注解：“离开了他作为理性之声的崇高地位，变成了自命不凡的失败者。”超我的第二部分是良心，避免自己犯错，并受“完美原则”支配。善良的梅根是这方面的代表，她受到各方压制，一路坎坷，但每每陷入危机，本我的代表彼得会出手营救，毕竟剧集中没有了超我，并非麦克法兰的本意，至少这个世界还是有希望的。

弗洛伊德的精神层次理论则提出了“冰山理论”：他把心灵比喻为一座冰山，浮出水面的是小部分，代表意识，而埋藏在水面之下的大部分，则是潜意识。他认为人的言行举止，只有小部分是意识在控制的，其他大部分都是由潜意识所主宰，而且是主动地运作，人却没有觉察到。麦克法兰则在他的剧作中将冰山倒置，绝大部分处于水面之下的潜意识以意识的形态显露出来，故剧作中的角色行为举止显得古怪夸张，其原因便在于此。这部分以意识形态显露出来的潜意识包含以下几大部分。

1.脏话：自嘲与他嘲的武器

在现实社会，“使用脏话的人在制定反脏话规则的权力使用者眼里，是处于弱势地位的没文化的或者没教养的一尤其是高犯罪率的低收入群体，而脏话的字面意义，又往往是指向残疾人士、女性生殖器等等在生理、心理或者在话语使用范围内处于弱势地位的对象本身”^[73]。而在美国成人动画中，脏话则成为一大特色，麦克法兰的剧作中从不缺少脏话，“shit”出现的频率怕是只有无下限的《南方公园》才能超越其上。其目的主要体现在三个方面，首先经常出现口头禅，非实质性的咒骂性语言来强调社交情绪的欣喜或者沮丧，这是对现实生活的模仿，而非规避；其次脏话成为自嘲的一种手段。自嘲，本为西方文化的一种特质，美国人更是喜欢将自己的缺点放大，再以滑稽的语气表达出来，以体现宽容的大国精神，这一过程中往往涉及脏话；再者麦克法兰剧作中，由于冰山倒置，“超我”失语，“本我”迎来歇斯底里的喧嚣与狂欢，处于潜意识里的内容全部浮上水面，脏话成为释放了社会个体的叛逆性情绪与负面能量的有力武器。“人们对于脏话的抵制和好奇态度，是因为文化建构如社会禁忌、伦理道德、世俗法律和宗教戒律等等都认为脏话在使用出来的那一刻，便具有邪恶的象征意义和负面的巨大能量。”^[74]以此嘲笑他人，似乎具有某种话语力量，特别是从剧中孩子的口中冒出这些充满禁忌的话语，代表着麦克法兰对世俗的一种态度，以荒谬诠释世界的荒诞。《恶搞之家》中裹着尿不湿的斯特威满嘴粗口，毫无教养可言，“当一个没有摆脱尿布遮羞的孩子在言辞上表现得比成年人还老道圆滑甚至野蛮的时候，他就不再仅仅是个孩子，按照拉康的‘镜像理论’，成了一个重要的宣泄媒介或‘越轨行为’的卡通代言，释放出创作者与观看者自己内心的种种叛逆情绪，或是被现实压抑的愤懑，或是无法承受的精神重压，或是其他种种现实欲望得不到满足而产生的负面能量等。”^[75]

2.性话语：话题的切入方式

电影文化中最吸引观众眼球的，莫过于性、暴力与战争。纵观美剧世界，以性话语作为话题切入方式的比比皆是，惠特妮·卡明的《破产姐妹》、瑞恩·墨菲的《整容室》、甚至史蒂文·莫拉的《生活大爆炸》，彼此之间只是程度不同，本质上没有多大区别。麦克法兰的成人动画尺度无疑更大，《恶搞之家》《美国老爹》《克利夫兰秀》中偶有裸体镜头出现，但对性器官有适当遮挡或淡化处理，《克利夫兰秀》中布朗先生暴露在浴缸里已经成为笑点之一。此外，拿性话题开测的例子不胜枚举。儿童不宜的故事放置在儿童的日常生活中发生，性话题被还原为简单、直接的状态，而非成人世界里的各种遮掩和变形。《恶搞之家》中麦克法兰借用大学时代一个熟人的名字创造出性放纵者格伦·奎克迈尔，他风流好色，几乎与全镇所有女性角色发生过关系。他的房子到处都有杠杆，拉动一个杠杆，床就会不知从哪里冒出来，然后再拉另一个杠杆，啤酒推车就出来了。不过格伦代表着公开的、泛滥的、但是符合基本道德的性，就如同《南方公园》中学校的大厨。麦克法兰借由这个角色把从日常使用语言中剔除的性话语肆无忌惮地释放出来，以此完成对现实生活的讽刺：“现代社会的特点就是在强调性是一种秘密应该被隐藏起来的同时，又以一种热衷的态度去关心它、讨论它、丰富它”^[76]。此外《恶搞之家》中彼得和路易斯也是传递性话语的主要对象，当然几个孩子也热切地参与其中，比如克里斯十分喜欢与格伦相处，梅根加入女同性恋联盟俱乐部，斯特威时不时创作些与此相关的歌曲、文学作品等等。《美国老爹》中承担性话语的主要是丈夫斯坦·史密斯和妻子弗朗西恩·史密斯，特别是弗朗西恩，她为每个发生过关系的男人都种了一棵玫瑰花丛，由于过去生活混乱不堪，她拥有全国最大的性花园。当然青春叛逆期的海莉·史密斯和不懂装懂的史蒂文·史密斯言语中也少不了这个。

法国哲学家米歇尔·福柯在《性经验史》的第一章中提出这样的问题：“我们应该要问，是什么促使我们把性变成秘密？无所不在的原因和连续的恐惧？”他进一步解释道，“权力机器把性当成被管理的对象，而不仅仅是批判的对象，原因在于一个社会，认为它的未来和命运不仅仅与公民的人数和德行相关，也不仅仅与公民之间的婚姻规则和家庭的组织有关，而是与每位公民使用他（她）的性的方式有关。”^[77]从麦克法兰的剧作中不难看出，他持有相同的观点，性话语既是作为话题的切入方式，以此吸引关注度，更是对“把性变成秘密”的社会准则的无情讽刺。这便不难理解，为何格伦这样的性放纵者，被他设定的性格在观众看来并不那么令人讨厌。

3.暴力符号：世界复杂性的表露

血腥暴力同样是影视文化中极易吸引观众眼球的手段，美国成人动画往往通过此满足现代社会高节奏压力下，试图通过观片过程释放心理压力、追求感官刺激的观众们。虽然动画本身讲求“与约定俗成的具象形象之间的肖似性与抽离性”，并不能还原暴力最残酷的本貌，但从另一个层面看，动画的夸张无疑能使暴力得到更大程度的彰显。传统迪士尼动画拒绝的暴力元素，除了面对的受众是小孩子之外，也深刻明白这一道理，就连米高梅出品的《猫和老鼠》都被观众投诉暴力元素过多。麦克法兰作品中，潜意识浮于表面，其中蕴含的暴力元素被完全释放出来，且表现起来力度不小。在《恶搞之家》中，角色往往一言不合立马诉诸暴力，且血腥味十足。例如一个学生为了躲避和梅根约会，在自己的肚子里开了两枪，另一个为了不和她去跳舞，开枪打死了自己的弟弟；一个在海边游玩的女性被一头大熊活活吃掉了脑袋，剩下鲜血四溅的残肢。《克利夫兰秀》中，克利夫兰为了抗议感恩节吃火鸡，开枪打中一个火鸡猎杀者的脑袋，并在其血淋淋的伤口上插上抗议的牌子。《美国老爹》中特工出身的斯坦更是时常用极端措施对他人造成明显的破坏性、灾难性的攻击。“成人化电视动画剧作在暴力的外衣下其思想内容层面呈现出的客观意义与功能，当充满攻击性与刺激性的暴力内容披上区别于真实影像的动画长袍，从角色设置到语言符号、类型风格等层面合成了一种强烈的仪式感，其在描绘出了成人世界生态复杂性的同时，亦形成了一种独特的美学风貌。”^[78]

（三）叙事解构中的艺术消解

角色和文本之外，麦克法兰后现代主义之维更多体现在叙事解构中。影视艺术作为叙事学的一部分，叙事的可靠性与真实性是追求的核心。然而随着后现代媒介社会知识爆炸，日益增多的主流文化价值观会不知不觉地指引人们如何去思考生活，甚至判决人们应该成为怎样的人，进而削弱个体的生命力，使人产生强烈的挫折感和断裂感。后现代主义旨在解构主流文化对人们的影响，肯定、体会、欣赏过去不被主流文化认可的独特之处，通过解构找回人们被主流文化压抑的宝贵生命力。

对此，苏珊·桑塔格说：“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战”^[79]，她很明确地指出不仅科学与艺术，艺术与非艺术这样不同门类间，甚至“文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及高级文化与低级文化之间的区分”都将面临前所未有的挑战。就影视艺术自身而言，后现代语境下，抛弃传统“因果论”下缜密的理性叙事，追求碎片式的叙事形态。作品本身“是生产又是游戏，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断”^[80]。麦克法兰的作品，叙事解构极为典型，关注对日常生活琐事的叙事，以此完成深度的消解，且核心的故事情节十分不明显，代之以一个又一个“梗”填充整个故事的叙事，迎合大众的趣味。特别是《恶搞之家》中大量闪回的运用，故事中穿插许多毫不相关的镜头进去，以此把“梗”强硬地塞给观众，这已经成为作品的风格之一。闪回，本为文学中的插叙手法在影视中的运用，起到补充说明的作用，但很显然，麦克法兰借助闪回把各种脑洞和无聊想法都塞进这个毫无顾忌的动画中，且让剧集产生出一种支离破碎感，以完成对宏大叙事的解构，进而抹平现代性下精英和大众的区别，取消严肃的价值追求，颠覆传统的区分标准，带来审美体验的突破。闪回在《恶搞之家》用了十来年，依然有效果，但不断出现总会带来审美疲劳，从这层意义上说，重复并非后现代主义的特征，《南方公园》就曾讽刺过这个问题。考虑到该剧已经逐步向流水线生产迈进，闪回的使用效果必然逐年递减。由此可见，麦克法兰叙事解构的背后，后现代主义之维转向的并非一味地反规则化，而更多的是青年亚文化那种对传统叙事的不屑一顾，把戏谑以及与传统的对抗作为一种商业资源或创作资本。简而言之，并非后现代先锋式的艺术探讨，而是艺术的消解。

（四）戏仿手法下的讽刺与致敬

戏仿又称谐仿，指的是对其他作品或历史、现实进行模仿，并在模仿中进行适当的改进。早在古希腊时期，戏仿就被作为对史诗的滑稽模仿和改造，后现代小说家用戏仿加强小说创作的游戏性及其意义的不确定性。显然，麦克法兰作品中大量的戏仿与先锋艺术性毫无关系，是以“无厘头”恶搞的方式，对源文本进行颠覆、改写与重构，进而建构起全新的话语空间，以此表达尖酸的讽刺或者崇高的致敬。具体而言，大致是在以下几个向度上展开：

首先是对经典文学作品的戏仿。莎士比亚是西方文学的旗帜与代表，《奥赛罗》则是莎士比亚创作的四大悲剧之一，莎翁完美展现了奥赛罗身上两种对立情绪，从最温柔的爱和极大的信任到折磨人的嫉妒和疯狂的仇恨。《克利夫兰秀》中的布朗先生是一个脾气暴躁的好人，他很容易嫉妒，尤其是在婚姻方面，而且布朗盲目信任朋友，这些特征与奥赛罗有极大的相似之处。更有意思的是布朗和奥赛罗一样，说话语速很慢且容易爆粗口，而且布朗先生与奥赛罗都被无情地抛弃了。麦克法兰的《克利夫兰秀》对经典名著《奥赛罗》进行戏仿，名著形而上的色彩被完全颠覆和解构，进而被置换成了一个充满笑料的成人动画。但其内核并没有改变，男人依然是他们配偶的傀儡，随波逐流，相信最荒谬的事情，克利夫兰·布朗代表的奥赛罗非常完美。在这里，麦克法兰流露出向经典致敬的用意。

其次是对经典影视作品的戏仿。小狗布莱恩·格里芬戏仿了经典动画片《史努比》，麦克法兰向经典致敬。当然，这并非指两者造型皆为白色小狗，布莱恩是一个有抱负但苦苦挣扎的作家，正如同“被无限拒绝的作家”史努比。自从首次携带打字机在狗屋顶上写作，史努比的作家之路便充满坎坷，他拒绝接受批评且坚持自己的风格，迎来无尽的退稿生涯。布莱恩的作家之路戏仿了这一切，他艰难的写作过程被用作贯穿整个剧作的笑话。来自壁橱的恐怖猴子则戏仿了电影《壁橱里的怪物》，怪物真是来自自家的壁橱，且会连续杀人。不过《恶搞之家》的恐怖猴子并不恐怖，倒是身世可怜，这是只被前妻和奸夫欺骗了的猴子。麦克法兰用戏仿极具讽刺地嘲笑所谓惊悚片不过都是些莫名其妙之作。此外布莱恩模仿《007》詹姆斯·邦德，形象非常喜感；梅根和同学康妮模仿《沉默的羔羊》，为的只是羞辱克里斯。麦克法兰最佳的戏仿，是《恶搞之家》的巅峰之作星战三部曲，从小便为星战迷的麦克法兰借此完成了梦想。由于麦克法兰戏仿历来讽刺居多，加之成人动画很容易让人联想起对经典的亵渎，因此他在戏仿《星球大战》之前担心卢卡斯影业会起诉。“当我们告知卢卡斯影业之后，他们却说：‘好吧，只要能确保星战中的主人公保持他们原来的特点就行。’这是我们能得到的最好的答案。如果你想在动画中加入大众流行的元素，原来的人物就需要进行轻微改动，否则会涉及知识产权的问题。我们当时还想‘天啊，他们能不能允许我们做一整集关于星战的？’然后又得到了肯定的答复。”^[81]卢卡斯影业对于麦克法兰的《恶搞之家》星战三部曲只做了几处细微的调整，这是对他作品戏仿风格极大的认可。

再次是对流行歌曲的戏仿。麦克法兰在成长过程中，父母让他不断接触百老汇、电影音乐剧和那些著名的美国歌曲，还让他接受过专门的声乐课程训练，他的音乐天赋极高，这为跨入音乐界奠定了基础。在剧作中，麦克法兰经常性的戏仿歌曲，有时会带来极大的麻烦。2003年《恶搞之家》中彼得戏仿迪士尼片头曲，经典儿歌《When you wish upon a star》，将之改为《我需要一个犹太人》，这导致出版商伯恩音乐公司提起诉讼，认为戏仿中带有反犹太情绪。

最为常见的戏仿则是对现实生活中种种现象和各路名人进行批判和揭露，这涉及种族主义、女性主义、同性恋以及政治文化等十分敏感的问题，麦克法兰自身存在着狭隘，但不得不说这种戏仿不仅需要勇气，更需要准确、犀利、一针见血。政治人物的戏仿是麦克法兰的拿手好戏，他没有政治偏向，把民主党看作一群嬉皮士，把共和党看作一群吸血鬼。林肯、罗斯福、克林顿、布什、奥巴马、特朗普这些美国总统都是作品中讽刺的对象。美国主流文化的代表人物猫王、路德金、辛普森、乔丹、杰克逊也都被挖苦过。他通过戏仿在作品中讽刺资本主义、宗教信仰、主流文化、政治人物、社会名流，讽刺才是戏仿存在的理由。

（五）大众狂欢下的自由主义

俄国文艺理论家巴赫金在他不同的著作中强调了“狂欢化”理论，“狂欢节的仪式消弭了阶级、年龄等一切现实社会存在的身份差异，同时消解了演员与观众之间的区别，人人都参与其中”^[82]。人们在短暂的时光之中以逻辑颠倒来向现实权威挑战，以粗鄙表现自由，让个体在自我意识得到张扬的同时，暂时摆脱现实的压抑，在“游戏”中进行着平时不可能实现的自我表达，达到宣泄和释放。

麦克法兰将代表童真与纯洁的动画，幻化成充斥着脏话、性话语乃至暴力血腥的叛逆催化剂，颠覆主流文化的道德风向标，嘲讽一切可以讽刺的，同时又极大程度地迎合着当代社会中普遍存在的窥淫心理。这恍若巴赫金的“狂欢节”，深刻反映着美国文化中自由主义。美国人信仰个体自由、尊崇人人平等，然而20世纪90年代随着物质层面的日益繁华与奢靡，精神层面却走向另一个极端，所谓自由主义在后现代的遮掩下有了更为极端的表现。麦克法兰的作品虽不像《南方公园》那样完全走向“卡通无政府主义的状态”，但也为自由主义做出了另类的阐释。

狂欢总有苏醒的时刻，《恶搞之家》和《美国老爹》进入到第十七季，《克利夫兰秀》坚持到十二季。麦克法兰声称，“我的一部分认为《恶搞之家》应该已经结束了，七季是关于电视连续剧的正确期限。我和剧迷交谈，暗中希望他们说应该结束了……但当我提到这种可能性时，大多数人脸色苍白”。观众并不想结束这场“狂欢”，但麦克法兰无疑是正确的，每隔几年结束一部连续剧并为之拍摄一部电影才是符合商业规律的做法。麦克法兰在勉力维持，不过从种种迹象看，他早已迈出了跨界的步伐。

经历过成功的动画片三部曲之后，再回头审视那个成了问题的问题：天才缘何进入非主流？答案似乎很鲜明：骨子里对喜剧的热爱以及后现代主义思潮的影响。正是这个问题促成动画美剧的王者在“狂欢”中隆重加冕，无论这场“狂欢”是否继续，麦克法兰完成了从天才到王者的发展轨迹。如今，他的精力已经不完全在这里，一片更为广阔的舞台正在向他发出呼唤，在那里他依旧保持“麦克法兰”式的创作理念与手法，从未改变。