自我身份认同困境在当代美国电视剧中的呈现

2004年10月3日晚9时，美国广播公司ABC播出《绝望的主妇》。“短短两个月内，该剧迅速走进美国家庭，每周吸引2500万观众收看，甚至一度超过另一部高收视率的系列剧《犯罪现场调查》，位居当年美国电视剧收视率的首位，同时也成为全美10年来收视率攀升最快的剧集。到2012年停播，该剧在播出的几年中曾多次夺得美国单周收视排行榜冠军，凭借此剧ABC也得以翻身，一跃成为美国几大电视网的佼佼者。”^[12]事实上正如拒绝切利的各大电视网主管所想，《绝望的主妇》的确足够特殊，对于新媒体时代美剧之变起到巨大作用。ABC作为美国传统三大电视网，也借此重振电视剧制作。2004年的《绝望的主妇》和《迷失》，2005年的《实习医生格蕾》，半年间三部巨作，笑傲群雄。对于切利而言，为了这次绝处求生，他用尽自己所有才华调制出一道风味独特的大餐。作为全剧的风味大厨，他用上所有的调味料，进而选择两种烹饪方式：其一，在各种调味料中选择不相冲突的种类，将之放置在一起，甜中带咸，酸中带辣，是为糅杂；其二，将各种调味料中相对立的种类放置在一起，咸的更咸，辣的更辣，是为对比。更为绝妙的是这两种方式双管齐下，于糅杂中见对比，在对比时现本质。在其中，切利将自我身份认同的困境，即对“家”的困惑于绝境中演绎得入木三分。

（一）类型呈现：糅杂中寻求突破

“在美国，电视剧制作上一个重要的特点就是模式化，长期商业化流水线生产在创作与制作上都形成了一套行之有效的模式，这种模式在创作上体现为‘类型’。”^[13]具体而言，美剧的三大类型为肥皂剧、情景喜剧和情节系列剧。这其中前两者历史悠久，源于20世纪20年代的广播节目，题材上主要以家庭剧为主。此外，在情节系列剧中，有犯罪、医疗、律政、惊悚、科幻、英雄等题材的区分。随着时代和产业的发展，类型的纯粹性下降成为当代文化的突出特点，取而代之的是类型融合的出现。好莱坞电影的类型融合主要指题材间的融合，如斯皮尔伯格的科幻犯罪剧《少数派报告》等。美剧的类型融合则除了题材的融合，如乔纳森·诺兰的《西部世界》融合了西部、科幻题材，还更多表现为体裁上的糅杂。在美剧的发展中逐渐出现兼具肥皂剧、情景喜剧和情节系列剧中两种，甚至三种特点的剧集。例如1998年丹伦·斯达推出的《欲望都市》便是三种体裁糅杂的一次尝试。切利的《绝望的主妇》则更进一步，以肥皂剧为内核，引入情节系列剧元素，并运用情景喜剧制造笑点的方式，形成新媒体时代美剧体裁糅杂的绝佳范例。

1.肥皂剧的内核：家庭内的爱恨情仇

以家庭和日常生活为主要题材的肥皂剧为美国首创。以“肥皂”命名的原因在于，“最早的广播连续剧的赞助商主要为日用清洁剂商人，其间插播的广告也多是肥皂和洗衣粉的广告”^[14]。20世纪二三十年代，美国广播将曾风靡英国的“伤感小说”改编为广播连续剧。由于“伤感小说”以妇女为主要读者对象、情节以家庭生活为主，故广播剧的听众也主要针对女性，到了电视剧时代更是“要吸引女性或者让她们产生认同，或者说让女主角们掌握着权利地位”^[15]。随着时代的发展，肥皂剧也开始涉及诸多社会问题，但关注家庭、突出女性仍是其不变的宗旨。也正是由于历史悠久且带有浓厚的商业气息，使得肥皂剧叙事结构公式化现象严重。在美国各大电视网，肥皂剧曾经盛极一时，特别是20世纪80年代的ABC，开始于六七十年代的《综合医院》《度过一生》《都是我的孩子》《爱情》等剧集仍在热播中，这其中《综合医院》更是创下了11.4的收视纪录。

切利的《绝望的主妇》正是具备了肥皂剧的内核。首先该剧以四个性格迥异的女性为主角，通过一场场女性发起的婚姻家庭保卫战，向观众描绘美国中产阶级女性生存现状及面临的种种困境。数量和播放时间长度上，虽不像日间肥皂剧那样每天播出，但季播模式下180集每集42分钟，且剧情围绕婚姻与家庭追求跌宕起伏，悬念迭起。

第二，肥皂剧人物都在亲情、友情与爱情间构建出错综复杂的关系，因为以家庭主妇为主的观众对这一类关系最容易理解和接受，而且人物一般存在着“原型”。玛丽·卡萨塔归纳了5种肥皂剧“原型”：安适的哲学家、灰姑娘、年轻妇女或职业妇女、拥有弹性工作计划的男士、一生清白的好人。《绝望的主妇》正是围绕四位女主角和不断更替的第五号主妇展开，配合上各年龄层段的花样美男，去揭示表面看上去欢乐的家庭背后隐藏的不可告人秘密。

第三，肥皂剧的故事“主要靠人物的对话而非动作和画面语言来交代展示，即使是只用耳朵听也能够理解肥皂剧的全部内容”^[16]。《绝望的主妇》主要依靠对话推动情节发展，甚至加上大量死者的画外音。这绝对考验切利的文笔，因为该剧并不像一般肥皂剧那样始终只是在絮絮叨叨、无止无休的浅薄对话间行进。

第四，肥皂剧的转折相当具有戏剧性，《绝望的主妇》同样，太多地方存在突然的事故和突发性疾病等戏剧性转折之处。以辅线之一完美主妇布里的家庭危机为例，她与园丁偷情被婆婆抓到，追逐之际，婆婆刚出门下一秒就被车撞倒昏迷。婆婆在深夜的医院奇迹般苏醒，迫切地要告知儿子一切，可偏偏护士出去抽烟，大意的清洁工把水洒在地面，于是她大病初愈，从楼梯上旋转滑下，撞击头部而死。临死前她大喊：“我儿媳妇有私情！”护士终于回头，惶恐蹲下查看，取下刚刚一直带着的耳机……布里偷情的事被其他两位主妇知道，心神不宁的她正犹豫着准备向丈夫坦白，话音刚要落，此时警察上门调查丈夫在海外的非法奴役工人雇佣制。“过多的事故和突发性疾病使得肥皂剧带有相当浓重的宿命色彩，因为剧中人总是被事故推去牵来，完全处于被动状态。”^[17]

2.情节系列剧元素的引入：犯罪剧的悬疑惊悚

以肥皂剧为内核的《绝望的主妇》引入了情节系列剧中犯罪剧的元素。这从叙事线索上便已可见一斑，使得该剧与一般家庭剧关注人物情感发展的叙事模式截然不同。具体而言体现在两个方面：

首先犯罪剧的悬疑元素贯穿剧作始终。全片开始处主妇玛丽举枪自尽是为全片最大的悬念，且将死后灵魂作为叙事角度，引领故事的发展，将她的死亡与死亡下隐藏的巨大秘密逐步揭开。犯罪剧本身通常是以一桩罪案的始末为内容，以罪犯或侦探为主要人物。在美国自电视剧大发展的20世纪40年代，犯罪剧便开始大量涌现，时至今日仍在收视排行榜跻身前列，依赖的便是曲折紧张的情节和扣人心弦的悬念。《绝望的主妇》同样依靠这些元素，硬生生将家庭剧的矛盾冲突化为犯罪剧的悬疑追凶，展现了美国中产阶级家庭生活背后的暗流涌动，谋杀居然成为每个家庭坚守的秘密。在剧中主妇们代替警察，成为发现谋杀真相的侦探，与之相对警察的功能仅限于发现尸体，而非追查真凶。切利有意识地将探案能力赋予各位主妇，使之承担犯罪剧中警察的功能，从而将犯罪剧特有的缜密破案思维为家庭剧内部的生活而服务。在第一季大获成功之后，切利在每一季中都会加入新的罪犯，携带已发生或将要发生的犯罪事件进入故事空间。然后让每一季与主妇产生冲突的各类人物以不同的形式死亡，直至最后一季中让麦克死亡，以回应该人物最初是作为一名危险分子进入社区，并且设定深受观众喜爱的人物死亡，将美好的事物撕裂给观众看。

其次犯罪剧的惊悚元素体现在色调的反差和暴力的呈现上。《绝望的主妇》在色调上很有普通家庭剧的特色，切利特别喜欢用鲜明的嫩黄色调。黄色是明度最高的色彩，剧中无论是别墅、内景、服装，甚至家具、海报都以该色调夺人眼球。鲜亮的场景下却存在着诡异的内容，幸福安逸的紫藤道里那些靓丽的主妇们却伴随着阴暗、诡异的犯罪过程，色调的反差让犯罪剧的惊悚元素于无形中展现力量，紧紧抓住观众的心。此外，暴力呈现上虽然血腥场面极少，但各种死亡形式之丰富让人叹为观止，如车祸、枪杀、上吊、坠落、飞机失控等，由此衍生出的抛尸、分尸等剧情不时出现。举例说明：玛丽的老公得知胡博太太是一直恐吓自己妻子的元凶后，将其掐死并抛尸在小树林。玛丽一家为了留下不属于自己的儿子，杀害了上门讨要儿子的亲生母亲，做过护士的玛丽将其分尸并放入小小手提箱沉入水底。如此惊悚的暴力剧情糅杂入有着肥皂剧内核的剧作之中，非天才如切利不可为。

3.情景喜剧方式的运用：喜剧的轻松幽默

《绝望的主妇》之前，切利所从事的大多是情景喜剧，因此该剧在台词设定、表演风格和主题表现等方面都体现出情景喜剧的轻松与幽默。

台词是情景喜剧最为关注的幽默表现方式，美国情景喜剧历来讲求语音、语速的变化，并且善用委婉与反讽，于精确语言与模糊语言间自由切换。此外违反合作原则也是情景喜剧台词最为常见的幽默传达方式。这些在《绝望的主妇》一片中极为常见。多年来情景喜剧的创作，让切利对于台词的把控炉火纯青，其极为类似王尔德的写作风格，又使得人物旁白往往充满反讽。例如玛丽的儿子认为麦克绑架了自己的父亲，于是拿着枪来到麦克家想要报复，未料到苏珊却在麦克家中。当三人为争夺手枪僵持不下时，街外酗酒的邻居正在请求上帝帮助自己戒酒，房内枪走火正好射穿了这位邻居的酒瓶。此时，配合着邻居惊慌失措的画面，旁白俏皮地响起：“上帝的想法，或许真的深不可测。”再比如，勒奈特的儿子们在小区里是出了名的霸王，所以没有家长愿意邀请他们一家去和自己的孩子玩。这次搬来的新邻居有一对双胞胎比勒奈特的儿子们还要厉害，反倒换成挨打的是自己儿子了。勒奈特看着门口儿子们不开心的脸和流血的鼻子，犹豫一番但为了自己难得的休息日还是决定送他们去邻居家做玩伴。勒奈特对邻居母亲表达歉意露出尴尬的笑容时，旁白再次响起：“勒奈特吸了口气，但她还是决定不论付出什么代价，也要坚持保留这些玩伴，毕竟这是她忙里偷闲的唯一选择了”。类似这样反讽的旁白数量极多，恰到好处地释放了紧张的节奏，让观众哑然失笑。

表演风格上，略显夸张的表情和肢体语言是传达喜剧效果最佳的方式。在剧中最为夸张的角色由苏珊担任，“单纯迷糊的性格不适合承担黑色犯罪元素，冒失的她总是将生活或事情弄得一团糟，她的身上更多呈现的是情境喜剧中家庭主妇的影子”^[18]。例如苏珊准备试试母亲的婚纱以便为母亲做些改动，此时母亲调笑对面正在看报的麦克：“你最好回避一下，可不能这么早就看到苏珊穿婚纱的样子。”麦克头也没抬笑着说：“没关系，反正到时候苏珊要穿的也是新的一件。”此时苏珊听闻后十分激动，她以为这意味着一场求婚。她睁大眼睛、面部表情僵硬、挥舞四肢激动地追问麦克打算什么时候，麦克说：“那我不会让你知道。”苏珊继续保持激动：“好的好的我不急，那你最好说说，是一个月内，一周内，还是午饭后？”再比如，为了抢夺麦克，苏珊溜进伊迪的房子，不料蜡烛烧着了窗帘，一下子就变成了无可挽救的大火。苏珊睁大眼睛、面部表情僵硬，指望一杯水能灭火，却不得已还是慌乱地逃出去。类似这种睁大眼睛、面部表情僵硬、肢体动作幅度极大成为苏珊尴尬时最为常见的呈现方式，也在某种程度上成了《绝望的主妇》一片的标志。

综上所述，肥皂剧的内核、情节系列剧之犯罪剧元素的引入，加之情景喜剧方式的大量运用，使得《绝望的主妇》在类型上形成了糅杂。切利试图将美剧三大形式的特点放置在一起，发挥各自的长处，这是一次前所未有的尝试。换言之，任何两种形式的混搭在美剧发展过程中并不少见，比如肥皂剧与情景喜剧的混搭，某种程度上已经成为肥皂剧发展的新趋势。2016年的《全球电视剧产业发展报告》也指出：“近年来犯罪剧和喜剧在创作上呈现出混搭发展的趋势”。两者的搭配既可以摆脱犯罪剧固有的严肃气氛和紧张节奏，使其脱下因逻辑缜密、案情惊悚而形成的冰冷外衣，同时为喜剧的情节表现增加张力。NBC于2007年推出乔什·施瓦兹的《超市特工》便是犯罪剧与喜剧混搭的绝佳范例。但是能将三者糅杂于一体，且发挥各自类型的长处，《绝望的主妇》绝对是首创。自此，这种类型糅杂成为切利创作的标签，《蛇蝎女佣》再次将肥皂剧、犯罪剧与情景喜剧糅杂于一身，悬疑中不失搞笑，搞笑中说尽家长里短。相信不久即将推出的《女性杀戮》也将是三种类型的糅杂，糅杂此时已经成为切利面对自己绝望人生能想出的最佳应对方式。

（二）叙事方式：对比中发现自我

如果说所谓类型糅杂，切利是在各种类型中选择不相冲突的部分加以叠加，彼此取长补短；那么在叙事方式上，他将互相对立的部分放置在一起，以造成鲜明的对比，让观众在这对比中发现自我。

1.叙述者与叙述角度：死者对生者的叙述

法国结构主义叙事学家热拉尔·热奈特根据叙述者与叙述对象之间的关系，将叙述者类型划分为异叙述者与同叙述者。在这里的叙述者概念指定的是电影中的显性叙述者，即按照查特曼的观点，在不同的叙事过程中，叙述者作为叙述主体，根据可被感知的程度往往存在显性与隐性的区分。美剧中也是一样，显性叙述者在美剧中确实存在，他不是整个文本的源头叙述者，而是叙事行为所创造的一个角色，存在于故事的时空之中，会在剧作中出场，负责某些情节和内容的叙述。

此外，热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中指出：叙事视角与叙述者密不可分，并指出“叙述者是‘谁说’的问题，视角是‘谁感知’的问题。前者属于语态的范畴，后者属于语式的范畴。”因此我们看到叙事视角决定叙述者人称选择，是“我”“你”还是“他”；叙述者又对叙事视角产生限制，两者关系相辅相成又互相制约。热奈特据此提出著名的“聚焦”理论，“聚焦指的是‘视野’的限制，实际上就是相对于传统上称作全知的叙述信息的选择。”^[19]

区分清楚叙述者和叙述角度的概念，我们便可以分析出切利在《绝望的主妇》中如何用对比的方法精妙地设置这两者。

首先，《绝望的主妇》第一季一开始切利便让玛丽平静地忙完一天家务后举枪自杀，此后便以其视角展开叙事。很显然玛丽成为显性叙述者，且第一季的故事主线就是玛丽死亡的秘密，从叙述者角度区分，这是同叙述者。第二季开始，显性叙述者还是玛丽，但讲述的不再是自己的故事，成为异叙述者。

其次，玛丽死亡后的叙述并非过去时，而是将来时，即并非回忆而是对未来的叙述。于是玛丽的叙述角度是典型的无聚焦型叙事视角，热奈特在《论叙事话语》称：“叙述者＞人物的无聚焦叙事（叙述者叙述的比人物知道的都多）。”在无聚焦型叙事视角中，因为叙述者所知道的比人物多，所以叙述者就像是神一样的存在，可以全知全能，从过去到未来，不分时间、地点，甚至可以进入人物的内心世界。应该说好莱坞电影的盛行，带来了无聚焦型叙事视角的广泛运用。《绝望的主妇》中，作为死者，玛丽的视角是接近于神，当生者还在为明天而奔忙时，死者已经洞悉了一切，玛丽的灵魂成了全片秘密的揭示者和价值观的引导者。在全片开始处玛丽的灵魂便用旁白告知观众其所处的全知视点：“我们死去以后就会有奇怪的事情发生，我们的感觉消失了，味觉、触觉和听觉都成为遥远的回忆，但是我们的视觉，它变得开阔了。我们能突然把被我们扔在身后的这个世界看清楚。”正是这种巧妙的设定，使得《绝望的主妇》在遵循一般肥皂剧无聚焦型叙事视角的同时，多了一份掌握生命真谛的强势和权威。

从叙述者与叙述角度上分析，切利有效地让死者与生者形成对比，让显性叙述者与剧中人物形成对比，让无聚焦型叙事视角与内聚焦型叙事视角形成对比，进而形成极为特殊的叙述方式。这种叙述方式在《蛇蝎女佣》中再次出现，且再获成功。

2.人物塑造：三类角色形成对比

美剧由于大多为系列剧，在人物设置方面一般分为常规角色、辅助角色和临时角色三大类。《绝望的主妇》由于有着肥皂剧的内核、情节系列剧的元素和具备情景喜剧的特征，因此这三大类人物设定全部具备，且以四大主妇为常规角色，依据此向外延伸出各自的辅助角色和临时角色。这三类角色间是有对比的，具体表现为三方面。

首先就常规角色而言，以四位性格不同的女性为主角是切利创作风格的延续，从《黄金女郎》中四名老龄女性，到《五位布坎南夫人》中四位不幸的小镇家庭妇女，作为家庭剧常规角色间没有血缘关系，而是朝夕相处的伙伴。离婚主妇苏珊、完美主妇布里、强人主妇勒奈特和漂亮主妇加布里尔，这些主妇性格不同，经历迥异，基本囊括了美国主妇的所有类型，能满足各类观众审美的需要，更广泛地覆盖现实生活中的家庭问题，其中完美主妇布里更是有着切利母亲的影子。当然，这些常规角色的性格特征是慢慢呈现的。福斯特在《小说面面观》中对小说中的人物进行分析，提出了扁形人物、圆形人物在小说中的运用。自此文学创作中将具有复杂性格的人物形象称为“圆形人物”，把具有简单性格的人物形象称之为“扁形人物”。在《绝望的主妇》中，这些常规角色一开始都是“扁形人物”，性格特征似乎非常明显，且彼此之间没有绝对的主角设置，各常规角色在剧情时长的分配上较为均衡。随着剧情发展，特别是死者玛丽的叙述，会慢慢将常规角色的细节补充完整，这些细节是剧中人物无法察觉或观众无法从现有剧情中解读出来的，甚至触及人物内心。借此常规角色慢慢从“扁形人物”变为“圆形人物”，以剧中性格特点最为复杂的布里为例，她事事追求完美，可丈夫不忠儿女不孝，在婚姻破裂后开始自我放逐；整个人虚伪又造作，但朋友遇难时常挺身而出，甚至不惜牺牲自己，矛盾的性格让她的形象更加立体、鲜明，更能引发观众共鸣。简而言之，“先通过扁平人物的特色强化整个剧集的喜剧风格，随着剧情的发展，又以多维度的分层逐渐将主人公升级为圆形人物，从侧面显现出人物在剧集中的成长，跳脱出常规肥皂剧中的温情脉脉和定型化的女性形象。”^[20]

其次，辅助角色指的是新加入社区的家庭、主妇们的配偶。这些角色往往会呈现出“扁形人物圆形化”，即“通过将一组二元对立放置在同一角色设定上的方式让他们在扁平形象的基础上呈现一定程度的立体，如保罗一方面是阴狠的执行者，一方面他的暴戾又源于对玛丽执着深沉的爱”^[21]。临时角色指的是主妇们的子女、邻居、情人等，这些人物绝对是“扁形人物”，往往以单一的性格在承担与常规角色的叙事之后很快离场。

再次，辅助角色与临时角色间存在着互换。在不同演季的延续中，上一季的辅助角色在下一季中可能减少出镜率成为临时角色，上一集的临时角色也可能增加戏码成为辅助角色。

3.情节构成：多线索下的“窥视”叙事

肥皂剧永远是多线索叙事，一般情况下是三条线索同时推进，“把同时叙述的三个故事错综起来，让它们相互勾连，紧密结合，并且把这种技巧称作‘堆砌’”^[22]。《绝望的主妇》在继承肥皂剧多线叙事的同时，又类似犯罪剧有着一条鲜明的探案主线。以第一季为例，主线是探寻玛丽死亡的原因，离婚主妇苏珊最为关心玛丽的死亡，这使其成为主线上探索秘密的关键人物。其他主妇只偶尔穿插，布里在婚姻咨询时发现写有玛丽名字的磁带；勒奈特的孩子在麦克车库偷到玛莎太太带血的手链；而加布里尔没有直接参与到主线叙事，但苏珊发现了加布和约翰的偷情秘密，并被约翰母亲误会。除此之外，若玛丽的自杀有新线索时四位主妇会集体讨论并进行适当推测。就以该主线论，剧作属于典型的犯罪情节系列剧，但是《绝望的主妇》在主线外还设置了四条辅线：离婚主妇苏珊的情感故事、完美主妇布里的家庭危机、强人主妇勒奈特放弃职场后的主妇生活、漂亮主妇加布里尔的婚姻危机。这四条辅线，除了苏珊的情感线涉及有着双重身份的麦克，与主线间关系紧密，其他辅线每集都有出现，但时而交错时而独立，结构松散，从形态上看更接近常规肥皂剧的叙事模式。

“窥视”叙事来自劳拉·穆尔维将弗洛伊德的“窥视癖”与电影相结合，以此阐释电影“快感”的来源。克里斯蒂安·麦茨从精神分析学角度强调“窥视”行为中主客体之间的距离，由此证明电影的魔力是通过“窥视”的观看来发挥作用的。从这个广义上看，美剧本身如同电影，便是观众的一场“窥视”，《绝望的主妇》就是观众窥视美国中产阶级光鲜靓丽生活背后掩藏着的秘密。其后的《蛇蝎女佣》则是带领观众窥视比弗利山庄上流生活背后不为人知的故事。从狭义上看，剧中的紫藤道无时无刻不处在剧中人物的窥视之中。玛丽的灵魂是最上层的窥视者，这个类似于神的存在无所不知，能轻易洞穿所有人的秘密。“加布里尔是个快溺毙的女人，绝望地在寻找生命的木筏。幸运的是她找到了。当然加布里尔只是找到了她年轻的园丁。给她的生活中注入新鲜血液，但她现在想尝一下，究竟她的生活可以有多精彩。”“我的朋友布里，我记得她每次简单而有自信的微笑，她那举止优雅的手，她那优雅温和的声音，但布里给我印象最深刻的就是，看到她眼神中的恐惧了？布里已经开始意识到她的世界正在被瓦解，而且是作为一个无法轻视枝节问题的女人，那是无法接受的。”剧中的常规角色四位主妇也都曾闯入邻居家中，搜查、窥看，发现秘密。第一季中苏珊进入伊迪家，还引起一场火灾；第二季布里用前租客留下的钥匙进到艾普怀特家，听到囚禁者的求救声；第三季勒奈特进入新邻居家，发现恋童癖的秘密。这些主妇们除了“窥视”秘密，还热衷于每周三下午聚会时分享秘密，同时这种分享成为继续“窥视”的动力。此外，晨跑者会向邻居的院落窥视；除草工会向对面门厅窥视；倒垃圾的人会向别人窗口窥视；屋内的人也会揭开窗帘向外窥视。紫藤道社区每个人都有秘密，每个人又都希望成为“窥视者”，在成为“窥视者”的同时又成为观众“看”的对象。

4.环境塑造：空间扩大下的色彩对比

《绝望的主妇》在环境空间营造上颇具匠心，有着肥皂剧内核与情节喜剧特质的剧作并没有将环境框定在家庭内，切利充分吸收《黄金女郎》《五位布坎南夫人》创作的成功经验，再次将叙事空间从亲缘性关系扩展至地缘性联系，聚焦在一个富裕的中产阶级社区。美国是世界上社区组织最完善的国家之一，在这里不同阶级、不同民族、不同地域的人们融为一体，社区中的每个个体都是独立的，但却能为社区的更大利益而贡献自己的力量。社区的友善和谐是美国人实现自我价值的安全保障。《绝望的主妇》中的紫藤道社区是许多美国人的梦想，居住在这的人都属于事业小成、生活舒适惬意的中产阶级，然而生活的平静外表下所隐藏的骚动与暗涌让人触目惊心。“以地缘性关系构筑家庭剧的叙事空间，既可以表现冷漠自私的中产阶级的共性，在矛盾和冲突的背后又传达了邻里间的情谊和温暖，真正遇到难题时，会为了守护家园共同面对破坏者。叙事空间的扩大，在丰富人物形象的同时，能够容纳更多的叙事元素，同时多样的家庭模式让更多的观众寻找到共鸣。”^[23]从这点上看，有着肥皂剧内核的《绝望的主妇》击中了美国中产阶级的软肋，将其鲜为人知的阴暗面暴露在公众面前，剧中没有一位主妇称得上幸福，都在不同程度地“绝望”。借此，许多美国人都能从中找到自己的影子和情感共鸣，难怪乎时任第一夫人劳拉也成为该剧的剧迷，她曾公开表示：“每天晚上9点钟，活力先生（指布什）已经在床上睡得鼾声大作了。而我就只有和副总统夫人一起看《绝望的主妇》。所以，我本身可以说也是一个绝望的主妇。”《绝望的主妇》成功之后，切利复制了这一模式，《蛇蝎女佣》聚焦比弗利山庄，无非就是从美国中产阶级来到顶层社会，然后他再次取得成功。

空间上从亲缘关系变为地缘联系，叙事空间扩大的同时，切利不顾及该剧有着犯罪剧的悬疑惊悚元素，仍然按照家庭剧惯用的暖色调装点一切，而且是高饱和度的暖色调。先看社区外观，嫩黄与白色相间的屋舍，大片绿色的草地，五颜六色点缀其间的花卉，如童话般让观众在视觉上感受到明快与轻松。再看角色，四位主妇发色各异，浓烈的红色、亮眼的金黄色以及低调中显奢华的棕色。服饰搭配依然以纯色为主，按照人物性格进行区分。离婚主妇苏珊较为感性，蓝色、浅紫是出现最多的服饰颜色，她的竞争对手伊迪的服饰颜色也较浅，但款式更为性感，以对应人物性格。完美主妇布里的服饰呈现两极化，或白色、浅蓝、浅黄等素雅系，或大红大紫的艳色系，对应外表冷静高雅、内心强悍热情的人物性格。强人主妇勒奈特是主妇中唯一不使用鲜亮色彩服饰的人物，大多采用淡蓝、米色，这是个极为冷静的人物。漂亮主妇加布里尔的服饰作为时尚，色彩最为艳丽，这与其前职业模特的身份以及特殊的性格相呼应。如此，在画面呈现上，高饱和度的纯色让一切显得如此和谐美丽，与主题形成鲜明对比，鲜亮的色彩下讲述的竟然是一个内容阴暗、情感绝望的犯罪故事。

5.叙事立场：女性主义的出发维度和男性主义的叙事立场

很多学者将《绝望的主妇》列为女性主义在美剧中绝佳的范例。从形态上看，这是一部从女性角度演绎美国中产阶级妇女生存现状及面临困境的作品，似乎纳入女性主义范畴并不为过。剧中常规角色全为女性，大量的男性群体成为辅助角色甚至临时角色，且用女性的角度和视野表达了女性主义的抗争和呐喊。由此再从作者角度分析，切利以往任何一部剧作似乎叙事立场都站在女性角度，而其之后的作品《蛇蝎女佣》以及即将推出的《女性杀戮》，似乎更印证了这一点。然而仔细分析这部有着肥皂剧内核的作品，其观众并不像传统肥皂剧那样只是女性。再分析一下切利之前以及之后的作品，似乎都有着相同的属性，即叙事立场有着鲜明的对比性，体现为剧作的女性主义出发维度和男性主义叙事立场。

切利曾坦言：“我是同性恋，所以我对这个问题更加熟悉。我从小到大都没有把女性作为欲望的对象，而是作为朋友和知己。女人们的种种经历总让我心驰神往，我能看到她们生活中内在的戏剧性，但只是处在旁观者的角度。”正是这种较为特殊的两性视角造就了其独特的叙事立场——喊着女性主义的口号，在抚慰女性观众的同时坚定地站在男性社会尊崇的主流道德观念一边，取巧地迎合所有观众。《绝望的主妇》正是这一叙事立场最为鲜明的例子。2004年《绝望的主妇》第一季开播前大声疾呼：“2005年，让我们将女性主义进行得更加彻底吧！”这一口号针对的是著名的《欲望都市》在2004年落幕。“如果说《欲望都市》塑造的是一群独立、成功、美丽且不乏智慧的现代城市女性，是对女性或女权主义的一种倡导，那么，《绝望的主妇》中，没有一位女主角称得上幸福，她们都在不同程度地绝望着。”^[24]身处绝望的切利天才般地用自己独有的两性视角，从女性主义维度出发，将各种女性困境给予五位已经步入中年的女性角色，婚姻危机、家庭矛盾、事业选择、诱惑与背叛等，塑造出一群尴尬的中年妇女形象。“这些主妇永远在某个天平上寻找平衡，但讽刺的是，平衡总是遥不可及。她们努力着，为了维持主流社会认可的家庭妇女形象，她们永远和女性的自我意识进行着疲惫的战斗，却无法避免自己的逐渐分裂。”^[25]换言之，剧中的主妇没有一个是彻底的女性主义者，事实上成为主妇便意味着回归家庭。切利用女性主义的外衣包裹起一群《绝望的主妇》，倡导的依然是男性强于女性的男性主义叙事立场。难怪乎，即便强大如主妇勒奈特，也无法改变“男主外”的家庭现实。“这种设置可谓两全其美，既给了女性观众一个女性主义的幻想，又保证了男性观众的接受底线。更何况，这些主妇虽然都已不再年轻，但每一位都奇迹般地保持着性感的身材和美貌，剧中不时会出现主妇们穿着内衣的性感镜头，取悦了包括年轻男性在内的所有男性观众。”^[26]也正因为此，《绝望的主妇》男性观众占了四成。

（三）主题表达：困境中寻找家园

切利在《绝望的主妇》中究竟想表达什么？我相信身处绝望中的切利在动笔之际并未考虑太多，他只是将所有的一切放置入剧集中，类型糅杂、叙事对比，从现代都市人的情感隔阂入手，以窥探邻居的秘密为卖点，通过近乎惨烈的人际碰撞，表现女性内心深处的绝望。未曾真正经历过绝望的人是无法用尽所有手段将这层绝望表现出来的。当然身处绝望的切利试图通过《绝望的主妇》获得成功，这是他唯一能做的，也是必须要做的。也正是这份对于成功的渴望，让剧集的主题走向了从困境中寻找家园，最终引向互相理解互相关爱的“大善”。

1.徒有其表的家：紫藤道的困境

风景如画的紫藤道是一个童话中最常见的结尾，“王子与公主”从此走入婚姻殿堂。但于现实生活而言，这只是一个徒有其表的家，太多混乱不堪的生活、不为人知的秘密隐藏其中，甚至很多是堪称血腥的禁忌。温柔的切利很残酷，亲手为美丽的童话画出现实的一笔，并将自己对于家的渴望放置其中。对于切利，幸福没有比维持一个家更为重要，因此《绝望的主妇》中所有的绝望来自对家的坚守。事实上，对于美国传统家庭而言，女性幸福便来自家庭，遗憾的是社会与人性常常给她们出无解的难题，这正是这种“绝望”产生的社会根源。对于女人来说，到底什么是幸福？切利给出的答案就是困境再大，生活再难，也没有家重要。紫藤道的“家”看似徒有其表，但这意味着安全与幸福，值得去坚守，再难也要去坚守。于是我们看到剧中的完美主妇布里，在某种程度上就是切利对“家”坚守这一主题的化身。布里的完美不为家人接受，丈夫雷克斯受够了一丝不苟的生活与永远保持完美仪态的她，出轨寻求刺激，可是当雷克斯心脏病突发，她还是选择陪伴在身边悉心照料；儿子安德鲁叛逆成性，坦白同性恋倾向，甚至驾车撞人逃逸，一次又一次被儿子伤心的布里还是选择在儿子需要的时候站出来；女儿未婚早孕，为了让女儿不受人指指点点，她搬去瑞士假装自己怀孕。那个人人眼中的完美主妇布里，付出的代价就是为了家庭付出人生的全部。某些人眼中的不幸其实未必就是不幸，布里的付出，回报是她有一个家，这难道不重要吗？所以，即便有龙卷风、大游行、超市枪击案……每一次大灾难过后每一个人都又能学会重新去爱。这是一种关于“家”的重生式寓言，也是一种更为立体的世界观。

2.恍如梦境的家：比弗利山庄的秘密

《蛇蝎女佣》依据《绝望的主妇》打造，将四位主妇替换成四个女佣，依旧是肥皂剧的内核、犯罪剧的元素加上情景喜剧方式的运用。不过此时的切利已然功成名就，《绝望的主妇》七获艾美奖，三获金球奖，共获重要奖项16项，提名53次。切利不再绝望，即便是伊迪的扮演者妮可莱特·谢里丹状告他伤害并将她恶意开除，也未对他产生太大影响。切利在剧集中安排伊迪死去，先被电到半死，再被车撞死，死得可谓相当惨烈。妮可莱特声称其在拍摄过程中曾被切利用手击打头部和面部，在她对此进行抱怨后，切利随即炒了她的鱿鱼。众多演员纷纷表示支持切利，最终此案妮可莱特以一票之差败诉。这起著名的案件折射出三点：创剧人对于剧集的掌控权、《绝望的主妇》的知名度以及切利的影响力。创剧人不再绝望，自然剧集也不再流露出绝望的味道。所以与其说《蛇蝎女佣》是换汤不换药，新鲜感不足，倒不如说该剧并非天时地利人和因缘际会下的产物，而是商业规则下对成功之作的模仿，本质上和为拉丁美洲人开发的《绝望的主妇》拉美版《Amas de Casa Desesperadas》并无不同。

也正因此，剧集中对于家的追寻依然成为主题表达的重点，只不过从《绝望的主妇》中对徒有其表的“小家”的坚守，变成了对恍如梦境的“大家”的渴望。剧中奢华的比弗利山庄并非女佣们的家，但却又是她们长久以来生活的地方，她们在这里寄托了太多情感与梦想。瓦伦蒂娜渴望改变阶级地位，卡门希望追寻音乐梦想，罗茜为了爱情，玛丽索则为了给儿子洗脱罪名。归根结底，比弗利山庄不是家，这群女佣却有着关于“家”的梦想，当一个令人羡慕的美国人，实现令人羡慕的“美国梦”。切利在该片中放大了种族问题，女佣间由于种族、地位所产生的友谊绝非“主妇们”可以比拟。更何况这是一群有着“美国梦”的志同道合者，虽然真正的“家”貌似恍如梦境，但并不能阻止她们去希望，去努力。

站在历史的维度，对于天才如切利者，似乎无法判断他的下一部作品是什么。似乎《绝望的主妇》用尽他所有的气力，他身份认同的困境已经于其中展露得淋漓尽致，以至于其后数部作品，包括著名的《蛇蝎女佣》都有太多《绝望的主妇》的身影。但我相信，无论切利未来取得怎样的成就，他作品的风格一定会在糅杂与对比中展现关于“家”的困惑。因为这是由他自我身份认同决定的。换言之，天才如切利，不是不能像艾布拉姆斯那样充满想象，也并非不能做到威廉姆斯般不断互文，只是切利就是他自己，一个绝望中依然愿意坚信希望的Creator。他不可能如墨菲般钟情于血色恐怖，也不可能像莱梅斯般坚守于职业剧，对“家”的追寻始终贯穿于切利作品中，并将一直持续下去。这一点上，切利很像查克·劳瑞，后者永远带着情景喜剧的华冕演绎自己的尖锐人生，而前者必将继续在绝望之旅上走下去。那么就用《绝望的主妇》剧终台词为本节收尾吧，“苏珊离开车道的时候，她感觉有人在看她，的确如此。那些曾与紫藤郡有过交集的魂灵，在她离去时都注视着她。他们看着她，正如他们会看着每一个人。他们希望活着的人能够学着抛开愤怒和悲伤，抛开苦闷和遗憾。这些魂灵注视着，希望人们能记住，即使是最绝望的生活，也都，如此美妙。”