中国傩戏史夏商礼乐制度的痕迹及青铜器时代变革

2023-08-11 理论教育版权反馈

【摘要】：殷商傩礼乐沿革夏，但又有重要变革。确实，殷商傩乐的具体情况因文献不足而较难考证，但仍可以从夏商礼乐制度的痕迹中发现一些线索。因此，上甲微“作禓”的礼乐，即可视为殷商傩礼乐的原始形态。因此，具体来探索“上甲微作禓”的礼乐，可为殷商傩礼乐提供线索。这意味着殷商时期的礼乐制度已经进入青铜器时代。

殷商傩礼乐沿革夏，但又有重要变革。

姜亮夫先生于1934年作《傩考》论文中释“禓”与“傩”字同源，并将“傩”释义为“驱强死鬼”，且疑“傩”即“殇祭”。黎国韬先生综合前人论点时说：“傩仪的起源大约很早，甚或早于文字起源，今有文字可考的傩仪则在殷商。郭沫若《卜辞通纂考释》（《郭沫若全集·考古篇》，第二卷，431—432页，北京，科学出版社，1983）、于省吾《释》（于省吾《甲骨文字释林》，49页，北京，中华书局，1979）、饶宗颐《殷上甲作禓（傩）考》等文（文载《中华戏曲》，第十六辑，101—111页），皆已作出考证。故商代有傩已为不可否认的事实。而傩为卜辞所载，则必为宫廷傩无疑。可惜文献不足，尚不能考知商傩用乐的具体情况。”^[24]这是目前学界对傩起源问题的较为普遍认知，黎先生以为殷商傩乐的具体情况尚不能考知，学术慎重的态度值得称道。确实，殷商傩乐的具体情况因文献不足而较难考证，但仍可以从夏商礼乐制度的痕迹中发现一些线索。

因此，又回到上甲微时代，这是“殷商有史时代的开始”，也是“王国”制度的开端。

上甲微是殷商早期具有划时代意义的人物。据卢边成的《青铜文化的宝库》一书说：“迄今所见有关祭祀上甲的卜辞1 100条。”^[25]是殷商先公中最多者。郭沫若先生说：“殷之先世，大抵自上甲以下，入于有史时代，自上甲以上，则为神话时代，此在殷时已然，观祀典之有差异，即可判知。”^[26]郭老的这个结论是可信的。上甲微于夏帝泄十六年联合河伯部族发兵讨伐强大的有易部落，并一举消灭有易部落，为其父报仇雪耻而建立初始的国家形态，从上甲微时期开始，殷商通过战争征伐而实现由“邦国”（酋邦）向“王国”（君主统治）转变，这从商人祀典中可以发现前后的明显变化，“上甲微作禓”就是一个明显的例证。中国社科院王震中先生对此有明确判断，他说：“商族进入初始国家的状态并非始于商汤灭夏，而是始自商先公上甲微时期。上甲微以上至商契时期，其社会性质也非仅为所谓父氏族社会，而属于‘中心聚落形态’阶段，亦即弗里德所谓的‘阶等至分层社会’阶段，或塞维斯所谓‘酋邦’阶段。”^[27]上甲微在商人祭典中有几个重要特征，一是后世商王祭祀先公时都是从上甲微开始，二是从上甲微开始的商王开始以“天干”为序作庙号，三是上甲微时代是以武功征伐强敌而树立氏族自豪感。特别是第三者重视武功战胜强敌部族，以至于后世祭典“上甲微”时出现一种名为“大禦”的祭仪，多用在禳祓灾祸（重大的天灾），即以祀“上甲微”来禳祓灾祸，裘锡圭先生把它归于“逆祀”范畴。^[28]所谓“逆祀”，即商人遭受“重大灾祸”时，以为是“上甲微”（鬼魂）在作祟而进行的“大禦”祭典，这类“大禦”祭典仪式隆重，祭品也丰盛，连劭名先生说：“大禦一般自上甲开始，或集合若干示同时受祭。”^[29]则傩肇始殷礼，具体而言即源于“上甲微”时期开始的“大禦”祭仪，以“武功”禳祓作祟的“上甲微”（实际上是来源于“有易”部族的巫对上甲微鬼魂实施的巫术或诅咒）的礼仪形式，即是周礼“方相氏”“率百隶而时傩”的原型。因此，上甲微“作禓”的礼乐，即可视为殷商傩礼乐的原始形态。另，如上文连氏考证，殷商卜辞中的“作”就是“禦”的意思，则“上甲微始作禓”就是从上甲微开始才实行“大禦”祭典仪式，即前文的“日祭”（禳祓作祟的上帝/先公鬼神）的“禦禓”。

因此，具体来探索“上甲微作禓”的礼乐，可为殷商傩礼乐提供线索。

甲骨卜辞中“舞臣”，据史家考证为奴隶身份的专业舞人^[30]。由于殷商自上甲微时期的国家概念增强，礼乐制度适应君主专制的王朝需求，因此更加鲜明且规范，主要用于体现享受祭天（上帝）礼仪的权利等级和王权的特殊要求。如前文项阳先生所言，礼乐是在国家规定的礼制范围内而体现等级体制仪式的乐制，从国家建立层面而言，殷商上甲微时期是商代“王国”的初始时期，因此也必然是殷商礼乐制度的初始时期，故傩作为礼乐形态，也只能追溯至殷商上甲微时代。

殷商时期的乐器，就考古发现，有一个重大的变革就是铜制乐器的出现。这意味着殷商时期的礼乐制度已经进入青铜器时代。夏野先生说：“（商代）青铜器的冶炼和铸造达到了很高的水平，产生了钟、铙等铜制的打击乐器。其他乐器制造工艺也有很大的提高。”^[31]青铜器礼乐时代的到来，由于青铜模具的制造技术不断进步，在技术层面上保证了殷商时期的音乐体制的规范与稳定向前发展，也意味着乐器本身的“法器”作用更加强大，即巫术意义增强。李纯一先生说：“商代创造了站在世界前列的音乐文化，并为周代音乐发展奠定了坚实的基础。”^[32]创造了站在世界前列的音乐文化的殷商时代，就考古发现来看，主要表现在“鼍鼓”、“编磬”、“铃”、“镛”等青铜制乐器得到进步发展。如“鼍鼓”，在“河南安阳侯家庄西北冈1217号大墓西墓道出土发现殷墟文化后期的鼍鼓遗迹，遗迹表明，鼓乃模置，框呈琵琶桶状，两面蒙以绘有螺旋纹的鳄皮。框上涂漆，绘有对称的兽面、鳄皮骨板等纹饰。框高约68、腹径约68、口径约60厘米”^[33]。这种“鼍鼓”上的兽面、鳄皮骨板等纹饰现象，说明它的礼乐内涵中仍以“神威”为主要审美理想，是殷商“饕餮纹”审美思想的衍化，也意味着它的“通神”巫术效能与威力，因此，以它为殷商傩乐的主要乐器，其震耳欲聋的巫术效能与神威力量，具有驱逐与吞噬邪祟（灵魂依附的动物）的理想效果。

又，殷商时代发现“特磬”与“编磬”两种乐器，其中在殷墟武官村发现的特磬“音色浑厚，近似铜声”。而“编磬”的“发音稍较浑厚”^[34]。按上文的“象上帝玉磬之音”说法，“特磬”与“编磬”之“浑厚”的音色即象征着来自“上帝（祖先鬼魂）”的声音。有关专家曾对殷商以来出土的“编磬”等进行测音，“其结果已经证明，商代已初步形成了我国最古老的三声音阶。至了周代，我国五声音阶、七声音阶以至十二律的文物与实践都已经比较丰富了，但是它们的理论总结还未见于文献记载”^[35]。则可知在殷商时代的“上帝”之音是一种“纯三声音阶”的“和美”音乐形态，这种“纯三声音阶”体制简约，起伏变化不大，用以象征着“上帝（祖先鬼魂）”在“天”的安宁与和顺，从礼乐的巫术意义上来讲，即以这种“编磬”与“特磬”的音乐（巫术力量）致使在“天”的“祖先魂灵”安宁祥和，而不至于以“梦魇”形式袭扰商王及贵族等。

又据学者研究发现，商代早中期乃至晚期的制磬工艺一直处于“规范化的新阶段”，“到商代晚期，单音乐器的特磬派生出成组的旋律乐器编磬”^[36]。则说明作为具有“安抚”意义作用的“编磬”产生于晚商时代，意味着“安抚”的礼乐音色从此由“单音”时代步入旋律复杂的“多音”体系时代，也意味着殷商傩乐的旋律体系变革进步。《礼记·郊特牲》：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲，声音之号，所以诏告于天地之间也。”^[37]大约就包括以“编磬”为主要乐器“诏告于天地”的音乐旋律，“殷人尚声”的意义也就在此，而作为殷商傩乐，其“尚声”的意义则包括以“鼍鼓”的震撼、“编磬”的安宁为特色。“鼍鼓”以震撼的“神威”之力，用以驱除扰得“上帝（祖先鬼魂）”不安宁的“四方”巫术诅咒（力量），“编磬”则以“和美”之力，用以“安抚”“上帝（祖先鬼魂）”重归安宁与和顺状态。因此，殷商傩乐呈现出音乐审美的双重性。

殷商卜辞中，发现不少用乐器助祭的记载。如例《甲骨文合集》1240、15994、27310、22749、3241、14125等，这些助祭的乐器有鼓、庸（一般称铙）、龢（即和，小笙）、龠（一种编管吹奏乐器）等^[38]，则进一步证明殷商礼乐的发展与进步，这便是汉唐时礼乐的“鼓吹部”音乐体制范畴了。

如上所述，将这些助祭乐器的组合进行旁衬哄托，加上“鼍鼓”、“编磬”为旋律构架主体，便是殷商礼乐包括傩乐的基本面貌与特征。这些基本面貌与特色，在殷商纪念成汤的乐舞《大濩》中就得到具体体现，是殷商具有代表性的乐舞，余甲方先生说：“此乐舞除祭祀祖先外，更具有一种炫耀武功的威慑力。我们可以见到商代祭祀祖先的青铜礼器上往往有狞厉面目的饕餮图纹，这就是威严恐吓的形象标志。”^[39]以礼乐炫耀某种“威慑力”而达到“威严恐吓”的效果，正是殷商傩乐的一个显著特色。

殷商傩乐的基本状态，在具有代表性的诗作《那》中可窥一斑。

《那》是《诗经·商颂》五篇之一，显然经过后人的删改，但仍在较大程度上遗存着殷商初期的乐舞形态信息，甚至有学者释“那”为“傩”，如：“‘猗傩’变成‘猗那’，《商颂》曰‘猗与那，置我桃鼓’是也。”^[40]如此，则《诗经·商颂·那》至少在文字层面与“傩”有直接关联，而“桃鼓”是殷商傩乐最重要的礼乐器。如《诗经·商颂·那》曰：“猗与那与，置我鞉鼓；奏鼓简简，衎我烈祖。……鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。……庸鼓有，《万舞》有奕。”则知殷商早期的“那（傩）”礼乐的大致情形：“先摇鞉（鼗）击鼓一通，用来欢乐先祖；然后成汤向先祖祷告，这时深沉的鞉、鼓声，清亮的管，随着平和的磬声合奏出和美的曲调；再后是庸和鼓声大作，整齐的《万舞》开场；末了是在齐声高唱‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪’的‘乱’曲中，成汤向先祖奉献祭品。”^[41]因为《那》描述的是成汤子孙祭祀先祖的乐舞，其中即包含以祭献禳祓作祟魂灵的内涵思想。因此，这段由“庸”、“鼗”、“磬”以及“管”（龢，即笙）组合而成“鼓吹乐（打击乐与吹部乐）”的音乐机制，便可以达到上述描绘的殷商傩乐基本状态。

中国傩戏史夏商礼乐制度的痕迹及青铜器时代变革

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