陌生化美学理论下创剧人的类型创作—电视剧新势力研究

2023-08-12 理论教育版权反馈

【摘要】：在具体改编过程中德拉邦特始终遵循影视媒介的本质属性，在内容继承中寻求形式更新，在还原原著时力求重塑经典，这正是对什克洛夫斯基“陌生化”美学理论的具体实践。到了集导演、编剧于一身时，德拉邦特改编斯蒂芬·金的作品，“陌生化”手法的运用更为成熟。及至创剧人时代，德拉邦特人物塑造的“陌生化”意识更为明显，他在美剧《行尸走肉》中几乎将漫画中的人物形象都改造了一番。

毋庸置疑，德拉邦特的影视作品绝大部分是其本人担任编剧和导演，而且他的作品皆有原著，属于文学改编、漫画改编、翻拍或续集，这便涉及“改编是否需要忠实于原著”的问题。在具体改编过程中德拉邦特始终遵循影视媒介的本质属性，在内容继承中寻求形式更新，在还原原著时力求重塑经典，这正是对什克洛夫斯基“陌生化”美学理论的具体实践。“陌生化”理论强调的是内容的继承和形式的创新，“从文学本质论的角度突出了形式创新的重要性”，“将‘陌生化’的功能定位在人的感觉的复苏上”^[4]，让人们从熟悉的事物中获得新奇的审美体验。

（一）向往自由的人物设定

深受斯蒂芬·金的影响，德拉邦特作品中的人物往往有着对自由的无限向往，他会运用夸张、改造、整合、重设等方式让这些向往自由的人物与原文本的形象产生距离，以“陌生化”的方式迎合观众的好奇心。

德拉邦特担任编剧的《榆树街上的噩梦3：梦幻战士》中，他运用改造的方式，完全颠覆该系列第二部的人物设定，让消失的女主角南希回归，这个人物带领精神病院的青少年们击败了恶魔弗莱迪，从噩梦中寻找到通往自由之路。《幽浮魔点》中，一群高中生化身为自由战士，他们需要毁灭吞噬世界的怪物。对比1958年同名电影中的两个少年、中尉与博士等的组合，德拉邦特整合了人物设定，以叛逆青年呼应对自由的向往。《变蝇人2》中，养父与儿子间的伪善亲情与生死冲突，强化了作为主人公的儿子渴望打破禁锢、争取自由的人物形象塑造。

编剧阶段，德拉邦特有意识地通过夸张、改造、整合、重设等“陌生化”手法突出孩子与父母间的矛盾冲突，以此塑造其叛逆形象，强化向往自由之心。到了集导演、编剧于一身时，德拉邦特改编斯蒂芬·金的作品，“陌生化”手法的运用更为成熟。《肖申克的救赎》中，德拉邦特首先改造了主人公安迪。这个人物远比小说中更为高大威猛，这既是视觉呈现的需要，更是强化了越狱的艰难，以此凸显对自由的执着追求。及至《绿里奇迹》，首先是对主人公科菲的夸张化处理。原小说中这个高大黝黑的男人是神的象征。德拉邦特将这种高大体现到极致，不仅演员迈克·克拉克·邓肯身形高大，而且把与他相关的道具一律设计得小一号，以此凸显神性在人性面前的沦丧。

及至创剧人时代，德拉邦特人物塑造的“陌生化”意识更为明显，他在美剧《行尸走肉》中几乎将漫画中的人物形象都改造了一番。第一主角瑞克，在漫画中是个一心只为自己家人考虑的角色，德拉邦特的美剧中该人物心怀天下，大公无私。因此剧中人物的年龄设定比漫画中的大很多，为的是凸显出该人物的稳重感。同样，主角妻子洛莉的个人主义在美剧中被缩小了很多。此外古怪聪明的戴尔、战斗力爆棚的泰尔西、自以为是的安德莉亚、勇敢无畏的格伦、个性坚强的玛姬……似乎美剧中每个人物都与漫画中的差别较大。这是由于德拉邦特深知一部电视剧是在进行群像塑造，需要将各个人物的性格特征差异化。《洛城黑帮》在创作伊始，德拉邦特便在原著文本之外设置了全新的人物形象，如根据好朋友父亲的经历塑造出身处道德灰色地带、斡旋于正义与罪恶之间的警察乔等，以此来加强戏剧张力，并试图探索非裔美国人和西班牙裔美国人关于自由的认知。可惜的是，匆匆一季六集并无法真正实现他的宏伟规划。

（二）危机四伏的场景空间

德拉邦特作品中向往自由的主人公之所以吸引观众注意，原因在于他总是将这些人物放置在精心设计的场景空间中，这依然是“斯蒂芬·金”情结的外化。斯蒂芬·金本人非常善于将日常生活空间异化，此为文学中的“陌生化”手法。这其中异化程度最高的便是独立、不开放、与周围空间不连贯的密闭空间。“以自身带有隔绝属性的地理空间为主要恐怖情节发生地的小说中，金用种种限制性条件将这些空间由生活中的半开放式场所转变为纯粹的封闭环境，以便于恐怖叙事的展开。”^[5]很显然这是一种极端的空间设定，适合营造出紧张的氛围。从文学到电影，空间还原本身又是一个“陌生化”的过程，“影视艺术通过特有的艺术语言为文本赋予了更加广阔的空间内涵”^[6]。斯蒂芬·金作品以密闭空间追求紧张氛围，这一切在德拉邦特的电影改编中被无限放大。

电影短片《房间里的女人》是德拉邦特尝试构建“斯蒂芬·金”式密闭空间的开始。全片在一个房间内完成，为此营造出一种痛苦感，德拉邦特脱离了原小说的束缚，增加了一段回首往事的梦境。《榆树街上的噩梦3：梦幻战士》给予德拉邦特继续发挥梦境的机会，他这次设定的梦境场景非常成功，让《纽约时报》的珍妮特·马斯林特意撰文点评。此外，《幽浮魔点》和《变蝇人2》中的混乱都市与冷酷实验室均属于危机四伏的场景空间，血腥与杀戮随时随地在发生。这其中，《变蝇人2》的实验室其实已经进入到密闭空间叙事的范畴。《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》中特效化妆下形成的怪物效果在惊悚之外带有一种神秘的人性之美，营造氛围则体现了那个时代不可知的阴森。

担任导演和编剧的《肖申克的救赎》《绿里奇迹》《迷雾》均还原了斯蒂芬·金作品中的密闭空间，在充满规训意味的监狱和乱世中的“避难所”超市中展开惊心动魄的剧情。拍摄《肖申克的救赎》时，德拉邦特让助手马文在长达五个月的时间内穿梭于美国和加拿大各大监狱。与德拉邦特为《肖申克的救赎》中的监狱建造200个巨大牢房相比，《绿里奇迹》中的冷山监狱仅由八个牢房组成，显得更加压抑逼仄，这一切都是为了强化主题。

美剧《行尸走肉》对场景空间的营造提出了巨大的挑战，身为创剧人的德拉邦特必须构建出一个丧尸遍地的恐怖末世。他充分利用现代科技实现审美“陌生化”，力求以强烈的视觉冲击力打造“奇观”电视剧。首先是特效化妆术的使用，剧中丧尸变异的眼球、腐烂的牙齿以及布满脓水的皮肤，无不来自高超的特效化妆术。其次，计算机辅助技术使得场景更为丰富，空间更为真实。想要实现灾难席卷的城市，依然需要依靠大量的计算机辅助技术。例如通过建模完成被毁坏的高楼大厦与城市道路；通过图形绘制，延展画面背景；通过影像合成完成对丧尸头部的致命一击，这种武器穿透人体的画面，无论是精准度和穿透感都是实拍无法实现的。

（三）探索未知的情节走向

斯蒂芬·金的作品重在情节的展开，其特殊之处更在于通过情节的展开深入挖掘潜藏于人们内心深处的细微恐惧。这集中体现在他往往采用层层推进、环环相扣的叙事方式，让向往自由的主人公在危机四伏的环境中探索未知。德拉邦特尝试在改编过程中通过叙事方式的改变，强化这种探索未知的情节走向，加强“陌生化”处理，使得故事逻辑更为紧密，震撼效果更强。

《幽浮魔点》是一场与黏液怪的战争，表现了在未知事物面前，人类从恐惧到反抗再到最终胜利的整个过程。《变蝇人2》围绕着一系列的未知展开，马丁身上的昆虫基因是否会被激活，他何时揭开身世之谜，他能否恢复完全的人类形态等。《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》同样如此，当死而复生技术复活的只是躯体而不具备人类的情感，无法辨别人性的善恶，一切变得未知。

《迷雾》讲述的是一个在未知的绝境中挣扎求生的故事，改编的“陌生化”主要体现在两个方面。其一，重点分明。原著小说中，斯蒂芬·金将“雾气”明确指向政府实验失败后产生的危机，但仅用几句话描述了那些“雾气”中的怪兽。德拉邦特在影片中则是自始至终没有对“雾气”做出详尽的解释，反而对“雾气”中的怪兽精雕细琢。其二，结尾改变。原小说结尾，大卫一行人等在逃亡过程中收听电台广播，信号时断时续，但他们依然愿意相信广播中传来的最后一个单词是“希望”。电影中，当最后的绝境来临，大卫为避免被怪兽残忍杀害，枪杀包括亲生儿子在内的幸存者。这无比悲壮的一幕却随着最后一位幸存者倒下而被颠覆，大卫眼睁睁看着大批救援军队出现，发出野兽般的嚎叫。很显然，德拉邦特意在揭露人性的丑恶，而非诠释人类与生俱来的恐惧感。

《洛城黑帮》原著小说采用的是“微观偶然式”叙事，“在不改变历史结果，即尊重历史必然的前提下，虚构小人物来配合展现历史，也就是发挥了‘微观偶然’的作用”^[7]。该小说聚焦的是20世纪40年代美国黑帮“本杰明·西格尔遇刺案”，以虚构的人物对历史事件展开一番合乎逻辑的独特解读。然而德拉邦特在坚持改编忠于原著的原则的同时，力求避免像纪录片般全盘照搬。德拉邦特既借助历史事件吸引了观众的目光，又未违背历史走向，且凌驾于历史之上，以“小人物”的命运演绎了全新的故事。全剧也在这样的“陌生化”理论下使剧情变得更紧凑，情节更连贯，人性展示得也更加残酷。

综上所述，德拉邦特的“斯蒂芬·金”情结让他坚持改编遵循原著，并秉承大师的风格，将向往自由的人物放置在危机四伏的场景中，让其不断探索未知，从而淋漓尽致地展现出人性的善恶思辨。从亦步亦趋的学习到对叙事方式的洞悉，德拉邦特在自己的影视作品中，以“陌生化”理论将“斯蒂芬·金”式天马行空的想象与光怪陆离的文字变成一个个具象化的画面。这一过程中，德拉邦特作品的风格在延续中保持了统一。

陌生化美学理论下创剧人的类型创作—电视剧新势力研究

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