中国傩戏史：周朝傩礼乐的变革及其思想意义

2023-08-11 理论教育版权反馈

【摘要】：周承殷礼，在孔子言论中已见，但周傩礼乐已出现“旋宫”乐律，礼乐审美及思想意义大大超越殷商时代。[45]西周礼乐的变革，应从周公旦开始，傩乐的变革也应从这个时期开始。于是，殷商礼乐出现分流，一方面由西周统治者接受且革新为周礼乐，另一方面随殷商旧族辗转至民间而成为民俗巫仪形式。结合这两条文献的语境及西周礼乐制度，可大致推测出周礼制度下的“傩乐”基本情况。

周承殷礼，在孔子言论中已见，但周傩礼乐已出现“旋宫”乐律，礼乐审美及思想意义大大超越殷商时代。

周礼以宗法制度和等级制度互为表里，将已经相当成熟的音乐歌舞体系与乐队编制等并举，扶风豹子沟出土宣王时期的南宫乎钟上铭文记载：“西周当已有十二律。”^[42]也就是“旋宫”乐律已出现，可见西周在音乐的思想本质与艺术内涵方面已全面革新。北京大学褚斌杰先生说：“经过殷周之际的巨大社会变动，西周奴隶主阶级在继承殷商奴隶主思想的同时，对传统的宗教崇拜作了某些重要的修正，从而使旧有的宗教思想，具有了新的面貌。”^[43]由于西周初年政局的不稳定，除了加强战备之外，从神权思想方面教化殷族旧民，即建构新的礼乐制度便迫在眉睫。以周公旦为代表的周初政治家在总结殷商经验基础上，提出“天命靡常”（大雅·文王）、“（上帝）监视四方，求民之莫”（大雅·皇矣）、“事修厥德”“自求多福”（大雅·文王）”等一系列新的神学观点，其中提出“德”思想具有敬天、治国、修身的行为准则。“与殷商宗教崇拜相比，周初天命观将原来对上帝绝对地、无条件地信赖，修正为相对地、有条件地信赖。”^[44]西周的礼乐思想也如此。学界普遍的观点认为，西周初已开始建立礼乐制度，它的基本精神如元吴澄言“贵贱有别，尊卑有序，上下有差”（元吴澄：仪礼逸经·朝事义；四库全书，第105册，第29页），中国社科院徐公持先生因此说：“本质上就是由一整套行为规则和相应的外在标志体现的、区别不同人群的等级制度。”^[45]

西周礼乐的变革，应从周公旦开始，傩乐的变革也应从这个时期开始。

但毕竟，西周社会的变革具有划时代的意义。叶长海先生说：“周公旦的制礼，进行的乃是一场意识形态领域里的革命：由天命鬼神向现实人的精神转向。这一转向的哲学表述，即是人的理性之觉醒。从文化学的意义上分析，就是人与自然的合一、相应关系开始崩解、断裂，转为天人两分；直觉的宇宙精神渐趋沉沦。”^[46]在这种具有“意识形态”的变革中，西周的礼乐制度开启了崭新的时代。余甲方先生说：“周公旦摄政后，吸收殷礼，采纳商乐，继承商代音乐文化的成果，于其摄政第六年开始制礼作乐，建立了庞大的礼乐机构——大司乐，其中乐师就有一千四百六十三人。礼需要音乐人才集中，这样就不但有了专职的乐师和乐舞奴隶，而且乐器的数量和质量、乐舞表演的技艺和规模都得到了不断的集中的提高和发展。”^[47]可以肯定的是，随着周公制定礼乐，傩乐作为“御祭”礼乐（逆祀）开始从殷商时代笼统的“祭上帝（祖先）”乐舞（献祭为主）中分离出来，从而形成具体化、专业化的傩祭礼乐。

还有一个需要重点一提的问题是，西周的音乐体制也发生根本性的变化，从殷商时期的“三声音阶”发展为“五声音阶”体系，夏野先生说：“从殷商到西周，通过不断地音乐实践，逐步确立了五声音阶的观念。……大约在春秋战国之际，就正式确立了用数学方法来计算五声音阶中各音的弦长比例的科学理论，史称‘三分损益法’。最早记述这一理论的是《管子》一书。”^[48]余甲方先生也说：“至周代，仅见于文献记录的乐器就达七十多种。于是，我国第一个乐器分类法——‘八音’分类法应运而生。所谓‘八音’，是按照制作材料的不同将乐器分为八类。首见于先秦古籍《国语》的《周语》部分。分别为金（金属冶炼后制成，如各类青铜乐器）、石（如石磬等）、土（陶土烧制而成，如陶埙等）、革（动物皮革制成，如鼓类）、丝（丝弦乐器，如琴、瑟等）、木（木制敲奏乐器，如板、梆类）、匏（葫芦为音斗的簧管类乐器，如竽、笙等）、竹（竹制吹管乐器，如排箫、笛、篪等）。如此，周代较为科学的乐律理论的产生就是很自然的事情了。”^[49]无论是乐律音阶的成熟、乐器分类具体细致以及演奏技艺的提升，这都意味着西周的音乐体制更加成熟和声色美感更加动人悦耳，也意味着西周的礼乐去“神权（威）”化的倾向，即“由天命鬼神向现实人的精神转向”，也可以说西周礼乐中“人的理性”表达成为主流。

从理论上讲，西周乐舞重人君而轻天神的思想，更多强调“人本”的因素，在客观上致使殷商以来的“神权”意识淡化。体现在乐舞的艺术表达上，“安抚”与“禳祓”作祟的“上帝（祖先鬼魂）”的傩礼乐意义也必然遭到削弱。从这个意义上来讲，傩礼发展至周代乐舞中，已没有实际意义了，仅是承续上代的一种符号。因此，傩礼在周代的宫廷中开始衰落，甚至流落在民间（诸侯国，或仅在殷族旧裔的分封诸侯国中存在）。从殷商的神治，到西周的政治，一个强调神权，一个强调王权，所涉及与“梦魇”相关的转移巫术等，也必然会有相应的变化，如殷商时代多见转移到山川草木等万物，是一种模糊的概念，而到两周时代则多见转移在具体物征上，如臣民、百姓、城墙等。这也反映出殷商与西周时代的禳除巫术层面的革新。

周天子祭天（上帝）的思想也发生根本性变化。周代将黄帝、尧、舜、夏、商、周时代具有代表性的乐舞《云门》、《咸池》、《箫韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》合为“六代之乐”，用为祭祀天地、日月、山川、祖妣等的最高礼乐，但这种与“祭天（上帝）”有关的礼乐，已不再如殷商时代的“神权”威严，“周统治者‘以六乐防万民之情，而教之以和’”^[50]，着重的是礼乐的政治教化作用和“代天保民”的思想。叶长海先生认为：“《大武》仍然具有神巫的性质。这是不能否认的。但是，神鬼崇拜观念的淡化，人的地位的提高即理性的觉醒，并居于现实社会的主导地位，亦是事实。”^[51]鬼神观念的淡化，且又具有神巫的本质，则巫优娱神乐人的倾向开始出现。于是，殷商礼乐出现分流，一方面由西周统治者接受且革新为周礼乐，另一方面随殷商旧族辗转至民间而成为民俗巫仪形式。前者已出现娱神乐人的倾向，后者却仍保存传统神秘的宗教特色。后者如殷民旧族分封在鲁、宋诸侯国，其地多见殷商祭仪旧俗，“乡人傩”即为殷族旧民“乡党”范畴，可作为一例。

按《周礼》所载“傩礼”仅见两条，如前文引“（方相氏）帅百隶而时傩”（周礼·夏官·大司马）、“（占梦）率令始傩”（周礼·春官·大宗伯）条。结合这两条文献的语境及西周礼乐制度，可大致推测出周礼制度下的“傩乐”基本情况。

从“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，索室殴疫，帅百隶而时傩”的记载中，字面上并未提及乐器。因为“礼”与“乐”并举、“乐以达礼”等是常识，故知这条“傩礼”实施过程中必然有“用乐”的状况。就“方相氏”为“巫优”装扮（前文已述）本质，则知“百隶”应该属于“乐舞奴隶”身份，这些以巫优与乐舞奴隶组合成的“索室殴疫”的“舞队”，同隶属于“夏官”的“大司马”职掌之下，“夏官”主兵，“大司马”即为“元帅”级别的军职高层领导，故这支“舞队”的礼乐就性质而言属于“军乐”。因此，用“鼓”以节奏是最基本的礼乐制度，可以想见，“方相氏”乐舞队的“执戈扬盾”式的表演在“鼓乐”下的行进与表演基本状貌，且基本保持着殷商“鼍鼓”类的“神威”震撼力特色，或者这类特色原本就是“索室殴疫”的一种巫术手段的传承。另一个需要指出的是，“方相氏”与“百隶”手执“戈盾”的类似军队操列在行进中，也有某种协调步伐或壮神威的“呼喊”（或一呼百应式），如学界提出“傩，傩，傩”的呼叫声，且有原始‘环舞’般的以“手”（掌击）与“足”（踏地）的本身节奏舞韵，如前文述原始巫舞（环舞）具有禳除本质的“呼喊”与“踏歌”，又如夏礼乐《祴夏》也是如此，正是“方相氏”舞队“时傩”巫术本质。

基于上述认知，大致可以推测出周礼视阈下的“方相氏”舞队“时傩”的礼乐特征，即以军中号令性质的鼓器为主体，既达礼乐节奏，又烘托氛围，且具神威禳除本色。在这类军礼乐的节律下，“方相氏”与“百隶”组合的“舞队”以“执戈扬盾”式的军队操列形态表演“索室殴疫”的过程，而在这个过程中，“方相氏”舞队的姿体形态或有“一呼众和”式的“嚷嚷（傩傩）”叫喊声，并伴有“手舞足蹈”式的形体律动表演。

又据《周礼·春官·大宗伯》载“（占梦）遂令始傩”条，结合本文语境可知，周王在“献吉梦”与“赠恶梦”礼仪活动有“始傩”行为，因此“占梦”体系中的礼乐活动即可视为周礼傩乐范畴。

首先“献吉梦”属于“聘”礼范畴。按周礼乐制度，周王“聘”“占梦”（官）进行“王梦”活动，是沿革殷商“卜梦”礼仪，为国家政治大事，可用“朝庙”之乐礼。周代“聘”享用乐制度，如《左传·襄公四年》载鲁穆叔如晋报知武子之聘，晋侯享之乐：“金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：‘子以君命辱于敝邑，先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细。敢问何礼也？’对曰：‘《三夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必谘于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？’”^[52]这里的“聘享”礼乐用宫悬。又“赠恶梦”有“舍萌于四方”，据考证为“任命四方”（详见下文），即周王的册封之礼，也用宫悬等。这类宫悬的礼乐特色，在《乐论》中有记载，如“《乐论》声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞竞天道兼。鼓，其乐之君邪！故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和，筦龠似星辰日月，鞉、柷、拊、、椌、楬似万物。……所谓‘舞意天道兼’、‘钟故似天，钟似地，磬似水……’似乎有阴阳五行和占星学的色彩。其实，这里仍然是用日月星辰、宇宙万物比喻舞及诸种乐器，与阴阳五行和占星学无关。”^[53]体现出天地人和美的音乐审美理念。

如此，周礼“傩乐”是在朝会宫悬乐礼背景下，一种以军队行伍操列的“舞队”鼓乐为主旋律的礼乐，伴有原始“环舞”形态的“呼喊”（一呼百应）与“踏歌”节奏为辅。其礼乐已经淡化了殷商时代的“神威”力度，而以“巫优”与“乐工（奴隶）”为装扮特色的娱神乐人的氛境，达到和美的音乐效果，以索室殴疫与赠恶梦。

在周礼所记两条“傩”信息后，春秋战国时期“礼崩乐坏”，从理论上来说“傩礼”也受到新兴俗乐的冲击，或者说，除鲁国之外（鲁国为周公旦子孙伯鱼的分封地，被特许用天子礼乐），原来只能用于周王室的“傩礼”或被僭越在各个诸侯国。春秋战国时的“傩礼”记载，见秦相吕不韦《吕氏春秋》载有三条，有学者以为这“基本上属于秦人傩仪施行的实际情况”，^[54]其实更准确地说它仍来源于周礼，因为秦人视自己为周的正宗，故史家有“周秦”说法。

就秦人吕不韦记录的三条“傩礼”及注释来看，“国人傩”在“九门”举行，所用“傩乐”为“击鼓大呼”，仍以“鼓”为主要器乐，众人“大呼”（或为一呼百应式）为行进节奏。“有司大傩”也是“击鼓驱疫”，与“国人傩”相同。而“天子傩”不见载乐器情况，推测也是“鼓”乐器为主。如果具体分析一下，可以发现“天子乃傩”应该指“周天子”，这里是特指，虽然春秋战国时期的“周天子”地位远不如西周时期，但从周礼角度来言仍是正宗的礼制，从“天子傩”仅为“御佐疾”的目的来看，与上文周礼“赠恶梦”（梦魇即为疾病信息），它应该有周天子的朝庙礼乐宫悬为象征，为四面架乐的礼乐体制，而“国人傩”与“有司大傩”仅在“九门（三个方向）”或“旁（两个方向或三个方向）”用礼乐，按音乐体制来看称为“特”与“判”（即三面、两面）的等级礼乐体制。如此，《吕氏春秋》所记“傩乐”仍遵循着周天子、诸侯国的礼制等级差异，从这个意义上来讲，它应为周礼的延续。

有学者认为秦简“《日书》所载的占梦之法与周人相似，当是傩仪开始前的行为”^[55]。这种学术观点有一定道理，因为后汉大傩仪中有“桃梗、郁垒、苇茭”、“炬火”、“大鼗”等”，所以“由是益见，《日书》所载驱鬼法与傩仪当有密切关系”^[56]。但《日书》所载“占梦”之法多是民间流传的巫术之类，上不了皇家“礼”制层面，因而准确地说，《日书》所载秦人民间的“占梦”之法影响了后汉大傩仪礼制，但并不一定就是周礼的传承，或为周礼经春秋战国的新兴俗乐（包括民间巫风）影响的产物。

中国傩戏史：周朝傩礼乐的变革及其思想意义

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