乔斯·韦登：当代美剧新势力

乔斯·韦登的存在主义启蒙来自斯皮尔伯格的电影《第三类接触》，“基本上，这部电影让我成为一名存在主义者”^[4]。此外萨特的第一部中篇小说，也是其存在主义最早的“哲学宣言”，《恶心》，被他称之为“读过的最重要的一本书”^[5]。这两者共同引领韦登走向存在主义，但是从种种迹象看，他的存在主义之路早在童年时代便闪现光芒。

（一）个人成长与存在主义

萨特的存在主义理论与弗洛伊德有着千丝万缕的联系，具体而言指的是“童年创伤”。但是萨特反对弗洛伊德把性本能作为心理发展的基本驱动力，而是“追溯主体的童年经历，还原主体的‘原始危机’，并进一步揭示人的‘原始谋划’，最终证明所谓命运完全是自我选择的结果”^[6]。从“原始谋划”理论角度看，韦登的童年经历与萨特有着太多的相似之处，也让他最终得以循着萨特的哲思走上存在主义之路。

1.童年对世界的体验

萨特曾经研究过几位作家的童年生活，这其中包括他本人，通过童年几类事件引发的“原始危机”来解释个人的人生轨迹和命运。从萨特本人看，父亲早逝、寄居学术权威的外祖父家里、对外貌的自卑皆成为他哲学人生的动力之源。从韦登的家庭环境看，祖父、父亲，包括同父异母的兄弟姐妹们都先后致力于美剧的创作，但是他是这个家族，乃至整个美剧界最成功的一个，原因可以用萨特的“童年经验”来解释。韦登童年的“原始危机”始于8岁那年父母的离异。他虽与父亲生活在一起，但真正对他造成影响的是母亲李·斯特恩斯。母亲虽然再婚，但对于韦登的教育从未放松。小学时，他就读于纽约河谷乡村学校，母亲是那里的历史老师。父母离婚之后，韦登的暑假总在母亲所在的纽约北部艺术家社区度过。母亲只允许他看BBC的节目，这使得他深受英国流行文化的熏陶，对于英国六人喜剧团Monty Python和改编英国小说和传记的电视剧《杰作》更为熟悉。

母亲利用在英国休年假的机会，让他就读于古老的温彻斯特公学。这让年幼的他留下心理阴影，“原始危机”真正开始困扰他的生活。陌生的环境，孤独的内心催生出的是一种对故土文化的热爱。韦登成了美国音乐作曲家斯蒂芬·桑德海姆的粉丝，同时他也热衷于各种漫画，成为狂热的漫画迷。这为他之后创作过程中能跨界从事音乐创作，以及成为漫画书作者打下坚实基础。此外英国的求学过程，让他产生莎士比亚情结，之后创作的作品受到了莎士比亚的强烈影响。

正如萨特所言，“原始危机”来自“他人”。“在‘他人’的觊觎下，人自身的存在深感危机；为了消除这个危机，人必须进行‘原始谋划’，即‘个人设计’，选择一种‘自为的存在’。”^[7]韦登在“原始危机”之始，便割裂了与父亲所擅长的美国情景喜剧间的关联，一头扎进了英国文化中。高中的“恐怖生活”又让他设计出属于自己的“原始谋划”：“规则一：不要那么喜欢他们；规则二：像他们一样”^[8]。这些“原始谋划”都是对“他者”的一种叛逆或反抗，也正是在这样的“原始谋划”下，韦登意识到自我开始苏醒，“我知道自己有权成为自己，无论多么痛苦，其他人的判断总是外在的。我一直在努力规划让自己成为一个不被人踩踏的人”^[9]。存在主义的萌芽于童年经验中产生了。

2.自由选择与承担责任

1980年韦登16岁的时候，斯皮尔伯格的《第三类接触》特别版时隔三年再度席卷伦敦，这让他彻底成为一个存在主义者。《第三类接触》是斯皮尔伯格初出茅庐之作，是电影史上第一次，外星人带着音乐，心怀善意而来，集中体现了他电影中的存在主义。事实上，纵观他的电影，总不忘探究一种存在主义的神秘命题：我们是谁？在该片中，存在主义气质更为明显。当外星人来到地球，人生的偶然性和荒诞性呼之欲出，不同的人在进行着不同的选择。斯皮尔伯格以近乎纪录片的手法，表现面对外星文明，从科学家到普通家庭，人们对于自身命运的自由选择。由此触及一个更为深邃的主题：文明所体现的人文精神比起原始的侵略性，具有更强大的内心震撼力。《第三类接触》带给韦登的震撼如此之大，将他的目光引向荒谬现实的同时，又带给他积极的行动指导。

与此同时，萨特的《恶心》让韦登深刻意识到存在主义的意义。“‘恶心’是一种生理感受，一种基本情绪，一种对于世界的态度，更重要的是，它是一种哲学认识，‘自为的存在’对于‘自在的存在’的体验。”^[10]从童年经验到电影洗礼，韦登越来越感觉到面对世界的荒诞，唯有自己选择，自己造就，必须承担由此带来的责任。这正如同他在英国高中所做的那样，也如同他将要进行的选择：学习电影。

大学阶段，自我觉醒的韦登在美国卫斯理大学学习电影，这时的他关注点在女性研究、边疆神话和科幻惊悚电影。女性研究肇始于母亲，“一个非凡的、鼓舞人心的、强硬的、性感的、有趣的女人，这就是一直影响着我的那种女人……我认为这一切都可以追溯到我母亲身上”^[11]。“边疆神话”是受到恩师理查德·斯劳特金的影响，斯劳特金教授是“暴力再生”理论的创始人。该理论认为，“边疆神话”允许征服者，包括美国西部拓荒者，将血腥的历史改写为英雄般的童话。对科幻惊悚电影的热爱，是由于韦登已经发现其中蕴含着颠覆性的思想，为此他几近痴迷。

至此他完成了创作的所有前期准备，以存在主义哲学为根基，以科幻惊悚为表现形式，泛着女性主义的光辉。从他之后所有的作品来看，几乎都符合以上的特征。

（二）剧集作品与存在主义

韦登作品中存在主义的流露，经历了一个过程。从最初荒诞世界下自我拯救的萌芽期与兴起期，到他者注视下自由意志的成熟期与衍变期，最终衍变期下又走向坚持自我与迎合观众两个维度。

1.荒诞世界里的自我拯救

1989年，韦登大学毕业，他先后加入了美剧《罗斯安家庭生活》和《为人父母》两个剧组担任编剧。两部剧集是韦登熟悉好莱坞的开始，并未能有机会展现自己的创作风格。此后他尝试创作自己的作品，1992年的电影《吸血鬼猎人巴菲》便是他以编剧身份第一次独立亮相。

这是之后同名经典美剧构思的起点，但结果却让韦登大失所望，他第一次体会到好莱坞的残酷。韦登想要塑造一个标志性的女性英雄，能够在荒谬的世界选择与抗争。剧本完成后，在电影制作初期，他成为顾问，但出于不满愤然离开剧组。一者，20世纪福克斯的高管们取消了剧本中很多对社会的嘲讽，认为幽默对于观众而言过于抽象，而且也不喜欢剧本的暗黑风格，想变成一部喜剧。二者，唐纳德·萨瑟兰以大牌明星自居，随意改变台词的演出行为，被导演许可，对此韦登无法容忍，他认为这让电影中的对话变得脱节，难以理解。简言之，整个电影的创作完全不在韦登的把控之中，这对于一位新人编剧而言，是可以理解的。但是韦登有着强烈的表述欲望，机会来临之际却发现自己其实并没有话语权，这种落差让他倍感落寞。在作品中体现自己存在主义哲思，前提必须是对这个荒谬的世界有着本质的理解，初出茅庐的韦登过于单纯，他需要沉淀下来继续前进。此后数年，他与阿伦·索尔金一样，成为好莱坞的剧本医生，先后为电影《逃亡之路》《生死时速》《未来水世界》《龙卷风》等修订剧本。在这个富有却无聊工作的背后，韦登在积聚力量。

（1）存在主义的萌芽：一举成名的《玩具总动员》

1995年动画电影《玩具总动员》上映，韦登作为首席编剧获得奥斯卡最佳原创剧本提名，更为重要的是他极力想体现的存在主义风格在该片中有所展露。

老式拉绳牛仔玩偶胡迪是安迪最心爱的玩具，但是当太空骑警巴斯光年出现之后，世界展现出偶然性和荒谬性。对此胡迪感到一切都无意义，失落、嫉妒、敌视等一系列负面情绪归根到底是孤独的集中体现。他的选择是陷害巴斯光年，但由此带来一系列的误会和种种阴差阳错的遭遇。最终胡迪意识到必须实现真正的自我，他与巴斯光年携手战胜困难。这个故事集中体现了萨特的“人之为人”中关于“自我”的三个方面：其一，肯定自我方能找到存在的意义。胡迪的善良本性与领导能力，必须建立在自我回归的基础之上；其二，自我需要依靠打拼去定义，在此之前，什么都不是。胡迪原本的世界只是偶然性的一个存在而已，“自在的世界”必须通过“自为的世界”实现；其三，真正的自我并非单独存在，所有的一切必须在自我造就的同时造就他人。胡迪和巴斯光年最终选择互相帮助、不离不弃，如此方能体现对世界的意义。这种“人之为人”其实便是萨特面对荒诞世界的拯救意识：为化解惶惑、焦虑、自卑等生存性的不安，而产生的拯救情结。

《玩具总动员》第一部，通过一场胡迪的“成人礼”，记录下韦登存在主义的萌芽阶段：荒诞世界下的自我拯救。但是此时的韦登表达得并不深刻，也无法深刻，他极力在好莱坞商业诉求下追寻一丝流露作者化表征的可能。从这层意义上思考，其实电影并非最佳的展示场地，美剧能提供的舞台更大一些。原因无他，此时的美剧发展即将进入变革期，互联网的出现以及由此产生的新一代观众让传统美剧感到无所适从。与此同时，已经具备美剧经验的韦登，目睹过罗西妮·巴尔在剧组中说一不二的强势风格。他不希望再次经历电影《吸血鬼猎人巴菲》的一切，因为即将开始的创作，事实上就是在还原他心目中未被篡改的“巴菲”。

（2）存在主义的兴起：一卵双生的《吸血鬼猎人巴菲》与《夜行天使》

成为美剧创剧人的韦登，对剧集有着绝对的话语权。依据他主观意愿打造出的《吸血鬼猎人巴菲》及其衍生剧《夜行天使》成为美剧中极其特殊的存在，是其后所有吸血鬼影视作品的原型，是美国流行文化的又一个全新起点。

韦登坚持认为1992年同名电影是失败的，因为那只是关于高中女孩与吸血鬼作战的科幻喜剧。他设定的剧本，重点是对青少年焦虑的同情写照。从存在主义的角度看，青少年时期是自我的觉醒期，也是开始意识到世界荒谬本质的开始。这正如巴菲，她所面对的世界：加利福尼亚小镇萨尼代尔是个真正的地狱入口，她转学而来的高中就坐落在通往撒旦地狱的门户上。世界的偶然性让她成为守护者，为此她必须面对自我的孤独，即与同龄人格格不入。“巴菲并不是学校里最受欢迎的女生，她神秘的夜游行为让同学们觉得她像个怪人。”^[12]巴菲开始的拒绝也源于对这份使命的不认可。“我可以杀吸血鬼，但我有我的生活。”为了深刻反映青少年所面对的问题，在巴菲的世界里，这些问题往往变成怪物化的存在。

如果说隐喻是对世界荒诞性的深刻揭露，那么巴菲的自我拯救如同《玩具总动员》一样，建立在团队互相成就之上。“我写的所有东西都倾向于变成一个超级英雄团队，即使并不是故意的。我总是开始想要孤独，因为它更简单，而且隔离是叙述者所关注的点。然后无论如何，我总是最终得到一个团队。”^[13]韦登的此番表述其实便是萨特存在主义哲学中“人之为人”的集中体现，即自我必须建立在他人基础上。不过，与《玩具总动员》两人间的合作不同，巴菲的团队组成更全面，知识渊博的观察者贾尔斯、精通电脑的薇洛、喜爱幻想的极客赞德、灵魂被诅咒的“天使”等。由于剧作中的人物形象立体，“天使”这个角色得以能够支撑起一部衍生剧：《夜行天使》。

然而，此时的韦登尚未进入存在主义成熟期，标志在于并未涉及过多“自由选择”和“他者注视”。就《吸血鬼猎人巴菲》一剧而言，巴菲与“天使”间的爱情是为数不多关于“自由选择”的诠释。流行文化的叠加，存在主义哲思的弥漫，使得《吸血鬼猎人巴菲》与众不同。剧集开启了美剧的新纪元，具体体现在五个方面：其一，在流行文化上，剧集中人物的说话方式，如把名词当动词用、动词后面加上个“许多”，成为此后的潮流。最为有意思的是，剧中的人名影响了美国下一代孩子的名字。“巴菲”“薇洛”“赞德”等本不常见的名字纷纷进入美国受欢迎孩子名字排行榜的前两百位。其二，在结构方式上，该剧之前的美剧，剧情和设置向来松散，以迎合新观众的期待。此剧中出现的反派贯穿全季、线索提前几季预埋等叙事方式，制定了美剧新标准，即随季变动的复杂人物发展线。其三，在人物设置上，该剧第一次出现了反派背后的总黑手，即所有的怪物背后都是由一个终极大恶魔在掌控。这种人物设置深深影响了此后的《神秘博士》《沉睡谷》等一系列美剧，并越过大洋影响了英剧《神探夏洛克》。此外，另一个世界的坏男孩吸血鬼斯派克、“天使”等开创了因爱反转的先例，此后《暮光之城》《真爱如血》等剧纷纷遵循这一人物设定。其四，在观众定位上，该剧既是极客文化的开先河者，又成为高雅剧和低俗剧之间界限弥合的标志。最后，毫无疑问该剧洋溢着浓烈的女性主义气息。

存在主义哲思的弥漫让该剧成为学术界关注的焦点，特别是大众文化学者将该剧集作为文化研究的重点。国家公共广播电台将该剧描述为“在学者中有一个特殊的追随者，其中一些人已经在他们所谓的‘巴菲研究’中提出了主张。”“巴菲研究”，指关于巴菲的相关学术成果，从哲学、社会学、语言学、心理学和女性研究等广泛的学科视角审视该剧的主题，共出版20本书和数百篇文章。

2.他者注视下的自由意志

《吸血鬼猎人巴菲》和《夜行天使》的成功让韦登成为流行文化教父，前者持续七季，粉丝无数，后者也持续五季，好评不断。时值世纪之交，两大剧集虽未彻底落幕，但韦登似乎有了更多的思考。一方面，2001年的“9·11”事件深刻影响美国人的生活，世界的荒诞仿佛一下子暴露在生活的最前沿。另一方面，韦登存在主义之思，在这两部剧集中进入兴起期，但故事设定已然成型，没有可能加入更为深刻的思考。韦登想重开一个剧集，沿用以往的创作经验，但能形成对自我的突破。《萤火虫》与《玩偶特工》即将问世，这是他存在主义进入成熟期的标志。

（1）存在主义的成熟：一体两面的《萤火虫》与《玩偶特工》

存在主义的成熟，主要体现为对“存在先于本质”的深刻理解。绝对自由下人注定要在不同境遇下按照自己的意志去面对不同选择，这种自由并非随心所欲，而是承担责任。更为重要的是，自由的最大考验来自不同境遇，正如萨特所言：“‘自我’是创造的自我，在任何境况下，即使受到限制，人都可能做出选择”。萨特本人曾经在戏剧《禁闭》中将这种境遇推导到极致，封闭的地狱密室，三个丑陋的鬼魂，一场无止境的追逐。从中，说尽了“自由选择”“他者注视”等一系列存在主义观点。开创《吸血鬼猎人巴菲》系列之后，韦登仿佛完成了一项仪式，以弥补1992年的遗憾，并非每个人都有两次机会。于是在这个时间节点，韦登想要的是让存在主义哲思更为深刻地反映在剧集中，具体而言便是这种自由观与“他者”观。诞生于2002年的《萤火虫》与2009年的《玩偶特工》，存在主义内涵极其深厚，前者关注点在自由选择，后者更进一步表现了“他者注视”下的自由意志。这两部作品，时间隔着六年，有着同样的命运：好评如潮却匆匆被砍；同样回荡着科幻题材中难得一见的东方意蕴；却反映着截然相反的两个主题：希望与绝望。更为关键的是，两部剧作代表着韦登越来越成熟的存在主义哲思，从“自由选择”走向“他者注视”下的自由意志。

2002年的美剧《萤火虫》和2005年由其衍生出的电影《宁静号》，是韦登存在主义哲学中“自由选择”的最佳注解。这两部作品有着相同的命运，前者只持续一季，却在IMDB上的评分高达罕见的9.5；后者4000万预算下票房仅2500万，IMDB评分却也达到7.9。意义最为重大的是，这两部作品是互联网时代观众变化的集中反映。剧集夭折和票房惨淡的背后，涌动着数量巨大的网民支持率。

一切必须从《萤火虫》的主题曲《宁静号之歌》谈起，这是由韦登作词，并主唱的“自由之歌”：

夺走我的爱，夺走我的土地，

让我无处可栖居。

我不在乎，我依旧自由，

因为你夺不走我的天空。

赶走我，向黑暗，

告诉他们我不会回来。

你可以燃烧大地，

你可以煮沸海洋，

但你夺不走我的天空。

我无处可去，

但我有宁静相依。

你夺不走我的天空……

韦登儿时的“桑德海姆之梦”终于在剧集中得以实现，伴随而来的是存在主义的“自由意志”。《萤火虫》融合了太空歌剧和西部片的元素，既有庞大的中美联盟和繁复的异星文化，又有韦登最爱的塞尔吉奥·莱昂西部片中狂野和诙谐的风格。但是韦登既未走向乔治·卢卡斯宇宙英雄罗曼史的套路，也未流露出所谓的怀旧，而是将剧集带向另一个维度。用他的话来阐释便是：“九个人看着太空黑暗，看到九种不同的东西”。

毫无疑问，韦登的存在主义哲学在这部剧集中进入成熟期，不再局限于至高无上的“救赎”，强调的是尊重个体的选择。这些主角并非传统意义上正义的化身，他们为了自由，可以是强盗、小偷、走私犯、妓女。韦登似乎将大学阶段斯劳特金教授的“暴力再生”理论运用在这部外太空之作中，在后帝国主义世界的背景下，这些主角就是秩序重建后的恶棍，他们挣扎在法律的边缘，将道德棱镜置于自由意志之下，来面对未来世界的荒谬。

如果说《萤火虫》及其衍生电影《宁静号》重在自由意志的表述，那么2009年的《玩偶特工》强调的便是“他者注视”下的“本真自我”。韦登在剧中用“原始人格”来指代“本真自我”，明确指向萨特的存在主义哲学。《玩偶特工》中这种“自欺”成为玩偶特工诞生的原因：卡罗琳为逃避牢狱，抛弃“本真自我”，希埃拉因遭性侵犯陷害成为玩偶特工，维克多因伊拉克战争创伤，放弃自我以求变相自杀。这些人物清除了自我意识，每次执行任务前，会被植入为任务量身编写的人格。任务人格不仅包含相应的专业知识和技能，还拥有从出生到执行任务前的所有记忆。“玩偶是最忠诚的灵魂”，他们可以是身手矫健的特工，从曾经性侵自己的绑匪手中拯救新受害者，从金库中偷盗帕特农神庙的雕像；可以是最温柔的爱人，从纯真的约会对象到傲娇的富家小姐，从SM女王到过世的爱人。玩偶们根据需求植入人格，满足客户所有的幻想，任务结束后，暂时获得的人格会和所有记忆一起被清除，重回“白板”状态，这便是典型的“他者注视”。萨特认为，人总是把“他人”看成一个客体，这就粗暴地剥夺了他人的主观性、主体性，把活生生的人变成了“物”。他认为，人是生而自由的，他自己决定自己，自己设计自己。但是，在他人的眼里，这个人只是一个自在的存在，也就是说，是一个物的存在。从这个意义上说，他人是对一个人自主的限制甚至否定。他人的目光不仅把“我”这个自由的主体变成了僵化的客体，而且还迫使“我”多少按他们的看法来判定自己，伪装自己，专心修改自己对自己的意识。当然在现实中这个过程是相互的，韦登在剧集中将情况极端化，变成了极端严酷的精神控制，即对“他人”实行意识操纵。玩偶成为任人摆弄的存在，只在“他者注视”下才有意义，某种程度上韦登将萨特的“他者即地狱”理念推向了极致。

在这场战争中，“他人即地狱”还体现在阿尔法与保罗的对峙上。阿尔法认为“原始人格”是脆弱的，是人拓展自我的障碍，他删除了自己和卡罗琳的“原始人格”。FBI探员保罗，为了摧毁玩偶之家而深入敌后，他深爱着卡罗琳，却由于“原始人格”的不确定而无法确认情感的真实性。这两个角色是一对矛盾体，最终走向相反的结局，暴虐的阿尔法被保罗的“原始人格”改造，浪子回头，在意识末日降临后，成为守护者；保罗被阿尔法设计，不幸被改造为玩偶，打破了他对于“原始人格”才最真实的执念。这就如同萨特所言：“我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制我”。

和所有科幻惊悚片一样，《玩偶特工》从科技与人的对立最终走向科技成为人类自我救赎的唯一机会。韦登在讲述完他者注视下的自由意志之后，仍然回归到“拯救”的大主题之下。或者，与其说韦登想要这样做，不如说这既是美剧商业化的需要，也是存在主义哲学强调“实践”的哲学走向。

（2）存在主义的衍变：两极化创作风格下的存在主义

2010年之后，韦登变化很大，他将主要精力放在电影制作上，且创造风格呈现两极化。一方面，将《玩偶特工》中趋于成熟的“他者注视下的自由意志”不断放大，《林中小屋》《无事生非》《你眼中的世界》在多变的题材下体现的是存在主义的又一个创作巅峰；另一方面，受挫于美剧的两次夭折，他开始投身超级英雄电影的创作，漫威的《复仇者联盟》系列与DC的《正义联盟》，让他成为好莱坞炙手可热的大导演。于其中，虽有存在主义关于“自我拯救”的些许元素，但此类“爆米花”电影旨在迎合观众，留给导演流露作者化表征的余地太少。迄今为止最后一部美剧，漫威的《神盾局特工》，便属于后者中的一部典型之作。

2012年的《林中小屋》和《无事生非》，以及2014年的《你眼中的世界》，分别属于恐怖片、名著改编和爱情片。这是韦登忙于构建漫威宇宙的空隙，打造的原创剧集，从中将无法完整放置于超级英雄电影的哲思，蕴含在这几部作品中。简而言之，这三部电影是韦登存在主义思想在作品中的延伸。

韦登担任编剧的《林中小屋》的读解比较难，这部看似堆砌了庞杂“恐怖片”元素的影片内涵极深。因为影片的“他者注视”极为特殊，它站在了观众的对立面。换言之观众的观看才是“他者注视”，由此形成了恐怖片的“地狱”。《林中小屋》里出现的所有以往恐怖片元素，都是因为观众曾经的喜好而存在，但流水线作业之后已经无法形成恐吓的效果。韦登以一种“黑色幽默”的形式，调侃这些套路化的存在。片名就仿造经典的老恐怖片电影标题闪电般出现。韦登用恐怖电影史最早最经典的女性幸存者，讽刺美国恐怖片的一种默认潜规则：要么无人生还，要么只有女性幸存者。所有这一切，在片尾处为韦登存在主义哲学“他者即地狱”进行注解。当寓意恐怖片生产者的“有关部门”全线阵亡，幸存者的代表西格尼·韦弗也被扔下悬崖，剩下的两人一起坐在神殿里等死，最后世界末日来临，上古邪神出现。这“上古邪神”指代的是恐怖片的观众，剧中的台词很清楚地交代出这一点：“这是一场献祭的仪式，为了取悦上古邪神，如果年轻人不按照顺序死，上古邪神就会发怒，整个世界就会毁灭”。

《无事生非》改编自莎士比亚的名著，该片的诞生绝对是“无事生非”。拍完《复仇者联盟》的韦登，在妻子的鼓励下，利用休假时间邀请好友集会，居然拍出了一部电影。莎士比亚剧作历来弥散着存在主义精神，该片几乎照搬经典的《无事生非》，连台词改动都很少，只是把故事的背景搬到了现代。从韦登的表述不难看出，电影关照的还是“他者注视”。片中的本尼迪克，发誓自己对婚姻没有一丝一毫的兴趣；贝亚翠丝也从不愿意提半个爱字。当好友使坏，撮合这最不可能的一对时，来自他人的话语对两人产生了巨大的影响。本尼迪克的男性朋友们假装在他身边聊起贝亚翠丝，并说对方爱他爱得疯狂；贝亚翠丝的女性朋友们也假装在她旁边无意透露，那个男人其实心里一直有着她。两人开始在意自己的形象，并在百般揣摩中开始爱上了对方。这是典型的“他人的注视不仅使我异化，而且使我存在的处境也发生异化。”^[14]当然，对于韦登而言，完成对莎翁作品的改编更像是完成少年时的一个梦想。更何况整个过程与朋友们在一起，欢乐远多过辛劳，这是《复仇者联盟》无法给予他的，这就是一次度假，工作狂假期的正确打开方式。

《你眼中的世界》韦登只承担编剧工作，却丝毫不妨碍“他者注视”的表露，只是这种表露有些奇怪。萨特认为，“他者的注视”以主体面对镜子的形式加以实现。“他人”就如同一面镜子，“当我们面对镜子做出各种表情的时候，会不自觉地参照镜子里的影像对面部肌肉和表情进行调整，因此人与镜中影像是彼此黏着和疏离并存的关系，此时镜中‘我的影像’既是‘我’也不是‘我’。”^[15]到了《你眼中的世界》，韦登把这个问题反置。迪伦和丽贝卡成长过程中始终做着别人眼中希冀的角色，或落拓、或孤独。这似乎是“他者注视”最通常的解释，但韦登让两人有个怪异的地方，尽管从不认识但痛苦时的视知觉是相通的，且这种相通与生俱来。于是一次意外，双方知晓了对方的真实存在，彼此间的“他者注视”消失了。

无论是漫威的《复仇者联盟》系列电影、美剧《神盾局特工》，还是DC的电影大作《正义联盟》，虽皆为“爆米花”之作，但韦登依然灌输以存在主义的哲思。准确地说，这是他存在主义衍变的一种方式，让故事回归到最初的“自我拯救”，即“人之为人”所强调的“我存在的过程中离不开组织，我造就了自己所想成为的那个人，同时也造就了这个组织中的他人”。这是对当年《吸血鬼猎人巴菲》的一种继承，当然，在《萤火虫》《玩偶特工》中也不缺少这种“自我”和“他人”间的拯救情结。

漫威关于《复仇者联盟》的设想开始于2002年，那时的漫威还未被迪斯尼收购，经营处于风雨飘摇之中。超级英雄题材是美国国家情怀的体现，从漫画到电视、电影，美国不断创造出各种超级英雄形象，以此构成一个复杂的现代神话体系，依靠这些英雄持续不断地演绎当下的现实。“《复仇者联盟》中的超级英雄通过联盟组合对抗各种外界邪恶势力正是奥巴马政府在国家政策上强调合作和制衡的文化体现。”^[16]再者，漫威的跨媒介叙事体系急切需要英雄汇聚，以此才能形成完整的“故事世界”。在这种情况下，选择擅长表现“超级英雄团队”的韦登便成为理所当然的事。

韦登愿意接下《复仇者联盟》的原因有两方面。其一，导演情结。2011年的韦登很失落，《玩偶特工》于2010年1月结束，《林中小屋》其实在2010年2月便已完成，但各种原因导致两年后才公映。他对《玩偶特工》被砍十分不满，准备暂时告别美剧舞台，“能够与角色共度数年，真正发展他们，理解他们，挑战演员，向演员学习，与编剧团队合作……这种经历是如此充实。把人物放在那里并让他成长的想法真是令人兴奋。”^[17]更何况，成为电影导演是他的梦想，《林中小屋》及之前的电影作品他始终只是个编剧。其二，导演情结外，漫画对他的吸引力也是致命的。早在少年时代他便痴迷于漫画，2004年创作的《Astonishing X-Men》漫画书系列，被读者列为漫威漫画史70强中的第65位。此后他不断为漫威漫画撰写故事，为美国队长、X战警、内战、奥德等一系列漫画做出贡献。2007年他又投身在线漫画创作，在社交网站Myspace发布漫画。他的这种对于漫画的钟爱，以及自身美剧剧集的影响力，特别是对于极客的吸引打动了漫威。

这是一次双方各有需求的合作，前提重在表现“超级英雄团队”。韦登的确擅长此道，存在主义哲思下“人之为人”便决定了“自我”与“他人”间最佳的模式在于互相帮助。韦登在电影中刻意放大英雄的个性特点，这是“自由选择”的结果。于是我们看到各位超级英雄们丝毫未改在各自影片中的个性，以自我为中心的钢铁侠、思想保守但团队意识强烈的美国队长、孤僻且对神盾局毫无信任感的绿巨人、高高在上，不太关注人间的雷神。这种迥然有异的个性必然造成冲突，韦登要的便是这个。存在主义精髓在于“存在先于本质”，人可以“自由选择”，但需要承担责任。

“我不想重复自己，我有自己的人生”，韦登在《复仇者联盟2》之后如此表述。可以理解，“爆米花”电影能带给他情结体验和知名度的同时，限制实在太多。制作方的条条框框，“故事世界”的极大制约，都让他无法继续留恋。更何况，《玩偶特工》等美剧的遗憾已经被电影的票房奇迹所弥补，他似乎决定回归自我。然而，他转身投向DC着实让人无法理解。克里斯托弗·诺兰的《黑暗骑士》三部曲的确是存在主义集大成者，小丑对着哥谭市，对着蝙蝠侠咧嘴一下，说：Why so serious？绝对是存在主义对荒谬世界最好的表达。但是从韦登操刀《正义联盟》的效果来看，他并未坚持自己已然成熟的存在主义精神。反而，刻意让电影朝着《复仇者联盟》的方向发展。更令人尴尬的是，他的此次介入时机实在不对。导演扎克·施耐德因女儿自杀，在电影拍摄期间辞职。韦登替补介入，使电影变得不伦不类。对于华纳兄弟，前期规划向来是弱势，不然无法解释DC会被漫威后来居上。对于韦登，也许玩过漫威这个玩具还想与DC英雄过把瘾。却没想到，结果如此的糟糕。《正义联盟》的惨败似乎又与韦登退出《蝙蝠女》不无关联，对此他用“故事在我手中崩塌”来形容。谁都能轻易分辨出这只是个借口，年少时就能以好莱坞“剧本医生”养家糊口，又怎会在编剧工作上举步维艰，更何况这种超级英雄电影的剧本就真能难倒如此一位以编剧见长的大咖？

美剧《神盾局特工》是个更特殊的存在，诞生于两部《复仇者联盟》的空档期，2012年制作，2013年首播。一方面它属于漫威跨媒介叙事的重要一环，另一方面却远比不上漫威电影的威风八面，被DC美剧牢牢压制。韦登出任创剧人，很显然漫威是让他冲着格里格·伯兰蒂去的。问题是伯兰蒂尚能指使DC的二三线英雄，韦登却只能在“神盾局”内指挥一群没有任何特异功能的普通人，去抗击拥有各种超能力的恶魔。不过事实上该剧集更该归功于韦登的弟弟杰德·韦登和弟媳毛丽莎·谭查罗恩。至于乔斯·韦登，在执导完首集，并完成剧本创作之后，很快被漫威召回《复仇者联盟2》。此后随着与漫威分道扬镳，他对《神盾局特工》彻底撒手不管。简单来说，漫威其实在借助韦登的名气提升剧集的关注度，这是美剧的惯例，详见最著名的“挂名帝”斯皮尔伯格。于是，《神盾局特工》并不具有韦登历来的创作风格，也便不足为奇了。

至此，韦登凭借商业电影和挂名美剧完成了一次华丽转身。但是，倡导“合家欢”的“爆米花”电影实在无法给韦登的作者化表征留有太多的空间，些许的存在主义哲思挟裹在商业票房之下，显得分外挣扎。韦登虽然从追求自我的创剧人化身商业大片导演，但显然这种存在主义的衍变，并无太多值得兴奋之处。因为，“存在先于本质”，既然“自由选择”了，必须承担起责任。这就是乔斯·韦登，骨子里烙印着的“绝不回头”。

（三）存在主义的另一个维度：存在主义女性主义

关于韦登作品中的女性角色一直是好莱坞记者们关注的重点，他总是在不同场合被问道：“为什么你总是写这些强烈的女性角色？”在女权主义运动不断高涨的好莱坞，韦登绝对是先行者，甚至是开拓者。这一点首先要归功于他的母亲，“母亲往往是文化机构和转型的先锋，向乔斯·韦登和他创造的精彩女性角色致敬时，要特别向他的母亲，已故的李·斯特恩斯致敬，她女性的力量、独立性以及激情和同情心中蕴含的激进思想激发了乔斯。”^[18]其次，崇尚存在主义精神的韦登，在剧作中流露出女性主义，与存在主义女性主义思想不谋而合。波伏娃，萨特的妻子，从存在主义哲学中汲取了“他者”“超越”“内在性”等概念，借此建构了存在主义女性主义的理论范畴。因此，存在主义女性主义是建构在存在主义基础之上的理论体系。同样，韦登作品中的女性主义也依托于存在主义哲思。于是，两者间形成一种莫名的重合。或者更应该说韦登受到波伏娃影响，他作品中的女性主义并非“无源之水”，而是有着深刻的理论基石。

1.存在主义女性主义

波伏娃用存在主义的“他者”概念来解释女性的文化身份和政治地位，在其著名的社会学著作《第二性》中，她如此阐述：“主体只能在对立中确立。定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人；她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者。”^[19]女性的“他者”地位既来自父权社会，又由于女性自身的“内在性”。正是女性所承担的生育和抚养职责定义了所谓“女性气质”，成为女性“内在性”的束缚。具体而言，这种束缚体现为经济和文化两个方面对男性的依赖。由此，波伏娃从“自在的存在”和“自为的存在”角度出发，认为：男性与“自为”联系在一起，而女性则与“自在”以及“内在性”密不可分。女性的自由与解放，必须抛弃内化了的“他者”意识，这便是“超越”，即与母亲或女性气质抗争。

2.韦登的存在主义女性主义

从《吸血鬼猎人巴菲》开始，韦登就刻意以女性为主角。韦登在接受采访时说，“这是一个古老的故事，但这是真实的故事。我正在看一堆恐怖电影，有一个身材矮小的金发女郎在巷子里走投无路被杀了，我厌倦了。我为她感到难过并希望她有一个更美好的结局。”仔细分析巴菲这个人物形象，年轻、漂亮，外表上充满了所谓的“女性气质”，但实际上她完全没有女性“内在性”的束缚。换言之，她的强大来自能力和责任感，是一个“超越”了“他者”意识的存在。剧集中巴菲的很多高中女同学，是她的对比项。这些热衷于八卦，追求时尚的女孩才是富有“女性气质”的“他者”。类似这样的对比和隐喻在剧作中比比皆是，韦登将存在主义女性主义完美地表述出来。例如，当巴菲瞒着希望她更“淑女”的母亲，走上战场时，她小心翼翼地打开一个盒子，第一层是女孩的玩具，如芭比娃娃等，第二层是对付吸血鬼的武器。盒子的隔层便是女性的一种“超越”，抛弃“女性气质”走上抗争之路的“超越”。此外，剧集中韦登刻意扭转男性与女性的定义，男性角色往往具有女性的特征。知识渊博的观察者贾尔斯某种程度上具有“养育”的职责；喜爱幻想的极客赞德是“非理性”和“身体虚弱”的代表，他是团队中唯一没有魔法能力的成员；灵魂被诅咒的“天使”是“爱”的化身，有着强烈的情感。这些男性角色被反转成带有“女性气质”，不过仍然很有吸引力。另外，剧集中出现了众多患有厌女症的低俗怪人。最为典型的是一见到女人就失控，滥用魔法肆虐的不良少年三人组，这些性格乖戾又厌恶女人的怪人们妄想在各个方面都要压倒女人。

韦登在《吸血鬼猎人巴菲》中通过以上几种方式完成对于存在主义女性主义的表现。剧集的大热传递出一个很好的信号，“女孩和女人可以在电视上进行战斗，谋划和演出，男孩和男人可以成为有贡献的伙伴”^[20]。对此，韦登坦言剧集的初衷就是“拥有、使用、分享女性权力的喜悦”^[21]。此后《萤火虫》中的佐伊、伊娜拉、凯莉、瑞薇尔；《玩偶特工》里的卡罗琳、希埃拉；《复仇者联盟》里的黑寡妇等角色，都在诠释着韦登的存在主义女性主义。特别是《玩偶特工》，将这种女性的自由与解放推向一个高潮。天真无知又圣母心爆棚的卡罗琳，因为“做一切自己能做的，拯救这个世界”的单纯梦想，成了玩偶特工艾可。当艾可在玩偶之家和自己不该记住的任务中见证过世间罪恶之后，这副自我意识强大的头脑，不仅没有被邪恶消磨，反而越发成熟理智。这是一个女性通过自我意识的觉醒来拯救世界的故事。