张艺谋：文人电影的代表与启发

2023-08-10 理论教育版权反馈

【摘要】：张艺谋的突围求变，代表着文人电影的方向，某种意义上对中国电影的未来有着重要的启发意义。张艺谋与费穆相隔半个世纪，但他们的创作精神却是一脉相承。不论是前期着眼于压抑中的大俯视角下的苦难抒写，还是后期正面、平视于平民生活状态的自然呈现，流布于张艺谋全部作品的是平民情感生活的永恒主题。主流意识形态的压抑，理论界对张艺谋贬多褒少的境况，

希望还是有的。

在消费文化日趋成熟的氛围中，能坚守本色而又突出重围的是张艺谋。

张艺谋的突围求变，代表着文人电影的方向，某种意义上对中国电影的未来有着重要的启发意义。张艺谋的成功在于，在葆有文人电影的执着，浓郁的人文关怀，以及源远流长的文人文化特色的基础上，重视人物鲜活的心理与情感天地，接通已积淀到人们心灵深处的那种审美样式——而这些曾参与塑造了中华民族的性格，今天仍旧是人们所喜爱的文化模式，同时尝试性地接近、满足现代人的视听诉求，最终在传统文化与市场诉求之间达到某个层次的平衡。

面临着汹涌而至的后现代语境，面对谁也不可抗拒的消费文化，文人电影带给中国电影的是光明还是绝望？回答是乐观的：守住传统，求新图变。

张艺谋与费穆相隔半个世纪，但他们的创作精神却是一脉相承。如果“经典文人电影”与“新文人电影”这个概念姑且成立的话，那么，费穆无疑是经典文人电影的典范，而张艺谋则是新文人电影的杰出代表。不少论者已清楚地发现了张艺谋与费穆之间的承传关系，纷纷把他与半个世纪前的费穆联系起来：

“许多电影创作者都受到这部电影的影响，开始寻找另一个创作道路。后来像大陆电影导演陈凯歌、张艺谋他们拥有比较开拓的人生观点，也都直接或间接地受到这部影片（小城之春）的影响。”^[5]

张艺谋对费穆非常推崇，他曾回答一位美国记者的提问，说他最敬佩的导演是费穆。“张艺谋曾经说过：‘严格地说，我觉得像费穆这些导演，他们是到了一个境界，我非常佩服他们，那是我们今天都不能达到的程度。’”^[6]张艺谋对费穆作品推崇备至，他在与新浪网网友聊天时，有网友问：“你觉得你最喜欢的片子是哪一部？”

张艺谋：

■《小城之春》，费穆导演，1948年

“我最喜欢的片子有一大堆，也不能马上列举。就中国的电影而言，我最喜欢1947年^[7]拍的《小城之春》，我觉得在当时达到相当高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。”^[8]

张艺谋对于《我的父亲母亲》与《小城之春》品格的相似，也非常清醒：

“自从1947年费穆的《小城之春》之后，中国很少拍摄这种散文化的诗意电影（指《我的父亲母亲》），大家都奔主流情节剧，但电影可以是各种风格的，这部片子就是声画交融、情景交融的，它传达一种韵味……而这部电影是舍浓郁而求单纯。”^[9]

费穆与张艺谋是百年文人电影中两座高耸的大山。两人有着不同的现实境遇，和相异的艺术命运。半个多世纪前，那个谦和保守的费穆，面对自己的心血之作《小城之春》得不到人们认可而郁郁寡欢、闷闷不乐时，张艺谋创作自20世纪90年代初期开始蜕变，是他面向观众由背叛、疏离，到亲和、拥抱，直至融为一体的过程，显示了他认可现实、融入观众的狡黠。

《秋菊打官司》（1992年）是他创作转折的开始，经《一个都不能少》（1998年）、《我的父亲母亲》（1999年）、《幸福时光》（2000年），人们能清楚地感悟到“为自己拍”到“为观众拍”的心路历程。

早期《红高粱》（1987年）、《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）电影里总有着强悍的“大主题”：《红高粱》对于生命的狂放张扬，是释放；《菊豆》是生命力遭到压抑的展现，是压抑；《大红高笼高高挂》是对生命力萎缩的绝望，是沉寂……这些“大主题”渐渐消隐了。

《秋菊打官司》与《活着》（1994年）是张艺谋从“大主题”向“平民主题”的过渡，是张艺谋重新思考电影与市场、与中心权威话语关系的开始，显示了其创作由过去紧张、对立、陌生到开始缓解、融合、亲密的转向。在接下来的《一个都不能少》《我的父亲母亲》《幸福时光》中完成了这种转向。

张艺谋早期作品中，非常顽固地蛰伏着一种极端压抑的令人喘不过气来的情绪和一种挣脱这种压抑的极为顽强、始终如一的力量。不论是前期着眼于压抑中的大俯视角下的苦难抒写，还是后期正面、平视于平民生活状态的自然呈现，流布于张艺谋全部作品的是平民情感生活的永恒主题。

这种欲望是一种饱尝了贫民人生的压抑，以及压抑后变得沉默但不屈的精神。张艺谋自小沉沦在社会的底层，背负着沉重的心理压力，以至于我们感受到，张艺谋在其所有的作品中，特别是他前期的作品里，都憋着一口气，一口长时间难消的不平之气。

《红高粱》中张艺谋狂喊一嗓子，像一个刚长大成年的坏小子，终于开始报他少小时候的一箭之仇，拼命地颠轿，随意地“野合”、醉酒，不顾一切地抱着熊熊燃烧的酒坛子冲向坦克……只有破坏才是一个处于青春期男孩自我价值的确认。但喊累了，张艺谋才有可能认真地坐下来，回过头来体味他的人生之苦，开始集中地抒写他胸中的不平之气。

《红高粱》后，张艺谋的创作与主流意识形态、与市场、与观众关系进入一个冰霜期，一肚子没能释放出的怨气、郁气、不平之气，开始积聚。

在《菊豆》《大红灯笼高高挂》中，张艺谋把这种怨气、郁气、不平之气推到一个极端的情境，在类似于一种“自虐”的行为中，以一种几近于变态的心理，以一种非常的极端化电影语言，把自己的怨气、郁气、不平之气放大到银幕上：

还有什么能比菊豆、四姨太、家珍的人生处境更为等而下之？

还有什么能比菊豆、四姨太、家珍所遭遇的天灾人祸更为悲烈？

菊豆、四姨太、家珍一天也没有放弃抗争，尽管菊豆、家珍的不幸已带有着非人力的强烈宿命色彩，但抗争的力量从没有停止过。

《大红灯笼高高挂》结尾时，四姨太自杀了，但这是一个不甘于毁灭的求“生”的自杀；《活着》结尾时，家珍平和地与家人一起吃着饭，她们不是仍然艰难而平静地生活着吗？

张艺谋“运镜”到此，心中的“死结”才稍微舒展一下，其带有标志性的川字眉郁结才开始舒张了一些。似乎吐完他人生的不平、郁结之气，心态开始逐渐地平和下来。此时张艺谋镜头中的人物变得柔和了、可爱了、亲近了，电影语言开始变得朴素了，而这个过程是随着《秋菊打官司》开始，经《一个都不能少》《我的父亲母亲》，最终在《幸福时光》中得到完成。

■《大红灯笼高高挂》，张艺谋导演，1991年

秋菊一心一意地求说法、上下求索不息，是张艺谋抒写不平之气一次最后的回响，一次以“写实”为外衣的电影创作，第一次把一个现实的鲜活影像带给观众，也呈现了一个陌生的张艺谋。主流意识形态的压抑，理论界对张艺谋贬多褒少的境况，观众对张艺谋的不理解，显示着“求一个说法”的决绝。

但毕竟是一个转折。这意味着一个平和、亲近的张艺谋开始出现，张艺谋的作品开始以一个友好的界面与观众见面。这个时期的张艺谋开始重新调整了他与主流意识形态的关系，调整了他与市场、观众的关系。

如果说《秋菊打官司》以前的张艺谋在创作时如无人在场，那么张艺谋创作《秋菊打官司》时，一个人格化的主流意识形态、一群黑压压的观众站在了他的身后。《我的父亲母亲》中则是一次对观众全面亲和的盛大仪式。与以往作品相比，一反常态的大量特写的运用，一反常态的大量移动镜头的运用，一反常态的华美音乐，都使影片获得极大的商业成功。而这些镜头语言与此前的早期创作反差极大。

■《大红灯笼高高挂》中的巩俐

■《我的父亲母亲》中的章子怡

《幸福时光》中张艺谋第一次以极为自然、朴素，不加任何雕琢的电影语言，讲了一个至少表面看非常世俗的故事。

特别值得一提的是，《幸福时光》居然以“贺岁片”这样一个极为市场化的运作模式进入“市场”，那么再比照一下10年前被封杀、推迟放映的情况，张艺谋与主流意识形态、与市场、与观众多重关系的调整，不是一个巨大变化吗？

形制短小是文人电影的物理性标志，张艺谋自觉、不自觉地接通文人电影的隧道，断然地把自己的创作放在中国传统文化这一个巨大的“航母平台”上，坚定把创作定位“小”上。他在解释这种定位时，强调了市场的制约因素：

“我所说的‘小’，首先是指制作规模。我目前拍的都是通常意义上的‘小制作’电影。第二是指题材。我选择的不是那种特别重大的题材。”

■《幸福时光》工作照，张艺谋导演，2000年

“我们只能在自己市场的良性循环中来考虑我们的制作规模。只有‘小’才能保证我们的市场是良性的，投资人才会有信心继续投资电影，我们的导演才有机会获得经济来源拍电影，才能一部接一部地拍下去。”^[10]

张艺谋对自己创作之“小”的定位，其实是他与文人文化不自觉的接通。这是因为，“小制作”或者说“小叙事”所带来的情感趋向、表达方式、观察角度等各方面，更适合他自己的趣味——至少起初的创作是这样的，不过是随着他创作的不断深入与成功，他的这一基本想法却越来越适合当今中国电影生产的实际罢了。

其实张艺谋也敏感地感悟到“小制作”“小叙事”与传统美学、传统文化的亲合性：

“这正是中国传统美学的精华所在。这可能是东方人思维的一种定势，所以我认为‘以小搏大’，或者收缩起来，以小单位进军、以小团体作战，可能是在经济规律上、生存的现状上、甚至是在保持我们中国人特有的美学特质上恰恰都是好的。因为中国人是讲小不讲大。”^[11]

张艺谋认为，这种既是制作上的，也是叙事上的，既是经济上的，也是美学上的艺术选择恰恰是“纯国粹的角度找到了自己。”^[12]

“小”与中国文人文化紧密地联系在一起。我国文学史中宏观巨制的史诗作品虽然很多，倒是那些小巧精致的诗、词、令、散文、戏曲、书法留给后人以无尽的畅想；在绘画史中，不仅“深山藏寺”等留给后人经典的故事，梅、兰、竹、菊更是占着极其重要的地位。一块怪石，一棵兰草，一角亭阁，一棵风雨中摇曳多姿的竹子，一枝雪中绽放的苍劲老梅，均可见创作主体的精神天地。“文人画”本来就是文人们“业余”里挥毫泼墨的“小玩意儿”。直到今天，当中国的足球一直令国人咬牙切齿、痛不欲生的时候，倒是乒乓小球在国际体坛上横扫全球无敌手，让人难免想到中国文化这只无形的手。

张艺谋无疑是中国百年电影史上最杰出的导演之一。这里“杰出”的含义，除了于他的作品质量、社会影响外，还在于他身体力行地给中国电影同行昭示的醒目的路标意义，即如何回应消费文化的挑战。

也正因为如此，当第五代导演群体的导演创作渐行渐远、渐显渐隐，有的甚至已淡出影坛的时候，张艺谋在电影中始终保持了力量、热度与强度，这可能是最值得人们思考的一个现象。

“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，最重要的是增强自己的弹性，增强自己的张力。一定要变，不辞辛苦地求变。”^[13]

■张艺谋

这是张艺谋的信条，其实也是文人电影对消费文化的最好应对，也是中国电影应对现实比较实际的一条道路。

文人电影应接受现实，迎接挑战，守住传统，求新图变。一手牵着市场，一手连着传统，在二者之间寻求到一种高层次的平衡，把文人文化传统转化成抗击市场挑战的宝贵资源。

2001年5月一稿，2006年2月2日二稿，2017年10月11日定稿

【注释】

[1]王立：《中国古代文学的十大主题》，辽宁教育出版社1990年8月出版，第1页。

[2]《心中的太阳》，1988年电视连续剧《雪城》主题曲，李文岐词，李黎夫曲，刘欢演唱。

[3]徐悲鸿把文人画称作“士大夫之水墨山水，吾号之为amateur（业余画家）”，转引自林木：《论文人画》，上海人民美术出版社1987年1月出版。

[4]参见笔者拙作：《全新的奇观——后现代主义与当代电影》相关章节，中国社会出版社1994年10月出版。