当代美剧《黑道家族》：时代变革下的创剧人研究

互联网时代，美剧的时代变革源于《黑道家族》，既然是变革，便涉及本质的变化，因为此时的美剧发展进入势弱期。一方面好莱坞电影在HBO等有线电视购买版权的刺激下，发展一日千里，开启了全球战略。1994年中国进口片分账的改革报告，更是将当年尼克松访华破冰之后的电影进入中国战略推向高潮。简言之，好莱坞正在占领全球。另一方面美国电视依旧处于黄金时代，娱乐节目正在引领潮流，但是电视剧的发展举步维艰，原因来自内外两个方面。

外在原因是观众的变化，这必须从美剧的历史说起。

肥皂剧、情景喜剧和情节系列剧是美剧的三大类型。在漫长的历史发展过程中，肥皂剧这种专为女性观众而存在的类型渐渐被淘汰，标志在于晚间肥皂剧的消失。如今，美剧中只存在日间肥皂剧，在白天时段取悦家庭妇女。第二大类型是情景喜剧，这是一种长盛不衰的类型，也受到蔡斯开启美剧变革的影响，不过这种影响在最初并未及时显现。真正第一时间受到冲击的是情节系列剧，这一类型深受好莱坞电影的影响，可以将其划分为西部片、科幻片、警匪片等子类型。虽然美剧历史发展复杂，但是如果简单来说，20世纪50年代西部片、警匪片盛行，这与好莱坞完全同步。这一时期现实世界的错综复杂让观众渴望看到非常简单的情节和同样简单的解决方案，就像西部片那样，情节通常非黑即白，问题在多数情况下一记右勾拳或瞄准开枪就解决了。20世纪60年代受到现实环境的影响，好莱坞充满悲观绝望的情绪，一系列令人心生恐慌的电影问世。电视剧集中在越战的种族问题上，逃离现实窘境的科幻作品也开始出现。20世纪70年代随着新一代观众的出现，西部片落幕，警匪片继续，关注现实生活的作品越来越受欢迎，情景喜剧也得到了发展。20世纪80年代就是肥皂剧的黄金十年，情节系列剧完全得不到发展，屏幕上依旧是些白日梦和微不足道的东西，只不过换了个名字。此外，最值得称道的作品大多正义凛然，比如《法律与秩序》《迈阿密风云》。

根据电视网收视率得出的结论，“在大多数观众所希望看到的节目中，更多的是他们早已经在收看的节目，或许只要稍加调整或重新加以宣传。观众们喜欢收看那些耳熟能详的节目，而这些节目在很大程度上脱离现实，人物非黑即白，没有太多价值和意义。”^[10]但是，进入20世纪90年代，互联网逐渐出现。1994年美国提出“信息高速公路计划”，翌年，NSFnet完成互联网私有化后退出历史舞台，互联网摆脱政府控制，彻底走上自我发展道路。正如美国著名思想家阿尔文·托夫勒所说：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变我们每个人的内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”^[11]由此带来的新一代观众，将彻底改变美剧的现状。事实上，他们早已对美剧千篇一律心生不满，开始将注意力投向《百万富翁》这样的娱乐节目，以及正在兴起的《幸存者》这样的生存挑战节目。

内在原因则来自无线电视网的关注点和有线电视网的思维定式。

NBC、CBS、ABC三大无线电视网只关注广告客户的需求，每年季末总会取消一些优秀的剧集。这似乎是个悖论，剧集受到关注为何还会取消？原因在于，电视剧的制作成本与汽车、电脑的生产成本背道而驰。后者随着时间的推移，成本必然不断下降，而前者恰好相反，这其中明星的片酬为最主要原因。于是收视率成为衡量价值的唯一标准，但是调查取样实在太少，人为调整已经成为惯例，因此最大的争议从来都是准确度。这造成一种奇特的现象，无线电视网对于电视剧的标准设定为可吸引观众的数量，而非剧集本身的质量。于是，美国电视评论界总会引用前联邦通信委员会主席牛顿·米诺的名言：“你会看到一大片荒漠——无厘头的家庭公式化喜剧、凶杀、混乱、虐待、杀戮、西方坏人、西方好人、私家侦探、黑帮、更多暴力和卡通片，以及无穷无尽的商业广告——里面充斥着尖叫、引诱和侵犯……”。于是从无线电视网诞生的高素质导演、编剧、演员纷纷离开转投大屏幕，弗兰克林·斯凡那去拍电影《巴顿将军》，布莱克·爱德华兹则是去拍《粉红豹》，乔治·罗伊·希尔完成《虎豹小霸王》的拍摄，阿瑟·佩恩更是用《邦妮和克莱德》开启“新好莱坞”。演员方面以保罗·纽曼、达斯汀·霍夫曼、克林特·伊斯特伍德等为代表，编剧方面则是以罗德·瑟林等为代表。人才流失之外，盲目模仿盛行。先是西部牛仔题材电视剧扎堆，其后警察与私家侦探占据屏幕。诺曼·李尔好不容易让《全家福》成为广告商诉求之外，对社会产生影响力的话题电视剧，各大电视网仿效之风瞬间淹没了剧集。《全家福》聚焦的是中低阶层的白人蓝领家庭，《好时光》则瞄准底层的黑人家庭，《莫德》关注中上阶层，《杰菲逊一家》则展现黑人暴发户……无线电视网这一做法印证了问题的本质，电视剧的商业属性决定了“不是为了去启发、教育、告知或激励人们，也不是为了娱乐，商业电视的存在是为了尽可能地帮助广告商吸引人们的关注。”^[12]

另一方面，有线电视不需要关注收视率，采用观众付费预定频道的盈利方式。因此有线电视主要依托引进好莱坞电影，来迎合那些希望得到与众不同电视服务的美国观众。有线电视的出现促成好莱坞跨越式发展，也让它们自身产生思维定式，即原创节目无法满足自己观众的需求。以HBO为例，这是全美最大的有线电视网，早年间原创节目以纪录片为主，思路是虽然迎合的只是一小部分观众，但纪录片容易获得奖项。这造成了在HBO奥斯卡、艾美奖等至高奖项的评比中，纪录片总能占据一席之地。对于电视剧，HBO处于“令人失望和糟糕透顶之间，其间还有廉价、低俗和垃圾之类的标签”^[13]。1995年杰夫·比克斯担任HBO董事长兼首席执行官，他深刻意识到电影和纪录片并不能培养持续的品牌忠诚度，原创电视剧才行，更为重要的是HBO与无线电视网相比在这一方面有着先天优势。事实上，在此之前HBO已经开始与前沿创作者合作，在题材上大胆创新，比如热播的《魔界奇谭》《美梦不断》《监狱风云》等。当杰夫·比克斯提出节目的唯一目标是针对订阅用户的整体满意度做出自己的贡献时，品牌辨识度问题出现了。

蔡斯曾经向无线电视网介绍过这个项目，包括NBC、CBS等，毕竟他为无线电视网工作近三十年。但是剧集里几乎所有人物都是黑帮，无线电视网对此毫无兴趣。HBO的兴趣开始也不大，对剧集的期望可能只是“一般就行”。一位高管这么表述：“公司里任何人只要说他们早知道《黑道家族》会爆红，那绝对是撒谎！我知道情况！我当时参加了那些会议！他们甚至连片名都不喜欢！”^[14]只是杰夫·比克斯制定下的原创电视剧战略，就是要与无线电视网不同，而不是像以往那样只满足于将电视剧作为填补电影播放的空隙的填充物。所以，HBO愿意尝试，即便制作费用很高。杰夫·比克斯坦言，“对我们来说，支付《黑道家族》是一个真正的突破，因为即使在第一年它也会成为我认为有史以来最昂贵的美剧，每小时250万至270万美元。”^[15]杰夫·比克斯的决心让看似行将退休的蔡斯用《黑道家族》让HBO一飞冲天。

《黑道家族》不仅仅是HBO有史以来最出色的剧集，同时也常常被列为电视诞生以来最伟大的电视剧，它引领互联网时代美剧的变革，究竟是怎样做到的呢？

（一）类型化的突破

如上所述，类型化是美剧依据好莱坞电影模式，在长期发展过程中形成的一种叙事方式。其本质在于追求商业价值，即满足广告商的诉求。《黑道家族》完成的类型化突破，并非与本质产生冲突，而是在以提升剧集质量的方式完成商业价值的追求。具体而言，类型化的突破表现在诸多方面。

1.电影化追求

在《黑道家族》之前，美剧主要在为好莱坞电影培养人才，邀请知名导演跨界完成电视剧，实在少之又少，这既与费用有关，也与大牌导演们是否愿意屈就小屏幕产生关联。这些导演跨界留下的作品，品质较高，比如法斯宾德的《柏林亚历山大广场》、大卫·林奇的《双峰镇》、拉斯·冯·提尔的《王朝》等。蔡斯决意向电影的标准靠拢，这使得《黑道家族》有着其他美剧缺乏的电影化追求，就如同这些跨界导演留下的美剧作品一样。

首先，整部剧作反映着蔡斯的黑帮电影情结，很多地方沿袭黑帮电影的传统，即遵循美国强盗片的符号化表达。“从早期描写个人犯罪的强盗片中那些‘无政府’式的个人强盗形象，到后来表现集团犯罪的黑手党式的家族集团，好莱坞电影中的‘强盗形象’经过千锤百炼，逐渐在公众心目中树立起了各种公认的‘强盗谱系’。”^[16]例如，剧集中经常出现各种黑帮片的镜头，可能是某个人物在看黑帮片电视，也可能是某个人物的主观想象。又或者，会出现对黑帮电影的直接互文。比如，托尼和手下聚会的地点绝对有着《教父》的影子，FBI追查托尼团伙，照搬了《白夜》的桥段。但是，这些在以往的电视剧中屡见不鲜，《黑道家族》的黑帮情结更多展现在主人公的设定上。1934年著名的《海斯法典》以法律的形式强制规定不能在电影中美化歹徒，该法案直接中止了好莱坞强盗片的黄金时代。直到1972年科波拉的《教父》才算打破了这一限定，自此维托·唐·柯里昂这个教父形象深入人心。这一年正是蔡斯职业生涯的起点，从此他始终希望在自己的剧集中讲述黑帮故事，曾经的《洛克福德档案》便有过这种尝试。到了《黑道家族》中他塑造的托尼·瑟普拉诺，继承电影《教父》的人物设定，以“反英雄”作为主角。在美国学者的《别致的反英雄》一文中，将美剧的历史分成托尼前与托尼后。的确在蔡斯塑造这个人物之前，美剧中的人物非黑即白，且主要人物是英雄。“这部剧极大地改变了电视，它第一次让匪徒居于叙事中心，警察只是过场人物。作为观众，开始是为黑帮而来，后来却为人性故事和情感疼痛而停留。”^[17]不仅如此，蔡斯还颠覆了黑帮电影中的教父形象，浓墨重彩地挖掘托尼的日常生活，即以平常人的视角描绘这个人物。比如托尼也会在压力下崩溃，需要去看心理医生；也要处理家庭的各种琐事，老人生活、子女入学，这是个周旋在家族与家庭之间谁也不敢得罪的可怜中年男人。特别是第一季后，剧集更多地关注人物的内心戏，而非暴力打斗。这是一种对于黑帮电影的超越，将高高在上的“教父”拉下神坛，其颠覆的方式迎合的正是互联网时代的后现代特征。“反英雄”的出现似乎激发了美剧创作的激情，文斯·吉利甘创作的《绝命毒师》《风骚律师》、特伦斯·温特的《大西洋帝国》、丹尼斯·利瑞的《火线救援》、杰姆斯·马诺斯的《嗜血判官》、肖恩·瑞恩的《盾牌》等，都开始塑造各种反英雄。

其次，在确保剧集质量的前提下延长叙事时间。“一小时戏剧叙事”这个概念是指情节系列剧向电影叙事靠拢，在尽可能接近电影叙事的时间内，完成对故事的讲述。自1997年HBO开始向无线电视网学习，开启情节系列剧“一小时戏剧叙事”模式。而蔡斯想要的正是这个，他早已不满美剧只满足于对话而将情节简单化处理，“电视实际上是广播的产物，收音机就是嘎嘎叫的，于是电视的意义就是吱吱嘎嘎。它是对话的囚徒，是人们谈话下的电影，是好看的对话。”^[18]蔡斯希望在更长的时间内完成一次类型的突破，自大学毕业后他就朝着电影的梦想而去，从低成本电影到电视电影，无数次他曾那么接近，现在能否在自己最熟悉的电视领域完成一次类似电影的制作。“现在我已经远离了在无线电视网常年工作所遵循的那些限制，想做的就是娱乐观众，给他们动作、喜剧、眼泪、悬念，以及非常好的摇滚音乐……在这个行业工作很长时间以来我一直厌倦电视剧，我确实想制作观众必然会注意到的电影。”^[19]

《黑道家族》被誉为“没有哪部一小时的电视剧，对故事在小屏幕上的播放方式产生了如此大的影响”^[20]。这种影响体现在结构变化上，这涉及文学性的凸显。此后除情景喜剧外，美剧都遵循这一标准，这让观众产生一种美剧像电影一样讲故事的印象。

再次，选择演员的标准与电影拉开差距。这一点事实上并不电影化，蔡斯强调的是不用大牌明星。他认为：“选择不那么有名但有天赋的演员，不仅可以节省金钱，还可以在颁奖季节获得回报。”^[21]从美剧发展的历史看，由于无线电视网对电视剧的不够重视，知名演员纷纷转投大银幕。但是创剧人考虑演员的时候，往往在经费许可的情况下希望引入大牌明星。《罗斯安家庭生活》中的罗西妮·巴尔、《女拳》中的布雷特·巴特勒、《西碧尔》中的斯碧尔·谢波德等，这些大牌明星把当时的创剧人搞得相当难堪，查克·劳瑞就是最为鲜明的代表，当然他本人酗酒也是重要原因。大卫·蔡斯旗帜鲜明地反对使用大牌明星，《黑道家族》开拍前他不去好莱坞却在纽约寻找意大利裔半知名演员。詹姆斯·甘多费尼由于此前在昆汀塔兰蒂诺的《红潮风暴》中参演，片中他通过一个玻璃淋浴门将一个满身是血的人扔出来，这种霸气的气质吸引了蔡斯。对于获得托尼这个角色，甘多费尼非常意外，“我当时想，这真的是与众不同，太神奇了，很奇怪的感觉。我想，我以前从未成为主演，他们总是让我担任配角。但我知道我能做到。”^[22]蔡斯回忆道，“詹姆斯在第一次试镜中停了下来，说他表现不佳，身体不舒服要回家，然后他甚至没有参加第二次试镜，第三次试镜在我家。每次试镜演员进来阅读剧本，你开始思考，这真的很糟糕，事情很糟糕。很明显，詹姆斯因为这个角色试镜了太多次。”^[23]即便如此，蔡斯依然坚持使用这些半知名演员，他的收获是这群之前的电影二流角色爆发出前所未有的热情，并且只需要很少的报酬，更为重要的是，艾美奖很看重新人。

此后，蔡斯选用演员的标准成为美剧的行规，这股“电视新浪潮”下靠的是剧集捧红人，而非人带红剧集。在好莱坞电影产业依靠明星保证票房的情况下，美剧却证明，以截然相反的方式也能成功。在这里，好莱坞大明星与不那么知名的演员间没有泾渭分明的差别，即便是Netflix的出现意味着进入“互联网+”时代，观众再一次发生变化，这一点依然有效，《纸牌屋》的成功并非只在于凯文·史派西。

2.文学性凸显

电视剧电影化并非蔡斯首创，但他的剧集的确充满浓郁的电影化特征，这完全能媲美跨界导演完成的高品质美剧。此外，《黑道家族》能被誉为美国流行文化的伟大杰作，使得HBO走上复兴之路，并彻底改变了美剧，最终成为一种文化现象，一种评级标准，在电影化追求的背后凸显着丰富的文学性特征。美国文学界被誉为“海明威第二”的著名作家诺曼·梅勒称，《黑道家族》中刻画人物的手法和深度接近经典小说。

1）隐喻

隐喻是英文的一种表达方式，汉语中更多见的为暗喻，具体指代的是进行隐藏比较的修辞手段，文学中往往没有like、as等前缀导语，需要读者在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物。影视中是通过主题表达、人物对白、画面语言、声音元素等含蓄地让观众明白文本背后的另一层隐含意义。隐喻，需要观众思考之后方能得出结论，这在美国电视剧历史中并不多见。电视剧本身是消费社会的产物，面向大众，需要浅显易懂。仔细比对肥皂剧、情景喜剧的发展，便能看清美剧的本质追求，情节系列剧比之前两者未见过多高明之处。

《黑道家族》反其道行之，首先在主题上刻意形成一种模糊与不确定性。这一点通过“反英雄”的人物塑造、非常规化道德评判下的情节发展体现出来。这种模糊指向的是主题层面的隐喻，“生命很少提供明确的解决方案，而电视都太少还原这一点”^[24]。更具体地说，这层隐喻指向的是所有非黑即白，简单粗暴的美剧，蔡斯已经烦透这个了。

其次，在人物对白上，剧集隐含大量的讽刺，自嘲与他嘲兼而有之。例如托尼的经典对白：“这是个道德沦丧的时代。人们普遍缺乏规则感和道德意识。人人都抢着做警方的污点证人，还动不动把自己的黑帮经历写成剧本卖给好莱坞。”这话前半句是他嘲，讽刺美剧中经久不衰的警匪片，后半句则为自嘲，蔡斯自己不就在拍黑帮电视剧吗？再比如“我们那个时代崇拜的偶像是真正的硬汉，冷漠，不叽叽歪歪，现在的人有点痛苦不是去看心理医生，就是上电视脱口秀节目，把自己那点破事嚷嚷得全世界都知道。”这话既嘲笑托尼自己，他隐瞒手下去看心理医生，进而讽刺的是蔡斯本人，看心理医生正是他本人真实的写照，同时又嘲讽了当时正大热的脱口秀节目，这属于蔡斯本人定义的电视是“对话的囚徒”最典型的表现。蔡斯凭借英国文学的底蕴，通过大量对白巧妙地完成了一系列隐喻，让剧集达到一种黑色幽默的效果。在其之后，阿伦·索尔金、文斯·吉利甘、马克·切利、查克·劳瑞、乔纳森·诺兰等一大批创剧人都习惯巧妙使用隐喻，且风格不尽相同。马克·切利的《绝望的主妇》中王尔德风格的隐喻，乔纳森·诺兰的《西部世界》里莎士比亚风格的台词，源头皆出于此。

再次，在画面风格上，借助黑帮电影特有的阴郁氛围营造，指向的是美国的大众文化。美国历来黑帮电影盛行，其本质是对城市犯罪的一种焦虑。“芝加哥王”阿尔·卡彭差点参选美国总统，其实质在于经济危机笼罩下的美国，这些“教父”们成为民众发泄对政府不满的符号，其构建的无所不能的“自由世界”，居然化身为美国精神的一部分。《海斯法典》正是为了避免这种导向，才强制规定影视作品中不能美化歹徒。《黑道家族》则并非为了怀旧，其灰暗的画面风格隐喻着黑帮文化的没落。“黑帮依旧是黑帮，在这一点上，他们没有变，但是美国的文化神话机制变了。”^[25]

最后，声音元素也蕴含隐喻。对于黑帮文化的没落，全剧结尾处的歌曲《不要停止信仰》是最好的隐喻。八年间，一个新泽西黑帮教父表达了他对身份、阶层、美国梦终结的焦虑。他曾极力想挽回一个时代，但无论是家族还是家庭，在时代浪潮下改变是势不可挡的。他可以用自己喜欢的“硬汉”风格处理家族事务，可以外在蛮横实则充满慈爱地告诫女儿：无论外面怎样变动，在他的家里，仍然是1954年。可是，后现代社会的大幕已经拉开，就在这《不要停止信仰》的歌声中，正如托尼自己所言：“最好的时光已经一去不返。我在想我的父亲。他从未像我现在这样成功，但是他似乎比我过得好。他有他的弟兄，他们都有原则、标准和骄傲。”无奈的留恋让这歌曲的隐喻意味更加浓烈，就像托尼不灭的信念，更像关于他的一曲时代挽歌。

2）结构

《黑道家族》之前，美剧结构上的变化已经显露端倪。乔斯·韦登的《吸血鬼猎人巴菲》一改以往美剧为了迎合新观众而刻意形成的剧情松散化，似乎原来的理解是只有这样，新观众才能随时加入而不需担心跟不上剧情发展。韦登以一个反派贯穿一季，并通过提前几季预埋线索等方式，制定了美剧新标准，即随季变动的复杂人物发展线。

蔡斯也在制定“美剧新浪潮”叙事结构的标准，这一标准较之韦登更为复杂。首先在最为关键的首播集中，这是让HBO愿意花钱制作的关键所在。蔡斯的想法原本简单，自闭的他需要的是一个表达自我的机会，“编剧一集可能不到10万美元，如果剧集被通过能拍摄首播集，那么每集5万～6万美元”^[26]。蔡斯在首播集中铺陈开能贯穿整季的线索，并准备在第一季首播集将所有线索汇总出一个高潮。很显然，这是打动HBO的关键所在，其后杰夫·比克斯为全季掏出的是三千万美元。具体而言，蔡斯的首播集将会延伸出三条主线和一条辅线。主线一，托尼和他的心理医生；主线二，托尼和他母亲的糟糕关系；主线三，托尼和他那想篡位的叔叔。辅线则是托尼的感情线，他的外遇和他妻子的外遇。应该说，第一季是完全以托尼为核心的书写方式，这遵循了传统黑帮电影的结构法，即以黑帮老大为核心往外延展，线索间彼此交错。这虽然是美剧历史上较为独特的结构法，但远谈不上首创。第二季开始，蔡斯的结构法又为之一变。这是一种片段交错式的叙事方式，不再只有托尼一个叙事中心。“在托尼的世界中，他的心理医生、他的妹妹、他的女儿、他的妻子、他的朋友，以及他的几名手下，都开始逐步展开他们各自的情节线，其中自然少不了在第一季中已经有独立情节线的侄子克里斯托弗和叔叔。”^[27]

这是一种与传统黑帮电影迥然有异的结构法，消解了“教父”的核心地位，给予剧中各个人物登场亮相，并在其情节线上成为主角的机会。这种多层次刻画人物的开放式结构符合电视剧长篇叙事的需要。自此，美剧中最为常见的5～6人片段交错式结构开始流行。凯文·威廉姆森的《道森的小溪》、J.J.艾布拉姆斯的《迷失》、蒂姆·克林的《英雄》、珊达·莱梅斯的《实习医生格蕾》、阿伦·索尔金的《白宫群英》、马克·切利的《绝望的主妇》等纷纷涌现。

3）开篇与结尾

正如文学极为讲究开篇和结尾一样，《黑道家族》的开篇和结尾都显得与众不同。又或者，它在某种程度上为美剧敲响了关于开篇和结尾的重要性的警钟。

开篇在反差中制造悬念。一辆垃圾车拉开一位新泽西黑帮教父脆弱而彪悍的双重人生，他把自己伪装成“废弃物处理顾问”走进一家心理诊所。在心理医生讲述过程中出现豪宅、游泳池、名车等与所谓顾问身份截然相反的元素。悬念带来反差，营造出一个威风凛凛的大佬在琐碎家庭生活面前的忐忑与狼狈。这种手法消解了观众印象中黑帮电影《教父》的凝重严肃，原来新泽西教父也可以是一个普通人。此后，众多美剧都追求几近类似的方式开篇。《迷失》中的主人公杰克医生醒来时发现自己西装革履地躺在丛林中；《绝命毒师》用一条迎风招展的裤子，拉开了故事的序幕。穿着白色内裤，拎着手枪的沃尔特，站在郊外的公路上。警笛声渐近，他做好了一了百了的打算，没想到五十难知天命，命运的玩笑才刚刚开始。

相对于开篇，美剧对结尾的关注更多，然而真正能处理到位的很少。《黑道家族》的开放式结尾，堪称神来之笔，超越了太多黑帮电影，且在历年来美剧结尾的评比中始终名列首位。在2007年最后一季大结局前夕，托尼的命运已然牵动整个美国社会的心。将近百年历史的著名杂志《纽约客》用托尼作为封面，主编的配文如下：“这个星期不可能过得轻松，因为脑子里一直在考虑，托尼到底会不会死？他如果必须死，大概怎么个死法？……自从肯尼迪遇刺以来，从来没有过比关于这部电视剧的结局更多的推测。我提醒自己，唯有做好彻底斩断联系的心理准备，才可以面对这部戏的最终结局。”^[28]结局的确很难让人忘记，蔡斯极其天才又极其固执地给了所有人一个惊喜。当托尼全家在餐馆进餐，貌似杀手的身影出现，千钧一发之际画面黑屏，三十多秒后片尾字幕出现。很多观众以为HBO电视信号出现故障，早早关上电视并于第二天打电话咨询，结果发现自己和多等待三十秒的观众知道的一样多。“我没有兴趣解释、捍卫或增加关于这个结局的任何东西”，蔡斯拒绝对大结局做出解释。观众有些抓狂，八年等来一片漆黑，不啻为美剧历史上最残忍的一次行为。评论界则叫好声一片，“我不确定是否将它排在第一位，直到最后一个画面出现。”“《黑道家族》从不屈服于电视习俗或电视常规的压力，它给了我们辉煌的七季包括那令人发狂的绝妙结尾。”^[29]如果要强行解读这个结尾，似乎可以是这样：蔡斯在最终场景中将观众置于托尼的思维模式中。这是他看待这个世界的方式：每一扇敞开的门，每一个走过他身边的人都会来杀他，或者逮捕他，或者伤害他或他的家人。这是他的生活，抑郁症折磨下的生活。我们结束时不知道托尼正在看什么，因为他从来不知道接下来会发生什么。这种结尾从未在美剧中出现过，电影中也不敢使用，它非常像小说的开放式结局。自此《黑道家族》的结尾成为经典中的经典，哪怕是2010年让总统更改演说时间的“迷失之夜”也无法与之媲美。艾布拉姆斯想说的东西太多，不如蔡斯什么都不说。

3.电影化与文学性的交融

《黑道家族》类型化的突破便体现在电影化与文学性和现实生活高度契合上。这造成了一种前所未有的局面，高品质的剧集带来的是高收视，更为重要的是带来追逐剧集的广告商。HBO虽不依靠广告商，但是众多无线电视网却深刻明白这一道理。即便是以稳重、保守著称的CBS也开始寻找下一个充满挑战、复杂的高品质剧集。时任CBS娱乐总裁的尼娜·塔斯勒提出“抛弃以往的规则，真正尝试新的节目，新的故事讲述方式”^[30]。

何为电影化与文学性的结合，电影的发展本就站在了文学的肩膀之上，其综合艺术的本质属性注定依托众多艺术形式而存在，这其中文学、戏剧成为电影诞生伊始重要的依托。不过20世纪80年代提出的“丢掉戏剧的拐棍”，“电影与戏剧离婚”，这倡导的是电影本体论。往前甚至可以从安德烈·巴赞提出的电影是“现实的渐近线”找到理论根源。所有这一切为的是将电影与其他艺术进行区分，以凸显电影的独立性。电视剧则不然，文学性向来不是强调的重点，迎合观众才是。也就是从蔡斯开始，对电影化和文学性的追求成为美剧最突出的标签。2013年，当年安德烈·巴赞创办的法国《电影手册》为美剧做了一期专题，其中评价：“它正以越来越考究的艺术品位、越来越奔放的自由创意，区别于日趋僵化的好莱坞电影。在工业化的电影制造领域，美剧的成就已经超越了好莱坞的大多数电影。”这一切，正是始自蔡斯的《黑道家族》。

（二）作者性的流露

类型化突破的同时，蔡斯在《黑帮家族》中注入的是属于他的作者化表征。这开启了美剧创剧人作者化表征的先河。在此之前，那些有着雄心勃勃理想的创剧人在整个美剧界存在，但毕竟只是少数，好莱坞的舞台更大更耀眼。在此之后，追求理想的创剧人不再感到困惑，因为他们看到了前进的方向。“通过鲜明的角色实现连续的故事情节可以带来什么，”《太空堡垒卡拉迪卡》创剧人大卫·韦德尔说，“《黑道家族》表明，人们可以用史诗小说的所有纹理复杂性来制作史诗般的叙事，如《战争与和平》。”^[31]甚至，这种对于作者化表征的追求不仅影响到那些志向远大的创剧人，“那些能够超过平均水平的创剧人也更热衷于追求这种方式，并得到丰厚的补偿”^[32]。

让我们回到《电影手册》诞生的20世纪50年代，1954年弗朗索瓦·特吕弗在该杂志上发表了《法国电影的某种倾向》，这标志着“作者电影”的诞生。该理论的核心在于三点：导演经常执导同一主题或题材；导演的风格贯穿到多部作品中；影片能够呈现导演的个人视野和价值观念。蔡斯并未做到以上三点，他的整个职业生涯既没有经常执导同一主题或题材，也没有将风格贯穿到多部作品中。准确来说，他从未有机会尝试讲述内心真正想讲述的故事，众多情结只能片段化零碎地呈现在各种剧集中，例如《洛克福德档案》展现了些许黑帮电影情结，《希区柯克悬念故事集》展现了希区柯克电影情结，《Almost Grown》中他的自由度略高，涉及一些摇滚情结和文学情结。除此之外，更多的必须按照电视网、创剧人等的要求，电视剧就只是一份工作而已。事实上，这是美剧从业人员所面临的普遍现象，只是蔡斯始终觉得自己的职业生涯并非出于本意。于是，当有机会拍摄自己想要讲述的故事时，他把《黑道家族》变成一个高度个人化的东西。“电视剧不是个人的……虽然这是一部暴徒节目，但是黑道家族是以我的家庭成员为基础，它体现着个性化。”^[33]

时代没有给予他机会被定义成完全意义上的“电视剧作者”，但是他的确开创了美剧的作者化表征时代的序曲，他的《黑道家族》中流露出浓浓的作者性，完全展现了蔡斯的个人视野和价值观念。

1.个人经历融入剧集之中

所谓个性化，首先便是要将个人经历融入剧集之中。开始拍摄《黑道家族》的蔡斯时年54岁，抑郁症折磨下自闭的他已经走过半个世纪，有着太多的人生阅历。不愿选择退休的他要做的是像个裁缝一样把自己生活的点点滴滴拼接起来。“我不知道有多少编剧曾经当过警察、医生、法官、总统之类的，然而每个人写的都是公共机构：法院大楼、校舍、管辖区、白宫。虽然这是一部黑帮剧，但《黑道家族》是根据我的家庭成员改编的，这是你能得到的最私人的东西。”^[34]他缝合入剧集的包括他对时代的看法、与家人的关系以及对自我的认知，这其实便是他的世界观。

《黑道家族》整体上便是对过去美好时代的一种留恋。全剧开始跟随着托尼驾驶的垃圾车，蔡斯将新泽西呈现在观众面前。这是他从小长大的地方，从纽约穿过林肯隧道，伴随着蔡斯喜爱的摇滚，那些标志性的景点在片头中闪现。这既是故事线前进的需要，也是蔡斯的无限留恋，“那是原来的小意大利，建筑物被拆除，大型项目建成，我记得的大部分地方都不再存在，就像一个时代无情变化的受害者，你不能再回家了。”^[35]这种留恋被主人公托尼时刻挂在嘴上，更为夸张的是，蔡斯将托尼的抑郁症爆发定义为后院筑巢的野鸭家庭离去，托尼为此昏厥并在心理医生面前痛哭流涕。这有点类似电影《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”，野鸭的离去激起托尼对黑帮家族满足于郊区生活这一现状的痛苦，往昔的荣耀一去不返，尽管他非常努力地完成自己的使命。“再见，羊绒大衣；你好，又脏又臭的浴袍。北新泽西是让蔡斯剧中角色感到恐惧和希望黯然失色的地方，因为这是蔡斯逃离的地方。”^[36]

让托尼感到压力巨大的除了对时代的留恋，便是与家人的关系，这完全参照创作者蔡斯本人的经历展开。托尼无法与母亲很好地相处，他的母亲完全就是蔡斯妈妈玛丽亚的翻版。带有同样的侵略性；有着相同的怪癖：天黑不接电话；下雨不开车……同样想主宰一切，甚至不喜欢儿子娶爱尔兰天主教女孩都一模一样。唯一不同的是托尼的母亲很富裕，并不像玛丽亚一样贫困，但这丝毫无助于改善母子间那“行走在蛋壳上”的关系。在美国评论界曾有文章说托尼的心理压力很大程度上来自母亲，这借鉴的是黑帮电影《白热》。事实并非如此，蔡斯太熟悉托尼母亲这个角色，这就是他妈妈玛丽亚的翻版。托尼的妻子卡麦拉，是个坚强而又依赖，虔诚但又理性的复杂角色，她嫁给了黑帮，也嫁给了道德妥协。这又有着蔡斯妻子的身影，丹妮丝是蔡斯的高中同学，一个爱尔兰天主教女孩。认识他俩的朋友们都认为是丹妮丝让蔡斯大露头角的，她是蔡斯的情感支柱，是他遇到困难时能求助的人。这一点与剧集中完全一致，例如托尼瞒着所有人偷偷服用抗抑郁药物，他担心这有损大佬的形象，唯一愿意告诉的是卡麦拉。此外，剧集中卡麦拉与托尼母亲的关系，与自己女儿的关系，在现实中都能对应到蔡斯的家庭生活中。

托尼这个角色本身就是蔡斯对自我的认知，那种对过往的留恋在创作者与角色间是等同的。除此之外，托尼的心理治疗便是蔡斯自己的经历。有趣的是借助心理医生让角色说出内心的秘密，这种叙事模式成为此后美剧屡试不爽的绝招。“当《黑道家族》出来时，角色的丰富程度令人惊讶，我有时想知道为什么之前没有做过多少，为什么所有的电视剧都没有这样做……这是一种非常明显地放大和缩小角色的方式，具有隐喻功能，就好像有人发明了一种新型相机。”^[37]最为有意思的是在一些细节处，蔡斯把自己的经历都放置在托尼身上，剧中托尼昏倒后进行检查时，担心自己可能患有脑瘤。事实上，整个第一季癌症的威胁一直存在。蔡斯这样表述：“我在这种对癌症的恐惧中长大，我的母亲一直在谈论癌症，癌症和癌症，那就是她的生活。当我还是个八九岁的孩子的时候，她描述了她的一些朋友，他们非常痛苦，只能躺在在床上。噢，我的上帝！”^[38]

2.个人性格铸就剧集风格

个性化的第二个表现就是个人性格铸就剧集风格。《黑道家族》集中体现了蔡斯性格中的所有特点：黑色、暴力、愤怒、沮丧、幽默、阴郁、狂躁、敏感、无奈等，这一切最终汇聚成对人生的无力、憎恶和反叛。在美剧业界，自闭的蔡斯向来被人们看成“内心过于阴暗，过于复杂”，从没有人认为这种自闭所导致的性格将会与工作产生关联。蔡斯之后，瑞恩·墨菲在自己的剧集中上演叛逆；查克·劳瑞展现愤怒；阿伦·索尔金制造反差；马克·切利流露绝望；文斯·吉利甘演绎颠覆；塞思·麦克法兰直接表现非主流……个人性格决定剧集风格已经成为此后美剧的潮流，是为创剧人作者化表征的一种主要表现形式。

蔡斯在剧集创作中向来坚持自我、独断专行，无论是与同事相处或者与观众互动，他保持一贯的立场。他领导着超过300位雇员的制片公司，却能让每一个人沮丧不安。在每次内部制作会议上，他都难以抑制沮丧和暴躁，这无疑会让每个创作人员都感到郁闷和烦恼。

首当其冲的是编剧。编剧的会议十分漫长，从早上10点到晚上7点或8点，没有太多的休息时间。执行制片人、编剧特伦斯·温特说：“大卫想要听到一切，从孩提时代每一个曾经的可笑梦想，曾经发生过的任何愚蠢事情，到你对政治、生活、女人、友谊的荒谬观点。没有什么太可怕、太琐碎、太愚蠢，不用考虑无法进入剧集，只要它是真实的生活。”^[39]温特对于蔡斯，尊敬和恐惧兼有，“如果大卫不想那么了解你，那你很快就会离开这里。他曾经说过，‘我不是在经营一所编剧学校。’”^[40]这种感觉并非制片人和编剧独有，导演过许多集的蒂姆·范·帕滕每当遇到蔡斯时都会自动向后退一步，“如果大卫找到你的阿喀琉斯之踵，他会充分利用。”在帕滕的记忆中，蔡斯对于防止剧透几近偏执，似乎要强迫每个与剧集相关的人都宣誓效忠。“当我读完一个剧本后，我会把前10页撕成小块，把一半扔到浴室的垃圾里，一半放进厨房的垃圾里。然后，我将接下来的10页撕成小块，一半扔到另一个卫生间的垃圾中，一半放入走廊里的焚烧炉中。我已经这样做了10年。”玩笑之外，对于蔡斯的畏惧闪烁其中。

演员对于蔡斯，恐惧感更直观。史蒂夫·范·赞特将他描述为一个受折磨的灵魂，“他并不喜怒无常，是永远情绪低落，非常一致。”所有工作人员中，压力最大的是主演詹姆斯·甘多费尼，由于拍摄时间紧张，台词过多，他无法适应这种节奏。“在我生命中从未有过这种尝试，”甘多费尼回忆道，“我每晚说5～7页台词，大卫可能后悔给了我他家的电话号码，因为我早上3∶30叫醒他说‘去你的，你想杀了我，我做不到，会发疯的！’”^[41]最后的结果是拍摄中甘多费尼崩溃，他砸了电话亭的窗户。对此蔡斯歇斯底里地大笑，这种压抑后的爆发正是他生活中常见的行为，托尼这个角色需要像蔡斯一样。“我大笑（因为他摧毁了电话亭）的原因是因为我有这些相同的倾向，这是我非常幼稚的关于与无生命物体发脾气的习惯。电话和语音邮件菜单，这种东西让我发疯。”^[42]除了刻意引导这种情绪的爆发，蔡斯绝不允许演员在创作中即兴表演，随意发挥。也曾有演员试着和蔡斯沟通，采用在其他剧组经常会说的一句话“我的角色不会这么说”，蔡斯只会冷漠地回答，“谁说这是你的角色？”

当然并不是所有人都赞赏蔡斯的这种性格，有些人把他称为Master Cylinder。这是20世纪50年代动画片里菲利克斯猫的竞争对手，维基百科上被描述为“一个包含在机电体内的无形大脑”，由此可见蔡斯在这些人心目中的形象。

如果说与员工相处的这种独断专行可以解释为对剧集品质的要求，正如此后《识骨寻踪》的创剧人哈特·汉森所说：“要做好作品的话，就要和所有人多接触，包括演员、其他的编剧、其他的制作人、电视网络和工作室。如果每个人都觉得你有点烦的话，那你的影视剧就已运作得不错了。”^[43]但是，蔡斯对待观众的态度依然非常强硬。由于剧集更多刻画的是人物的内心戏，而非暴力打斗，导致观众的投诉络绎不绝。蔡斯固执地拒绝满足观众的宣泄要求，坚持他所认为的真实的戏剧发展线。“我是黑帮电影的头号粉丝，马丁·斯科塞斯没有比我更虔诚的影迷。像其他人一样，我热爱背叛、报应、快速公正这样的主题。但是当你做一个系列剧时，你会发现，你不可能在故事里不断杀人，谋杀案需要有意义。”^[44]当宣布《黑道家族》将于第六季结束后，他毫不留恋地说：“否则它将越来越难看了。”丝毫不顾及万千粉丝的请求。剧集那开放式结尾，蔡斯更是拒绝解释。

这便是蔡斯，剧集之外封闭的自我形成了一种固执的坚持，剧集就是他生活的折射，没人有权利加以干涉。剧集之内他将自我的个性完全放置在主角托尼身上，托尼就是他，他就是托尼，与任何人无关。这是一种绝对作者化的表达方式，不需要收视率调查的HBO接受了这种方式，收获了前所未有的成功。

蔡斯在《黑道家族》之后，再也未曾涉足电视剧，似乎自闭的他把众多情结都融入剧集之中。2012年，67岁的他用摇滚乐题材实现了好莱坞电影导演梦，再为曾经的电影情结画上最后的句号。电影《永不消逝》虽然2000万美元投资只换回600万美元票房，但这就像一封雄辩的情书，向着过去的岁月默默倾诉，能读懂他的人明白这是蔡斯的表达方式。2020年，75岁的他执意再出山，作为编剧完成电影《黑道家族前传》，显然那个曾经的黑帮大佬故事还每天在他心头萦绕。我们不知道他的终点在哪？这取决于他对自我情结的认知，又或许他永远不会回归美剧舞台。因为《黑道家族》已经证明，商业上的成功与高质量的节目是互相独立且互相支撑的，更向其他电视网传递出确保创剧人作者化表征的重要性，唯有此才能出现“下一个《黑道家族》”。那么，此后就应该是年轻人的天下了，美剧的“教父”只需要面带严肃地凝视即可，时代已经开启。我想面对如今百花齐放的美剧舞台，他那备受折磨的灵魂会感到欣慰，因为每一个拥有作者化表征的创剧人出现，某种程度上都在向他致敬。

独一无二的《黑道家族》，开创时代的大卫·蔡斯。