情景喜剧的内外驱力与当代美国电视剧新势力

有着尖锐人生的劳瑞造就了怎样的情景喜剧？或者说内外驱力双重作用下的情景喜剧有着怎样的魅力能让他加冕情景喜剧之王？一方面，社会变迁下美国情景喜剧一直在改变，而固执如劳瑞又不愿轻易做出改变，这使得他的情景喜剧在格于成例与时代创新间游离；另一方面童年情结的内在驱力，又使得他的作品与其他情景喜剧有着很大的区别，即他以其独特的自我言说定义出属于自己的作品，这其中又涉及对传统的摒弃与坚持。简而言之，劳瑞的情景喜剧于变与不变中造就独特的魅力。

（一）社会变迁下的变与不变

情景喜剧是一种源于美国的喜剧演出形式，中国学者彭启贵援引美国学者里德著作《电视、电缆和录像百科全书》中的定义：“这是一种再现虚拟真实生活中幽默的一面的轻喜剧。它通常围绕家庭生活而展开。每周30分钟的故事，分为三小节，每小节8分钟（另外6分钟为广告）。”^[38]实际上，情景喜剧的历史十分悠久，早在20世纪20年代便开始在美国广播中出现。“第一部情景喜剧是1926年由芝加哥WCN广播公司播出的《山姆与亨利》，第一部在广播网上播放的情景喜剧是CBS于1928年首播的《阿莫斯与安迪》。”^[39]1947年，第一部电视情景喜剧《玛丽·凯与约翰尼》问世，随着情景喜剧与电视媒体的结合，并以表现家庭生活为其核心内容，自此开启了发展的黄金时代。但是因为美国家庭模式随着社会变迁不断演变，情景喜剧在变与不变中波折前进。时至今日，从劳瑞的作品中，我们能够清晰地看到两种泾渭分明的特征：格于成例与时代创新。

1.格于成例：大张旗鼓地遵循惯例

贝克（Baker）列出了情景喜剧的九大特征：①24～30分钟，有完整的叙事（系列剧而不是连续剧）；②有固定的人物，熟悉的场景，通常在室内进行；③剧情经常围绕中心人物，一个或一对主角，其他人为配角；④配角通常是刻板形象的人物；⑤通常以家庭或工作地点为背景。工作地点也经常成为家庭的代言人，或在家与工作地点之间交错穿梭；⑥家庭或象征性家庭作为通常题材或主题；⑦每集具有传统的叙事结构：平静、冲突、皆大欢喜的结局；⑧叙事具有循环性：场景与人物在结束时返回初始状态；⑨故事线索同步发展：重复的动作、口头禅与道具。

经历社会的变迁，情景喜剧这些形式上的特征始终存在，只是在各位Creator的作品呈现中或多或少加入了时代演变的元素。就劳瑞的作品而言，我们从1997年开始界定，这一时期他经历了一连串颠覆之后，成立自己的制作公司。故而，对作品拥有绝对的主导权，作品包括《老公老婆不登对》《好汉两个半》《生活大爆炸》《迈克和茉莉》《极品老妈》《生活大麻烦》《小谢尔顿》，以及即将推出的《柯明斯基理论》。

首先，劳瑞作品主题呈现上始终围绕“家庭或象征性家庭”展开，表现亲情、友情与爱情。《老公老婆不登对》是以夫妻为单位组建的传统核心家庭；《好汉两个半》是离异哥哥与单身弟弟以及侄子三人组建的临时家庭；《生活大爆炸》是一群单身男女组建的象征性家庭；《迈克和茉莉》是一对肥胖恋人组建的临时家庭；《极品老妈》是两代单身母女组建的临时家庭；《生活大麻烦》则是围绕工作地点销售大麻的商店形成一个象征性家庭；《小谢尔顿》回归传统核心家庭；

《柯明斯基理论》据传是两位曾红极一时的明星组建的象征性家庭。这种以家庭为主题的设置，必然带来固定的人物：家庭成员；固定的地点：家里或者工作地点。

其次，劳瑞作品叙事线索往往是多线索同步发展。这是情景喜剧中最位常见的叙事模式，它建立在剧集中本身存在的多组人物关系基础上。在整体故事框架上，每个人物或者一组人物关系都可能是一条线索。以《生活大爆炸》为例，主要人物涉及谢尔顿、莱纳德、佩妮、霍华德、拉杰什五人。这其中前三者是主角。故事主要围绕他们展开，但多线索下也会兼顾其他人物的故事，以满足不同观众的喜好。此外，就单集故事而言，劳瑞也在构建多线索叙事，以完成人物关系的转化。《生活大爆炸》第四季第十九集，主线是谢尔顿网游账号被盗，莱纳德、霍华德、拉杰什三位好友帮助他寻找窃贼。副线之一是佩妮对莱纳德现任女友的醋意，另一条副线则是莱纳德与现女友间的关系。

再次，人物设置上遵循一个或一对主角，其他人为配角，且主要配角性格单一，次要配角通常是刻板的人物形象。比如《生活大爆炸》中的主要配角霍华德，永远是一副猥琐的模样，拉杰什永远都是在非醉酒状态无法与女性对话。具体而言在人物设置上，劳瑞作品中的所有人物遵循斯科特·莎迪塔在《情景喜剧中的八种人物性格》中的设定：理性的聪明人、可爱的失败者、神经质的强迫症、傻气的福将、刻薄鬼、花花公子或公主、物质至上者、活在自己世界中的怪人。以《生活大爆炸》为例：

第一，理性的聪明人：莱纳德，与其他舍友相比，加州理工的实验物理学家莱纳德更为理性，他常常试图以理性思维说服谢尔顿，但谢尔顿在人情世故上并没有和正常人同一个层次的思维能力，于是莱纳德经常会陷入对牛弹琴的情境。

第二，可爱的失败者：还是莱纳德，他在男女关系中处于弱势地位，与佩妮吵吵闹闹，永远备受欺凌，一气之下分手与科学家同事谈恋爱，却发现沦为对方解决生理需要的工具。在与舍友相处过程中，莱纳德也永远被谢尔顿欺负。

第三，神经质的强迫症：IQ高达187，加州理工学院理论物理学家谢尔顿。这是个敲门方式一成不变，沙发座位极其讲究的人物。这种强迫症只有身边几个朋友能忍受，这种对生活细节的夸张与放大，带来了许多笑料。

第四，傻气的福将：佩妮，与其他科学领域杰出者相比，美丽性感梦想成为著名演员的佩妮是低智商的代表，她做事总让人担心会搞砸。细言之，这是个用以平衡剧中书呆子的金发女郎，美国人有个统称叫作blondie——特指长得美但一无是处的花瓶。但是佩妮的好运让人瞠目结舌，她可以轻而易举让各类男性趋之若鹜，小到酒吧一杯酒，大到一个演员的工作机会。这个出生于牛仔家庭，肚无墨水的女孩似乎光凭好运便可维持生计。

第五，刻薄鬼：伯纳黛特。这个个子小小，声音尖尖，外表极为甜美的微生物学家，吵架起来常常以尖刻的字句直指她人痛处。一旦当她说“得了，你拉倒吧”，便意味着嘲讽的开始。无论是艾米和谢尔顿的不平等恋情、霍华德三十多还跟妈妈形影不离、拉杰什看到女孩就哑巴，她敢于用最刻薄的语句嘲讽，并不留情面地拆穿他们的自欺欺人。

第六，花花公子或公主：霍华德，这位加州理工大学应用物理系的科学家极其猥琐，总有不切实际的性幻想，并且自认为魅力非凡。有较高语言天赋，会六种语言，这些外语主要用途是用来和女人搭讪和让周围的人感觉到恶心。

第七，物质至上者：佩妮。她情绪的变化离不开酒。这种对于具体物质的依赖所制造出来的笑料，格调虽然不高，但却屡试不爽。

第八，活在自己世界中的怪人：拉杰什。这位天文物理学家与身边人紧密联系但又往往话语不多、行为可笑，在两性关系中是闷骚型的代表，又表现得极为笨拙：在年轻漂亮女性面前患有“选择性缄默症”。

最后，情景喜剧中装扮、动作、语言和逻辑往往是笑料产生的主要来源，这其中语言表达是情景喜剧成功与否的关键所在。劳瑞作品的话题选择上沿袭情景喜剧惯有的幽默表述法则，例如总爱涉及性话题，以性话语作为话题切入方式，时而出现过激言辞，但是甚少有脏话等等。话题之外，他如此描绘自己的成功：“不在于音乐，也不在于拍摄与剪辑技巧，因为情景喜剧不只是视觉媒介，它关乎人和语言。”^[40]劳瑞注重演员选择与台词设定，关于后者特别注意语音、语速，善用委婉与反讽，于精确语言与模糊语言间自由切换，此外使用违反合作原则的语言以产生幽默感是他情景喜剧台词设定最大的特色。美国语言学家格莱斯于1967年提出合作原则，通过质、量、关系、方式四个准则确保交谈时沟通顺畅。在情景喜剧的台词创作中，常常出于需要，故意违反合作原则。这种通过表面上故意违反原则而产生的言外之意，会带来幽默，惹人发笑。劳瑞作品的台词设定十分注重通过违反合作原则来制造笑料。

第一，具体而言，合作原则中质的准则要求会话者不提供虚假信息，劳瑞时常正话反说，或者刻意揭穿谎言，让会话者颜面无存。《生活大爆炸》中谢尔顿习惯正话反说，而《极品老妈》中五位前瘾君子在日常的对话中假话“信手拈来”，第六季第十集中克里斯蒂新染上了烟瘾，互助会参加完找另一位会员莎伦要烟的她想要表现自己只是随便抽抽，自我可控性很强：“我只在周三抽。”莎伦立刻不留情面地回道：“可今天是周四。”克里斯蒂违反合作原则的假话被揭穿基本贯穿了全剧。

第二，量的准则要求去除过多无用信息，劳瑞情景喜剧的幽默感集中体现于违反量的准则。《生活大爆炸》中的那些天才总会用大量专业术语回答一个极其简单的生活常识问题，这种回答方式表现出人物智商极高、情商却极低的形象特征。《极品老妈》中新常驻角色塔米，由于刚从监狱保释出来，神经衰弱并有轻微受害妄想症，经常会絮絮叨叨，说着不着边际的话，这种违反合作原则的台词使得人物形象更加丰满。

第三，关系准则要求会话内容有联系，违背关系准则最为典型的是《生活大爆炸》中的谢尔顿，可以说在前六季中这个天才的人物设定便是依靠违背关系准则来体现的。谢尔顿说话从不估计对话者的语境，一开口就对话题都做出毫无关联的科学解释。第一季中佩妮安慰被开除的谢尔顿，告诉他没什么大不了，人生就是一扇门被关上总会打开另一扇门。这样的温情鸡汤时刻，谢尔顿却回答：“不，决不会，除非两扇门用继电器连接，而且还装有传感器。”这种无视语境的违反关系准则绝对让观众捧腹。

第四，方式准则要求语言简练、避免歧义。劳瑞擅长以烦琐的回答来表现人物的情绪，这种违反方式准则的台词十分幽默。《小谢尔顿》第二季第十集，天才少女佩吉使得小谢尔顿认为自己的绝对地位受到挑战，他不愿意跟她一起玩耍，可又不想表现出来以显得自己很小气。所以午饭时爸爸问你为什么不去加入你姐姐和佩吉她们，小谢尔顿回答道：“在室外吃饭？你当我是嬉皮士吗？”

应该说违反合作原则常见于各类情景喜剧，劳瑞无疑是个高手。他作品的对白于极致与含蓄两个极端，充分发挥违反合作原则带来的幽默感。这是在社会变迁下劳瑞刻意坚守的东西，如前所述，为此他不惜与高层老板对峙。

2.时代创新：与时俱进的追求变化

劳瑞遵循情景喜剧历史发展下形成的一系列惯例，但与此同时社会变迁下情景喜剧经历了一系列时代创新。固执如劳瑞深知他所钟爱的《蜜月期》再也不适应当下时代的要求，他必须适应甚至引领这种时代创新。从他的作品中我们看到其表现对象、叙事模式与技术实现三个维度，深刻体现着这种与时俱进。

首先，社会变迁下作为美国情景喜剧最为重要的表现对象，家庭的模式正在发生着嬗变，日益趋向于多元化，传统核心家庭模式受到巨大的冲击。劳瑞的作品关注家庭的嬗变与现代生活。如果说《老公老婆不登对》还是类似《罗思安家庭生活》这样聚焦传统核心家庭，那么《好汉两条半》就涉及婚姻破裂后的临时家庭，这是伴随着“美国人的价值观偏向于个人主义和性开放，加上反传统、反权威、反理性风潮抬头和女权运动的兴起”^[41]，美国家庭模式多元化后必然的表现。剧中集中表现了美国单身父亲可爱而欠成熟的形象，反映了美国社会单身父亲数量的不断增加。《生活大爆炸》类似于《老友记》形式，表现一群比起朋友更像家人的单身男女的故事，不过天才般的劳瑞将这群人定义为高智商的科学家，这是以往情景喜剧中难得一见的人物形象，却是当今美国社会理工宅男最典型的写照。《迈克和茉莉》描绘的是一对肥胖症男女的恋爱故事，肥胖历来是喜剧中被嘲讽的人物形象，以此为切入点呼应的是当今社会减肥热潮。《极品老妈》针对的是与日俱增的单亲母亲家庭；《生活大麻烦》将矛头指向大麻贩卖合法化，将一家商店外化成一个象征性的家庭；《小谢尔顿》由于是《生活大爆炸》的衍生剧，再次回归传统核心家庭。及此，劳瑞情景喜剧即时性地反映了新时代下美国家庭模式的变化，并由此揭露了社会的矛盾。

其次叙事模式上，情景喜剧的发展，就单集而言采用环形叙事，故事整体框架渐渐采用连续叙事。所谓环形叙事指的是贝克所言的：“叙事具有循环性：场景与人物在结束时返回初始状态”。情景喜剧不同于情节系列剧，“由于人物个性的模式化，以及可供观众快速辨认、快速进入情境的需要，情景喜剧中的人物一般不会发生个性方面的变化。在情景喜剧中，人物不断地重复着自己的个性。”^[42]这种环形叙事在劳瑞的作品中比比皆是，主要体现为在一集的开始，往往是打破日常生活的平衡状态，人物采取行动之后，回归初始的平衡状态。这种回归与经典的好莱坞叙事结构不同，人物完全没有发生根本性的变化。例如《生活大爆炸》第二季十七集，一行人在火车上遇到女明星，霍华德拼命搭讪却毫无结果，此时生活的平衡被打破。有着“选择性缄默症”的拉杰什喝了啤酒后变得十分健谈，原本最为内向的他成为健谈风趣的社交高手，人物开始行动。最后当拉杰什发现自己喝的只是无酒精饮料时，立刻变回原来的“选择性缄默症”患者，人物回归初始的平衡状态。因此，环形叙事具体表现为人物有着重复的动作、相同的口头禅。他们不会学习、改变和成长，犯下某个错误不会吸取教训，而是在今后会不断犯同样的错误，即便在外力作用下有了改变，这改变也只是暂时的。劳瑞善于使用酒、大麻、安眠药等道具或者特殊的情境来暂时改变某个人物的性格，当外力消失，人物回归原本的性格。从这一层面探讨，劳瑞绝对是环形叙事的高手。随着情景喜剧在社会变迁下不断演变，一成不变的人物，特别是主角已经无法适应观众的需求。时代发展下，劳瑞不得不尊重观众对当下情景喜剧的要求。于是我们看到虽然就单集而言，人物似乎还是属于环形叙事，但是站在整体看主角们在一季一季的环形叙事中慢慢成长。历经十年的《生活大爆炸》，刻薄又自大的谢尔顿为了追寻爱情勇敢地只身前往新泽西向艾米求婚；胆怯懦弱敢爱不敢言的莱纳德，在与佩妮的分分合合中，学会了勇敢地去爱；而佩妮从一个爱幻想的少女变成了一个敢于担当的成熟女人；下流又猥琐的“妈宝”霍华德，成为一个离开母亲庇护并且勇于承担家庭重担的男子汉；拉杰什从一个只爱游戏漫画不敢和女生说话的印度男孩成为一个孩子的教父、一群善良的人心中最好的朋友。当然，走向连续叙事的情景喜剧，往往意味着故事的终结。

再次，劳瑞顺应时代的发展，一方面恪守传统，另一方面又在突破传统技术追求与时俱进。情景喜剧经历了单机位到四机位，再到单机位摄制的演变。最初的单机位指的是一台摄像机构建全景拍摄，进而开始在拍摄现场安排四台摄像机：主机位拍摄全景，并用于后期剪辑时弥补现场切换时的疏漏；2、3号机位，分别于两侧完成中近景的拍摄；4号机位用以完成特写镜头的拍摄。随着时代的发展，情景喜剧开始采用电影的拍摄手法，即分镜头完成拍摄，这就再次回归单机位。但这种回归并非简单意义上的技术倒退，而是对情景喜剧提出类似电影的更高要求。“过去十年间广受好评的情景喜剧往往是单机位的，只有小部分是四机位，许多电视评论家认为四机位情景喜剧是一种倒退，甚至已经不存在来。而近三十年前，美国十大收视率最高的电视剧中，有八个是四机位情景喜剧。而到2006年，只有一个跻身前20名：劳瑞的《好汉两个半》。”^[43]显然，劳瑞恪守传统的四机位情景喜剧取得了不可阻挡的成功。仔细分析，四机位情景喜剧有以下几个核心特点：演员在舞台上的表现比即兴表演更依赖于书面文本，而且大多数都是在现场录音棚录制的。劳瑞恪守传统，因为这一传统下更有利于控制演员表演，让他们在基本设定下发挥；同时更强调现场观众参与，在真实的观众注视下去完成拍摄。一言以蔽之，传统四机位完全满足劳瑞强大的控制欲。

另一方面，劳瑞又在慢慢追求创新。仔细观察，《生活大爆炸》的拍摄已经不再仅限于四机位，而是刻意追求多镜头切换，这其实已经在采用电影的拍摄手法。因此该剧的风格与之前的作品有些迥异，倔强如劳瑞开始跟随时代而变。他还在后期特效上做文章，情景喜剧后期制作时很少涉及数字特效，只需简单的剪辑并加入音效即可，罐头笑声即为最重要的音效。但是《生活大爆炸》中，当佩妮沉溺于网络游戏无可自拔，她在游戏中遇到了一直讨厌的霍华德。这时劳瑞使用了数字特技，将游戏角色与霍华德的形象合二为一，让观众一下子读解到佩妮的心声。

（二）童年情结里的独特风格

如果说社会变迁下的变与不变，让劳瑞的情景喜剧脱颖而出，但显然这并不足以让他成为情景喜剧之王。在美国，每年都有太多相类似的情景喜剧在不断涌现。真正成就“王道”的是他童年情结所铸就的独特风格。

1.自我言说：塑造女性角色与社交障碍者

劳瑞惶恐不安的童年阴影布满恐惧，其中最深一层来自母亲。在他情景喜剧职业生涯初期，这种童年情结就有所闪现，《罗斯安家庭生活》《弗兰尼的机会》《女拳》《西碧尔》四剧的主角便是“焦虑的中年女性”。劳瑞说《罗斯安家庭生活》是关于“一个50岁的中产阶级女性正在走向自我”的剧，当然该剧的创剧人并非劳瑞。《弗兰尼的机会》则开启了他漫长而不协调的关于特定年龄女性情景喜剧的创作，《女拳》围绕着一位苦苦挣扎的单身母亲展开，《西碧尔》则是由斯碧尔·谢波德担任主角，“让她在得知自己即将成为祖母后，探索昔日纯真少女的身份危机”^[44]。从真正取得成功的《老公老婆不登对》开始，他开始转向。自此，他尝试着告别特定年龄女性为主角的情景喜剧，但是童年情结还在，因此他的作品中始终存在一位可怕的母亲形象。《老公老婆不登对》中的物质至上者格里格的母亲凯蒂；《好汉两个半》中给兄弟俩带来恐怖童年阴影的母亲；《生活大爆炸》中可怕的霍华德母亲，永远只闻咆哮声不见真人，刻板的谢尔顿母亲，具有强烈的宗教信仰和冷静的处事方式，让人难以接近；《迈克和茉莉》中迈克脾气暴躁的离异母亲比格、茉莉丧偶母亲乔伊斯同样脾气火爆；《极品老妈》中克里斯蒂绝对以自我为中心的瘾君子母亲邦妮。《生活大麻烦》的主角再次回归“特定年龄女性”，但这次并非中产阶级，而是一个烟雾缭绕的大麻药房的老板娘。从《极品老妈》到《生活大麻烦》，劳瑞似乎与大麻结下不解之缘。大麻是劳瑞青年时代逃避现实的工具之一，酒精也是，时至今日他在“虚荣卡”507条写道：“滥用毒品和酒精，加上无情的消费主义和过度沉迷于令人头脑麻木的娱乐活动，才是人类精神的真正枷锁。”^[45]可他依然乐此不疲地聚焦于此，看似乐观开朗的老板娘，怕是劳瑞又一个逃避现实的象征吧。所有这一切似乎都可以对应到劳瑞挥之不去的童年情结上。对于某个“特定年龄女性”的恐惧。

此外，造成恐惧的根源是孤独，童年情结让劳瑞一生都在孤独落寞中度过。于是当他选择“社交障碍者”作为情景喜剧的主角，似乎并不为奇。事实上，“社交障碍者”是社交拘泥症的一种体现，这并非源自美国。英国学者凯特·福克斯将社交拘泥症定义为“英国人难以消除的一种社会限制和社交障碍”^[46]。因此英国的情景喜剧善于将“社交障碍者”作为主角，通过表现英国人在社交中的尴尬和笨拙，以自嘲制造笑料，著名的“憨豆先生”便是最为典型的代表。毫无疑问，英国情景喜剧的成功激发了劳瑞的灵感，与此同时“社交障碍者”的孤独与其内在落寞本质极为吻合。于是我们看到《生活大爆炸》中的谢尔顿，智商极高却无法与社会相融，幸好他还有着一群愿意包容他的朋友，劳瑞并没有。拉杰什，看到女性就会“选择性缄默”，除非依靠酒精来缓解，劳瑞也曾依赖于酒精方能度日；《极品老妈》中一群瘾君子，他们的“社交障碍”与谢尔顿们不同，由于过往做过很多错误的选择，所以总是在用谎言掩饰另一个谎言。他们一个个能说会道，但实际上内心在与人交流时总会退缩，会不由自主地感到紧张、害怕，以至于常常手足无措。

2.两性话题：童年情结最直接的外化

在美国，关于性的表达比较直率，性话题本就是美式幽默的一种表述方式。因此情景喜剧中以性为主题的玩笑比比皆是。“情景喜剧，由于取悦观众的需要，并且还要求这种取悦的高效率。因此，在台词中加入大量的性笑话也就成了情景喜剧的一个重要特色。这些性笑话，是指那些具有性指向、性暗示的笑话。”^[47]在劳瑞创作的早期阶段，过于露骨的性笑话让女演员无法适应，这间接导致了一系列的颠覆事件。《女拳》中与女主演布雷特·巴特勒之争、《西碧尔》中与斯碧尔·谢波德的矛盾。也正是这一场场颠覆，让深受童年情结困扰的劳瑞人生走上“愤怒”之路。

进入创作成熟期，劳瑞的风格依然没有改变，只是从刻意强调变得更为巧妙含蓄。一方面于他看来，所谓性话题，在情景喜剧中就是制造笑料的一种方式。另一方面，这其实是劳瑞童年情结最直接的外化，他情景喜剧的性笑话主要由花花公子、公主完成，这些人物本身无一例外都有着童年创伤。因此固执如劳瑞，很难去改变，改变便意味着与自己的过往决裂。但是他还是在情景喜剧中收敛了性玩笑，追求既能妙趣横生，又能得到喜剧审美愉悦，并且不过于粗俗卑下、浅陋直白。《好汉两个半》中花花公子查理，受到童年时霸道母亲的影响，长大后每天混迹于各类美女之中。由此大量两性话题由他主导，但是从程度上看该剧与之前相比不再那么露骨。《生活大爆炸》的花花公子是霍华德，这是个主要靠幻想度日的高智商宅男角色，同样有着烦人的母亲问题。两性话题出现频率虽然依旧很高，但设置更为巧妙，也变得越来越含蓄。《迈克和茉莉》开始，花花公子变成了花花公主，该剧承担这一角色的是茉莉的姐妹维多利亚·弗林。这是个派对女孩，童年情结影响下经常吸食大麻并和多个男人发生关系。

由此似乎可以得出结论，在劳瑞的情景喜剧中，两性话题是绝不可少的一部分。但是随着劳瑞逐渐年华老去，童年情结外化出的两性话题是否将一如既往地存在下去，这显然是个疑问。

3.摒弃传统：取消笑声声道重启解读自由

所谓“笑道”即罐头笑声，指情景喜剧后期制作时加入笑声、掌声等。笑声代表着现场观众的认同，其重要性首先是对情景喜剧本身的肯定。菲利普·乔姆·威克姆在《英国情景喜剧和‘新资本主义文化’》一书中，认为“笑声给予情景喜剧对世界的表达自由”。其次，从更深远的意义上论及，“情景喜剧和电视是在普遍意义上的对文化身份认同的再次确认，它明确将有共同兴趣和价值观的人划分为自己人’，而将持不同或相反价值观念者视为‘圈外人’”^[48]。而笑声便是这种区分的一个标准，当电视机前的观众跟随情景喜剧的笑声一同笑，无疑对于笑点是心领神会的，并非“圈外人”，而是“自己人”。这一过程本是自然发生的，但当加入引导时，情况会发生变化。社会认同原理显示，当人们无法分辨正确与否时，会下意识地根据他人的反应或者意见来行动。这便是所谓从众心理，倘若在情景喜剧中插入录好的笑声，科学实验结果表明将会带来三种作用。首先可以让观众笑得更久更频繁；其次，对于不甚精彩的作品，则能增加笑点；再次，由于文化差异等原因导致观众捕捉不到笑点时，可以起到提示作用。因此利用社会认同原理在情景喜剧中加入罐头笑声，事实上是对于观众的一种主动干预和刻意引导，让他们在不自觉的情况下成为“自己人”。也正是因为罐头笑声有如此巨大的功效，其在情景喜剧的发展史上已经存在已久。

最早期的情景喜剧在拍摄时会邀请观众进入现场，同时如实记录他们在观剧过程中发出的笑声，也正因为此情景喜剧被认为是“最大程度保有戏剧特点的电视节目”^[49]。随着影视技术的发展，在后期制作时加入笑声变得轻而易举，比前期拍摄时实时收录观众的笑声更容易，且这种罐装笑声能够很大程度上影响电视机前的观众，因此“现场观众和其电子替代品——罐装笑声也逐渐成为观众用以辨别情景喜剧的标志”^[50]。

“劳瑞坚持对任何愿意听的人说，他的节目永远不使用笑轨。后来，我目睹了《好汉两个半》的声音剪辑，看到劳瑞多次要求把笑声从录制的水平降下来。”^[51]《纽约客》杂志记者的报道还原了劳瑞现场制作对于罐头笑声的态度，事实上他不仅在后期制作时摒弃“笑道”，甚至在前期拍摄时每次排练和演出都会边看边笑。“他坚持认为他的笑声是完全真诚的，这是一个激发演员去想象观众反应的有效机制。‘它必须是真诚的，如果你笑了，但现场观众没有笑，那你就是在为灾难做准备。’”^[52]劳瑞这种摒弃传统的做法，目的是取消制作者在意义解读上的霸权，将自由解读剧集内容的权力交还到观众的手中。这充分体现着情景喜剧之王的自信与霸气，他根本不需要依靠罐头笑声引发的从众心理来影响观众，以此刻意区分“自己人”或“圈外人”，甚至明知可能存在文化差异等不可逾越的鸿沟，也要把解读自由的权力交还观众。并且每部剧集拍摄现场还以身示范，力求笑声真实有效。对于他而言，只有真正主动的笑声，而非盲目跟随他人发笑，才意味着剧集的成功。

“虚荣卡”是劳瑞的象征，也是他二十多年来向世界表达自我的手段。我们借由劳瑞的“虚荣卡”读解到童年情结与现实生活内外驱力对他人生造成的影响，对情景喜剧独特风格形成起到的作用。简而言之，内外驱力造就了劳瑞恐惧、叛逆、愤怒、虚荣、固执、孤独、厌世七种负面情绪，让他唯有用笑料不断的情景喜剧装点人生。也正是这内外驱力所产生的七种负面情绪，让他对这个世界分外敏感与执着，这又化为了他情景喜剧中一系列的“变”与“不变”，造就出一位独一无二的情景喜剧之王。在全文的结尾，请容许我发自内心地感叹：对于这个世界的我们是幸运的，可以在高节奏生活中用劳瑞的情景喜剧洗去一天的疲惫。对于劳瑞本身，这又何尝不是一种悲哀，他的剧集越有趣，人生便越乏味。曾经的大麻、酒精，现在的情景喜剧，其实都是他童年创伤、人生挫败感和对现实无力感的逃避出口。天才与此相伴，并非源自桀骜不驯，而是无解的人生之痛。最后，请让我用“虚荣卡”262条作为结尾，这大概是如今的劳瑞最真实的内心写照，“我们无时无刻没有在被提醒死亡的存在。为了能更完整的感谢生命的礼物，我们都需要仔细思考一下那个不管是极其突然地还是缓慢而痛苦地进入无意识的过程——在那之后我们精心爱护的身体会成为噩梦里才会出现的道具。这就是我诚心诚意想告诉你的：生活是让人难以忍受的。”^[53]